Перемонтировать время. Лучший неснятый фильм Мохой-Надя

Ласло Мохой-Надь — знаменитый авангардный художник, фотограф, теоретик искусства, журналист. И будто бы лишь в последнюю очередь — режиссер-практик, к чьим фильмам обращаются намного реже, чем к любым другим работам его авторства. Василий Мельниченко выделяет в фильмографии Надя парадоксальный артефакт — так и не снятую «Динамику мегаполиса», но вместе с тем предсказавшую революцию в типографике и вдохновившую на собственные фильмы Дзигу Вертова, Йориса Ивенса, Вальтера Руттмана.

«Эпоха индустриализации характеризуется исчезновением дилетантов и появлением карьеристов, чьей единственной целью становится коммерциализация выразительных средств; то есть не создание чего-то, исходя из своих убеждений, но лишь применение технических навыков, руководимое сиюминутными требованиями. Искусство воспринимается не как напряжение индивидуальных усилий посредством искреннего выражения чувств или как пробуждение глубинных сфер эмоциональных переживаний, но как побег от действительности или суррогат, сделанный на потеху публике». (Л. М. Надь. «Видение в движении»)

Все синефилы знают, в чем специфика просмотра фильма в кинозале. Огромный экран, погружение в атмосферу темной пещеры с мерцающими всполохами электрического пламени. Не все синефилы осознают, что пошло не так с введением в индустрию технологий панорамного звука и замены пленки цифровым носителем. Просто что-то стало раздражать. Дело в том, что система 5.1 не только не дает равномерного распределения звука по залу, но и — самое страшное — лишает сознание зрителя возможности быть соучастником творческого процесса, додумывать недостающее, фантазировать. С картинкой произошло то же самое. Удивительно, но во многом магию классического кино определял обтюратор. Лопасти, предназначенные, чтобы перекрывать межкадровое пространство на пленке во время проекции фильма создавали для органов зрения мерцание. Зритель находился в ситуации ритмично прерываемого потока света, и это включало воображение. Подобно работе обтюратора в кинопроекционном аппарате строится и историческое восприятие личности художника, и все нереализованные идеи обретают особенное значение и значимость.

Говоря о творчестве Ласло Мохой-Надя, в меньшей степени говорят о Наде-кинематографисте. Действительно, после него осталось очень мало фильмов, которые, применяя каноны кинематографа того времени, мы могли бы описать как дурно снятые. И только один фильм этого мастера продолжает тревожить воображение (или продолжал до недавнего времени) — «Динамика мегаполиса», работа 1921 года, нашедшая свое воплощение в революционной типографике, породившей серию городских фильмов других авторов и оказавшая сильное влияние на Дзигу Вертова в его работе над «Человеком с киноаппаратом» (1929), на «Дождь» Йориса Ивена (1929) и даже на такое унылое произведение как «Берлин: Симфония большого города» Вальтера Руттмана (1927).

В 2019-м году в Германии прошла серия крупных выставок, дискуссионных платформ, посвященных 100-летию «Bauhaus». Известные имена. Новые формы. И ни слова об идеологии течения. В числе многих прочих от идеологических оснований оказалось оторвано и творчество Ласло Мохой-Надя. Его эксперименты с фотографией, кинетические скульптуры, его типографика и кинематографические эксперименты были представлены в виде новаций во имя новаций. Единственное, что допускалось устроителями событий вокруг Баухауза — упоминание о тоталитарных режимах, не дававших развиваться новому искусству. Однако. Рассматривать все его художественные устремления в отрыве от социального творчества от идей коммунистической революции и веры в освобождающий потенциал механизмов кажется не вполне честным подходом к творчеству Надя и к прочим деятелям авангарда.

Ласло Мохой-Надь был центральной фигурой в области кино в Баухаусе, его теоретические работы продолжают вдохновлять и сегодня и носят отпечаток современности, если продолжать верить в преобразовательный потенциал современной дигитальной эпохи. Ласло Мохой-Надь писал сценарии для кино и не снял ни одного фильма до ухода из прославленной школы. Несмотря на то, что в Баухасе работали разные художники, экспериментировавшие с кино, «Дом строительства» не смог создать учебную программу Кино. Его сценарий появился раньше, чем Гропиус пригласил в Надя в стены своего учебного заведения в качестве профессора. Причиной того, что «Динамика мегаполиса» оказался не снят, стала не большая загруженность педагога, а элементарно отсутствие разрешения берлинских властей на съемку. Так рукопись «Динамики» была сначала опубликована в 1922-м году на венгерском, позже не немецком языке и окончательно застыла для нас в типографской верстке, став не только символом бюрократической власти над художником, но и революционным воплощением принципов монтажа на плоскости листа, превратившего типографику в хронотоп.

Так описывал задачи «Динамики мегаполиса» сам автор. И то, что должно было найти воплощение в серии фотографических изображений, сменяющих друг друга с частотой в 24 кадра в секунду, стало набором из 14 листов, ставших машинами ассоциаций, получившую от создателя имя «Typofoto».

Мохой-Надь объединил письменное слово с фотографией с помощью типографских инструментов дизайна. Для него оптимальным сочетанием интеллектуального текстового содержания, имевшего косвенный эффект, с непосредственно эффективной визуальной коммуникацией фотографии было формирование «наиболее точно изображенного сообщения», которое должно было соответствовать современному образу жизни. Фотография должна предотвращать сжатие общения индивидуальными интерпретациями и личными ассоциациями и обеспечивать объективность.

TEMPO — привлекает внимание зрителя этого концептуального фильма на самой первой двойной странице «Динамики». Эти слова являются одновременно описанием и командой. В неразрывности парадигм видения, чувства и мысли воспринимал все свое творчество Надь. Буря изображений, знаков, фотографий, текстовых фрагментов и графических символов: техническое сооружение, тигр в клетке, железнодорожные сигналы, различные цифры и стрелки, все существует вместе и одновременно в структуре черных полос. И настойчивым повтором: TEMPO TEMPO TEMPO TEMPO.

TEMPO является ключом, по сути синопсисом фильма, посвященного феноменологическому опыту все ускоряющегося трафика бытия в большом городе. Так же TEMPO — инструкция по «просмотру» этого шедевра. Директива четко повелевает ускорять восприятие изображений и текстов, не останавливаться на отдельных фрагментах. Но какова цель такого императива? Ведь на сам город с его автомобилями и телефонами интересует Надя. Он постоянно выбирает мотивы, которые с большой натяжкой могут быть восприняты как городские: тигр, рысь, лев, боксеры, футболисты. Лыжники, рентгеновский снимок курицы.

ТЕМРО — это не город. ТЕМРО — это скорость обработки сигнала, поступающего в мозг человека индустриальной эпохи. Фотографии сигнальных систем обильно присутствуют на страницах «Динамики». Городские сигналы четко считываемы, не терпят интерпретаций и всегда побуждают к немедленному действию. ТЕМРО — это требование к каждому винтику нового машинизированного общества. От водителей вагонов, автобусов, военных, заводских рабочих требовалась теперь невиданная ранее реакция. И, когда Надь сочиняет свою Typofoto, в мире безусловной абстракции живут подопечные доктора Хюго Мюнстерберга, создателя психотехнологий, дисциплины, созданной для подбора персонала с высоким уровнем реакций и для воспитания этих самых сигнальных патернов поведения.

Потенциальные водители трамваев в психотехническом тренажере не направляли игрушечные вагоны сквозь нарисованные проспекты и площади, они должны были реагировать на проходящие перед их глазами ряды букв, цветные цифры, вспышки света, звон. В этой лаборатории доктора Мюнстерберга городская среда превратилась в абстрактный мир: не материальность, телесность и чувственно воспринимаемая форма явлений, а импульс и реакции. «Динамика» — это своего рода интерфейс упорядочивания операционных элементов общества сигнального управления поведением, реакциями, эмоциями.

К столетию «Bauhaus» творческий дуэт Schroeter und Berger в сотрудничестве с саунд дизайнером Jonas Holfeld выпустили мультипликационный фильм по мотивам «Динамики мегаполиса». Этот фильм вольно или невольно стал символом восприятия времени творчества Надя сквозь оптику человека мира после утопий. Основная идея авторов фильма состоит в том. Что динамика «Динамики» должна была прорваться через принцип вертикальной прокрутки изображения. Именно этот прием в сочетании с деиндустриализированным звучанием фильма стал выражением скучающего взгляда цифрового бюргера, лишенного побуждающих сигналов к проекту «Будущее», чье поведение вполне описывается цитатой Надя, вынесенной в начало этой заметки.

Дадут ли искания художников-революционеров начала XX века потенциал для преобразовательных устремлений новых поколений через знакомство с историей модернизма или навсегда останутся кодовыми значениями в рамках, определяемых социальным контроллером? Вопрос не столько дискуссионный, сколько исторический, такой вопрос, который имеет только потенциальную силу, каковой обладали и поиски Надя. Так и не реализовавшиеся в вопрос исторический, превращенный стараниями искусствоведов в «романтический век современного искусства».