Хранитель времени. Музей изящных искусств в Москве

На ежегодной научной конференции «Випперовские чтения» один из докладов, посвященный проекту Музея изящных искусств (ГМИИ им. Пушкина), был представлен искусствоведом и преподавателем Школы Дизана Сергеем Кавтарадзе. Публикуем видео выступления и статью, обозначающую основные тезисы лекции.

Можно ли создать нестареющий архитектурный образ? Такой, чтобы он казался современным в любую эпоху и среди зданий самых разных стилей? Кажется, в Москве такое здание есть, и интересно, что это именно «хранитель времени», то есть музей.

31 мая (13 июня) 1912 года в Москве, в присутствии императора Николая II и членов царской фамилии был торжественно открыт Музей изящных искусств имени Александра III (сегодня — ГМИИ имени А. С. Пушкина). Многочисленные участники церемонии собрались перед фасадом, украшенном, как и положено «храму муз», колоннадой и портиком под треугольным фронтоном.

Казалось бы, ничего радикально нового в облике здания заметить было нельзя. Однако на самом деле на рубеже XIX–XX веков Роману Клейну, зодчему, безусловно, талантливому, но отнюдь не революционеру, а, скорее, умелому стилизатору, удалось найти особенное решение, выводящее произведение из устоявшейся системы формально-стилевых особенностей и потому делающее его «вневременным», по существу, универсальным.

С одной стороны, в нем узнаются сразу несколько привычных в музейных сооружениях традиций. Во-первых, принципиальное обращение к классицистической эстетике. Здесь используется симметричная ордерная композиция с портиком в центре: именно это, по выражению Цветаева, придавало фасаду «вид истинно музейский». Во-вторых, создатели музея не стали спорить с давними представлениями, согласно которым музейным фасадам следует подражать искусству именно древнегреческому, то есть использовать новогреческий («неогрек») стиль с его терпимостью к нехарактерной для XIX века обнаженности стен, можно сказать, к их «героической наготе». К его предшественникам, можно смело отнести Старый музей (1825–1830) Карла Фридриха Шинкеля в Берлине, Глиптотеку (1816–1830) в Мюнхене Лео фон Кленце, Британский музей (1823–1831) с его сорока тремя ионическими колоннами сэра Роберта Смёрка, Национальный археологический музей в Афинах (1866–1889), в проектировании которого приняли участие архитекторы Людвиг Ланге, Панагис Калкос и Эрнст Циллер, и многие другие музейные здания. Здесь, наверное, стоит добавить, что из пяти классических ордеров в музеях применяют чаще всего «грациознейший в мире» (Цветаев) ионический: дорика слишком сурова, коринфские же колонны, как сетовал Цветаев, «опошлились в России и стали избитыми». В-третьих, здание с ордерным декором, появившееся перед Первой Мировой войной, может быть автоматически причислено к памятникам культурного тренда модерна, точнее, к его неоклассицистическому изводу.

Что же нового удалось привнести Роману Ивановичу в эту, казалось бы, неизбежную компиляцию давно известных ордерных мотивов и их стилевых интерпретаций? Если посмотреть на ранние конкурсные проекты, в том числе и самого Клейна, то можно заметить одну общую черту — они подчинены классической архитектонике, той самой, что определяет взаимоотношение несущих и несомых частей.

Это либо, условно говоря, «эллинистические» композиции, когда легкая колоннада размещается на массивном цоколе, как бы продолжая его (и, соответственно, из него «вырастая» и на него опираясь). Либо, как это было принято в историцизирующей архитектуре XIX века, весь фасад, от цоколя до аттика над венчающим карнизом, трактуется как «изображение» единой архитектонической структуры, иными словами, четко показывающей, как вес верхних деталей воспринимается нижними, и так до самой земли. Таким, например, был проект Петра Бойцова (как и Клейн, он ориентировался на небольшой, но очень удачный и нравившийся Цветаеву Шеффилдский музей архитектурного бюро Flockton & Gibbs; здесь следует сказать, что современные представления о корректных и некорректных заимствованиях не вполне применимы к произведениям эпохи эклектики, да и следующих за ней времен, — тогда еще ценилось искусство стилизаций: слишком утонченным являлось в те годы мастерство архитекторов, когда внимание уделялось даже малозаметным нюансам, а они у каждого зодчего были своими).

Клейн же с композиционной точки зрения в финальном варианте нашел принципиально новое решение. Он оставил стену за колоннадой и портиком ничем, кроме фриза, не украшенной. Этот простой, на первый взгляд, ход радикально поменял смысл образа. Гладкая, без «вдавленных» в плоть филенок стена не является самостоятельным субъектом образа, она воспринимается лишь гранью, поверхностью объема. По существу, в самом конце эпохи эклектики архитектор вернулся к заветам Этьена-Луи Булле, позже подхваченным эстетикой ампира. Целостный объем музейного здания встал за портиками и колоннадами и полностью поменял тектонический строй. Ордерные композиции, сохраняя в себе все классические соотношения несущих и несомых частей, (а это тщательно воссозданный восточный портик Эрехтейона и несколько редуцированная колоннада Altes Museum Шинкеля, так тронувшая когда-то Цветаева) оказались в числе «экспонатов», не то приставленных, не то даже «подвешенных» к большим прямоугольным параллелепипедам.

Интересно, что данное решение с «фоновым» объемом позволило Клейну добавить в композицию привкус модерна еще тогда, когда этот стиль делал в России лишь первые шаги. Сплошной, опоясывающий призму ризалита фриз над портиком, точнее даже не фриз, а широкое панно-барельеф, а также угловые, чуть заостренные башенки над ним, придают выступающей части фасада «декадентскую» тектонику, когда массы не столько поступательно движутся вверх, сколько «стекают», «оплывают» или, по крайней мере, остаются в композиционной «невесомости».

Угловые башенки — это дань популярному в XIX веке иконографическому решению, означавшему принадлежность к античной Греции. Такой мотив можно заметить и у Карла Фридриха Шинкеля, и в многочисленных работах Лео фон Кленце. По-видимому, на создателей картин с видами античных ансамблей, популярных в те годы и использовавшихся в книгах по истории античной архитектуры, произвели впечатление либо крепостные башни, либо мотивы помпейской архитектуры, долго считавшейся древнегреческой, родственной памятникам Великой Греции. Схожий мотив можно заметить и в появившемся почти одновременно с московским музеем Выставочном зале Венского сецессиона Йозефа Марии Ольбриха (1897–1898).

Пока здание строилось, эклектика успела смениться модерном, а модерн облечься в неоклассические одеяния, но и к моменту, когда в 1909 закончили внешнюю часть, и к торжественному открытию 1912 года здание соответствовало любым новейшим течениям. Фасад получился универсальным, в принципе не устаревающим. Какие бы веяния ни превалировали в ту или иную эпоху, что бы ни оказывалось в предпочтении, классика или «современность», здание музея никогда не представало старомодным. Не грозит ему это и в будущем.