Джексон Поллок и танцы на холсте

Джексон Поллок — возможно, самый популярный американский художник второй половины XX века, чья жизнь мгновенно обросла мифами, а художественные практии на пересечении шаманизма и сюрреализма изменили само понятие искусства. Татьяна Фадеева рассказывает о том как Поллок мгновенно влюблял в себя зрителей и как стал главным выразителем самой послевоенной истории.

Страсть. Вот слово, приходящее на ум, когда видишь, как двигается Джексон Поллок. Намерение и чувство у него неотделимы друг от друга и выражены в жесте. Глядя на то, как Поллок разбрызгивает краску по гигантскому холсту, хочется вспомнить о первозданной дикости танца Творца, о котором когда-то писал Ницше в книге «Рождение трагедии из духа музыки»: «...Человек... готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. <...> Он чувствует себя богом».

Вот каким увидел Джексона Поллока мир — именно увидел, на фотографиях Ханса Намута. И полюбил. А если бы не увидел, то может быть и не полюбил бы, потому что картины Поллока без самого Поллока у человека, далекого от современного искусства, могут вызвать недоумение: не все пока что усвоили искусствоведческую терминологию, разбираются в «-измах» и способны сходу сообразить, что перед ними шедевр абстрактного экспрессионизма, а не 2×3 метра желто-сине-красной мазни. И это у нас, людей XXI столетия, привыкших к новому и необычному, что говорить о середине XX века: американская публика была не слишком подготовлена к новым веяниям в искусстве. Знаменитым художником Поллок стал во многом благодаря фотографиям Намута, потому что даже неподготовленный и скептически настроенный зритель, глядя на эти фотографии, Поллоку будет склонен поверить. Поверить, что этот человек с суровым взглядом и неулыбчивым ртом просто не станет заниматься «мазней».

На худой конец, если не поверить, то хотя бы задаться вопросом, что же тут происходит. Наверняка же художник не просто так ритмично гуляет с малярной кистью и ведром по здоровенному холсту часами напролет? Есть в этом какой-то смысл, призыв, послание — подумает, может быть, зритель. И будет прав. Джексон Поллок замкнул на себе чуть ли не все самые значительные дискурсы середины XX века. Не сразу и не всем это было понятно. Журналисты и арт-критики писали о его картинах: «Клубок спутанных волос», «Контурная карта битвы при Гиттисберге», «Катарсис гибели, упадок». В ответ на эти нападки критиков Поллок, не чуждый самоиронии, отвечал: «Вы забыли „Горелые макароны“».

Здесь следует вспомнить о том, что одна из картин Поллока в жанре «горелые макароны» (под названием «№ 5, 1948») в 2006 году была продана за $140 миллионов и стала самой дорогой картиной в истории арт-рынка на тот момент. Конечно, всему виной могла быть ностальгия покупателя по пережаренным американским макаронным изделиям, однако есть ощущение, что копать надо глубже.

И начать следует, пожалуй, с того момента, на котором мы закончили свой рассказ в предыдущем лонгриде, а именно: том десятилетии, когда в Европе сюрреализм в своей активной фазе практически заканчивается, зато в Америке начинается знакомство широкой аудитории с этим направлением — и заодно всеми остальными авангардными направлениями. В США переезжают Ив Танги, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и другие известные художники, спасаясь от репрессивных режимов и ужасов войны. В Нью-Йорке проходят выставки «Кубизм и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» и большая ретроспектива Пабло Пикассо. Пегги Гуггенхайм, племянница влиятельного магната Соломона Гуггенхайма, вывозит из Европы свою коллекцию современного искусства и заодно художника-сюрреалиста Макса Эрнста, своего третьего мужа. Чтобы разместить коллекцию, Пегги открывает в родном Нью-Йорке галерею «Art of This Century». И выходит так, что столицей современного искусства теперь становится Нью-Йорк, а не Париж, и американские художники получают доступ к наиболее значимым произведениям современности.

Среди этих американских художников был и Джексон Поллок, который на тот момент находился под влиянием регионализма в версии своего старшего товарища и наставника Томаса Бентона и мексиканского мурализма «большой тройки» — Риверы, Ороско и Сикейроса.

«Регионализм» — это чисто американское локальное направление в искусстве, отражавшее желание американских художников создать свой национальный стиль, свободный от бремени европейских «-измов» вроде того же сюрреализма. В результате получилась очередная вариация на тему реализма, с местной проблематикой и историческим контекстом. Достаточно посмотреть на названия картин того же Бентона, учителя Поллока, — был у Бентона цикл работ, называвшийся «Американский исторический эпос», посвященной наиболее значительным эпизодам истории США. И как раз Бентон работал в логике мексиканского мурализма — его очень впечатляли насыщенные, яркие цвета мексиканских художников и выразительные (утрированные) формы. Да и вообще стены ему, наверное, было интереснее расписывать, чем просто холсты. Воодушевление Бентона передалось и Поллоку.

Что касается мексиканского мурализма, то это был мексиканский вариант осмысления в искусстве своей национальной идентичности. Мексиканские художники, среди которых самыми известными была как раз «большая тройка» — Диего Ривера, Хосе Ороско и Хосе Сикейрос — создавали так называемые «мурали», то есть фрески; иначе говоря, рисовали на стенах, обычно общественных зданий вроде библиотек и университетов. Американцы даже приглашали мексиканских художников к себе в Америку — расписывать американские общественные здания типа колледжей и институтов. И в этих росписях, кроме их большого размера, ярких цветов, резких контрастов света и тени и утрированных форм имелось еще и следствие правильного применения всего вышеупомянутого — а именно, брутальная энергетика, наследие мексиканской революции, подкрепленное социалистическими настроениями и желанием строить «новый мир». Еще до своего переезда в Нью-Йорк Поллок увидел одну из самых знаменитых фресок Ороско — «Прометея» в Помона-колледже, титанический образ человека, восставшего против богов. Чуть позже Джексон Поллок стал свидетелем того, как Ороско и Бентон совместно расписывают здание Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке.

И вот, вероятно, под влиянием Бентона, Ороско и в принципе существующей на тот момент моды на мурали, в Поллоке проснулась гигантомания. Он и сам участвовал в создании настенных росписей вместе с Бентоном. Что касается страсти, то она в Поллоке никогда и не засыпала, разве что под влиянием сюрреализма стала воплощаться в форму, наиболее адекватную поллоковскому буйному темпераменту и бунтарскому нраву. «Классический» Поллок — это «пережаренные макароны». Бугры и брызги краски, временами напоминающие кровоподтеки, складывающиеся в неровные линии, а линии, в свою очередь, ритмически организованы. И все происходит на огромном холсте. Это не имеет никакого отношения к достоверной передаче предметно-пространственной среды, а следовательно абстрактно. Абстракция эмоционально заряженная, жгучая, мощная и интуитивная.

Поллок не сразу дошел до полной беспредметности, но пройдя через сюрреализм, картины которого он изучал в галерее Пегги Гуггенхайм. Особенно Поллока вдохновляли Миро и Пикассо — что заметно в его работе «Стенографическая фигура», написанной в начале 1940-х годов. Фигуры на ней похожи — да-да, на макароны, такие они тощие (и напоминают по форме некоторые работы Пикассо) — и еще на ней было много аморфных изображений в духе Жоана Миро.

Постепенно Поллок все больше проникается идеями сюрреализма и начинает работать в технике автоматической живописи, спонтанно выливая на холст краску, повинуясь движениям своего бессознательного. К фигуративности он больше не стремится — поэтому в его работах мы перестаем обнаруживать что-то знакомое вроде людей и деревьев. Теперь лишь некие ритмически организованные формы. Именно такую работу Поллок создал в 1943 году по заказу Пегги Гуггенхайм и назвал «Фреской». Сначала Пегги хотела, чтобы художник выполнил «Фреску» именно как фреску — прямо на стене ее нью-йоркского дома, но позже было решено взять холст (247×605 см). Заказ нужно было выполнить к ноябрю, к открытию персональной выставки художника, организацию которой взяла на себя тоже Пегги Гуггенхайм.

Существует легенда, что Поллок неделями сидел в студии, уставившись на шестиметровой холст и не понимая, что на нем рисовать. А потом, за одну ночь, в порыве вдохновения, он расписал этот холст, преследуемый образами-видениями о которых потом рассказывал:

Однако недавний анализ работы Поллока показал, что картина создавалась в течение достаточно длительного времени, вероятно, нескольких недель.

После создания «Фрески» Поллок стал известен, но знаменитым на всю страну его сделает публикация в журнале «Life» с интервью на два разворота и репродукциями картин, сделанных в технике «дриппинга». Публикация сопровождалась ироничным заголовком «Джексон Поллок: величайший современный художник Америки?» — и совершенно не ироничными фотографиями Ханса Намута, о которых мы уже упоминали. На них Поллок изображен как настоящий романтический герой, в джинсах и черной футболке, с сигаретой во рту — художник-бунтарь, исступленно разбрыгивающий краску в согласии с одним ему известным ритмом.

Этот метод Поллока получил соответствующее название — «дриппинг», то есть «разбрызгивание». Необходимо взять большой холст, положить его на пол и начать брызгать на него краску — что получится, то и получится. Поллок такой, он так двигается, так брызгает, и поэтому результат — вот такой. В сущности, это очень честный метод, и его практически буддийская «таковость» завораживает. Никакой иронии, игры, двойных смыслов и аллюзий к чему-то бы то ни было. Просто холст, и Поллок по нему ходит, пританцовывая, как шаман. Дикий, вольный, экстатичный — и Поллок, и метод. Кстати говоря, «шаманизм» — это то слово, которое обычно говорят, описывая то, что делает Джексон Поллок. «Шаман с кистью» — вполне справедливое сравнение, потому что Поллок шаманизмом интересовался и даже, как считается, несколько раз был в индейской резервации. По слухам общался там с приближенными к духам. Выяснял, как правильно впадать в транс. Был он там или не был, продвинулся на пути постижения различных регистров бытия или не очень — совершенно неважно. Шаманизм — часть легенды о Поллоке, важнейшей элемент его личной мифологии, ауры его творчества — в контексте которой и нужно воспринимать его работы.

Поллок никогда не делал предварительных эскизов, всегда работал «здесь-и-сейчас», концентрируясь на моменте и трансформируя свою страсть и движения своей души в красочные формы на холсте. Он работал честно и «на разрыв», и то как он создавал свои полотна было не менее важно — а может и более важно, чем, собственно, картины, результат его творческих усилий. Картина — то, что оставалось, как запись в дневнике, как фотография, воспоминание о том, как когда-то неистовый Поллок танцевал по большущему холсту, выплескивая всего себя вместе с краской. Творческий акт — вот что имеет значение. Акцент переносится с результата на процесс. Так Поллок способствовал сложению и осмыслению того, что в дальнейшем получит название «перформанс». Не случайно американский искусствовед Гарольд Розенберг назвал метод Поллока «живописью действия» (Action Painting). А Поллок получил прозвище «Jack, the Dripper» (Джек-разбрызгиватель), которое перекликалось с «Jack, the Ripper» — Джек-потрошитель. В каком-то смысле Поллок действительно «выпотрошил» живопись, вывернул ее наизнанку, деконструировал привычные конвенции.

Вплоть до ХХ века в искусстве ничего подобного не было — наоборот, в творчестве европейских художников господствовал разум и рациональный подход. Ситуация кардинально изменилась с наступлением Первой мировой войны и появлением на художественной сцене такого направления в искусстве, как дадаизм. Один из дадаистов, Тристан Тцара в своих «Лекциях о дадаизме» объявил:

В смысле, вообще все. И в жизни, и в искусстве. Везде. У нас здесь не платоновская вселенная, в которой идея немедленно становится действительностью без оглядки на фактуру неповоротливой вялой материи. Поэтому все происходит непонятно как и непонятно зачем. Полный концептуальный мрак — и чтобы как-то с этим жить дальше, разум задним числом выдумывает объяснения из серии «Так было нужно, потому что...» (это называется телеология). Хитрая подмена, когда имеющийся результат мы объявляем целью, к которой шли все это время. Это, впрочем, уже не дадаизм, а сюрреализм, который ему наследовал, с психоаналитическим взглядом на человека и процессы, происходящие внутри его головы. Именно сюрреалисты обнаружили источник вдохновения в глубоком недовольстве человека реалиями окружающей его жизни. Некоторые люди готовы с этим смириться с существующим положением вещей, мол, не очень-то и хотелось что-то менять, «зелен виноград», а другие — нет. Широко известно высказывание поэта-сюрреалиста Андре Бретона: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько возможно, стрелять по толпе. У того, у кого ни разу не возникало желания покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера». Разумеется, Бретон не призывал к противозаконным действиям, он лишь отмечал, что в каждом из нас время от времени кипит энергия, ищущая выхода. Она относится к сфере бессознательного, в ее отношении отсутствует контроль, аргументами ее не уймешь. Именно эту энергию, по мнению Бретона, можно было канализировать (сублимировать) в мощный творческий акт как проявление истинной человеческой свободы.

У Поллока эта идея получила новое воплощение. Потому что танцевал и разбрызгивал и всячески творчески выражал Поллок не только себя, свое индивидуальное бессознательное и то, что волновало конкретно его, свои переживания, но и то, что волновало тогда вообще всех, т.е. «коллективное бессознательное» (термин принадлежит Юнгу, ученику Фрейда, который развивал его учение о бессознательном), коллективные переживания. В этом смысле Поллок идеально выразил настроения нации — послевоенные настроения руинированного мира, когда раны, нанесенные войной, еще свежи и кровоточат.

Работы Поллока и других абстрактных экспрессионистов справедливо рассматривают как реакцию на Вторую Мировую войну и непростую послевоенную действительность. Реакция, когда слов больше не осталось, сказать нечего, человек не может и не хочет формулировать какой-то содержательный тезис, потому что не видит смысла в очередной раз проговаривать набившие всем оскомину истины. Поэтому человек ничего не говорит, а начинает топать ногами, орать, жестикулировать — очень эмоционально выражать свое отношение к происходящему. Если перевести все в визуальный регистр, то мы как раз и получим монументальные картины Джексона Поллока. Судорога души, которая трансформируется в спазм живописи. Здесь вспоминается одна послевоенная фотография, автором которой является знаменитый фотограф Дэвид Сеймур. Сразу после окончания войны он в рамках своего проекта «Дети Европы» сделал снимок девочки-сироты, стоящей возле школьной доски и пытающейся нарисовать свой дом. У нее ничего не получалось — и в конечном счете она начала рисовать жутковатые хаотично извивающиеся линии. Напоминающие то, что происходит после разрыва снаряда. И чем-то напоминающие работы Поллока...

Ему предрекали смерть от алкоголизма — пьяные дебоши, которые он устраивал после сеансов у своего психоаналитика, вошли в историю — и так оно и вышло: погиб Поллок в автокатастрофе. Позже выяснилось, что машину он вел, будучи пьяным. Рядом с ним находилось еще двое пассажиров, один из которых не выжил. Миф о Поллоке как о романтическом герое, художнике-бунтаре, находящемся в состоянии постоянного конфликта с действительностью и по собственной неуемной прихоти готовом отдать все на откуп случая получил логическое завершение.

Дальше начинается совсем другая история, история жизни его картин. Их будут возить по всему миру, привезут и в СССР, на эпохальную выставку в Сокольниках. Они станут орудием в идеологической борьбе двух режимов (и спустя несколько десятилетий выяснится, что проект «абстрактный экспрессионизм» негласно спонсировало ЦРУ, а Поллок в рамках этого проекта мыслился живым маскотом, воплощением американской идеи «свободы», которая противопоставлялась советской идеологией с ее отсутствием свободы в жизни и творчестве). Слова известнейшего американского арт-критика Клемента Гринберга о том, что Джексон Поллок является величайшим живописцем своего поколения, будут цитироваться сотни раз. Цены на картины Поллока дойдут до нескольких миллионов долларов и продолжат расти...

Интересно, что следом за абстрактным экспрессионизмом в искусстве возникнет совсем иное по духу направление. Основным выразителем его станет Энди Уорхол, художник по темпераменту на Поллока совсем не похожий и с реальностью дела практически не имеющий, только с изображением этой реальности средствами масс-медиа. Именно о нем, как об антитезе Джексону Поллоку, мы поговорим в следующий раз.

***

Читайте также:

• Искусство зрителя: Рене Магритт и магическое
• Марсель Дюшан и смерть искусства