Александр Клюге в свете критической теории

В революционном 1968-м году Венецианский кинофестиваль вручил Золотую пальмовую ветвь фильму Александра Клюге «Артисты под куполом цирка: беспомощны». Так, вновь после долгого затишья немецкий кинематограф стал международным культурным феноменом, получившим дальнейшее развитие и известность как «Новое немецкое кино». О втором полнометражном фильме Клюге, связи освобожденного цирка и Франкфуртской школы рассказывает Василий Мельниченко.

Манфред Пайкерт мог уехать в Австралию и торговать нефтью, но ему это показалось слишком обычным, и он стал цирковым артистом. Миллионы радостно смеялись над его номерами. Следующим шагом в карьере Пайкерта должен был стать необычный номер: «Слоны под куполом цирка». Для директора цирка эта идея не выглядит рациональной и имеющей шанс на воплощение. И Пайкерт погибает во время акробатического номера, в приступе мечтательности, забыв во время исполнения сальто под куполом цирка взяться за руку своего партнера по номеру. «Смерть — антипод времени. Удовольствие жаждет вечности», — выдает сентенцию от автора фильма закадровый голос при виде накрытого простыней трупа великого циркового артиста. Дочь Манфреда, Лени, становится продолжательницей дела отца. Она принимает решение создать собственный реформированный цирк, где животные получат освобождение и станут подлинными артистами.

Но прежде, чем Клюге поведет зрителя по пути истории нового цирка, освобожденного от насилия, нам придется выслушать манифест слонов на фоне перемежающихся кадров из фильма «Октябрь» Сергея Эйзенштейна, который Лени смотрит в кинотеатре, и «вальсирующих» слонов в стойле. Слоны вспоминают пожар в цирке Чикаго, где сгорели их братья. Свобода для слонов — не свобода от рабства, а воля жить; свобода для людей — это неприятие другого. Слоны не простят людям: «Толстокожие ничего не забудут. Раны души залечиваются, не оставляя следов. Раны тела отравляют душу».

Лени решает, что только капиталист может что-то изменить. Она открывает свою компанию, привлекает кредиторов, покупает зверей, ведет переговоры. Чтобы осознать, что «если капиталист делает то, что любит, а не то, что выгодно, он лишается поддержки». Ее компания терпит крах. Она практически банкрот. По законам Германии за несвоевременное уведомление о возможном банкротстве ей может грозить и тюремный срок. Животных, приобретенных для обновленного цирка, забирают банковские инкассаторы, избивая, вставшего на защиту животных сотрудника нового цирка. Ее инвестор и партнер по предприятию на остатки средств ест торт.

Но здесь появляется капиталистическая божественная машина — наследство. Умирает подруга Лени Пайкерт, Гетти. Судя по сообщаемым зрителю биографическим сведениям о персонаже, дочь первого директора Института социальных исследований во Франкфурте-на-Майне. Первым директором института был Макс Хоркхаймер. Закадровый голос сообщает зрителю о философе только то, что он в 1932 году перевел имущество Института в США и вскоре уехал сам в страну, где открыто много возможностей для капиталиста, но нет никаких шансов для социалиста. Гетти завещает Лени свое состояние. Идея освобожденного цирка снова обретает шанс стать реальностью.

Но... реформа цирка откладывается. Тигры не смогут сражаться с мышами. И Лени с компаньоном решают спасти слонов, переправить их ночью нелегально через границу со Швейцарией. Однако граница оказывается на замке. «Всегда нужно действовать по обстоятельствам. Чем дольше мы откладываем утопию, тем более совершенствуем ее». Реформа цирка отложена. Лени уходит на телевидение. Ее зарплата соответствует 4 классу. Стремление к большому успеху заставляет выглядеть нелепо, но масса мелких шагов могли бы сделать Лени статс-секретарем в министерстве иностранных дел. Реформа становится лишь почвой для богатой рефлексии. Тест закрывает собой реальность.

Ранний фильм Александра Клюге можно отнести к категории бесконечных произведений. Барочное нагромождение звуков, кадров хроники, игры, арий Верди, цирковой музыки, интервью, цитат из Маркузе, пьес Брехта. Это колоссальный объем информации, точно структурированный гениальным автором в своего рода ДНК общества, где все частное определяется общественным и потом обуславливает перспективу оценивания и оспаривания примата общественного над личным, где вымысел вплетен в действительное, где конфликт не находит своего разрешения, а точнее, может быть снят только в силу отказа от утопии. И над всем этим парит тончайшая ирония Александра Клюге, как форма дистанцирования по отношению к попыткам человечества раз и навсегда постичь само себя.

В начале фильма мы слышим исполнение популярной песни The Beatles на испанском языке на фоне хроники Дня немецкого искусства 1939 года и сцен парада в честь 2000-летия немецкому искусству. Это совмещение делает особенно комичным пафос фашистского политического цирка, к которому без сомнений отсылает зрителя Клюге. Человек освобожденный в марксистском понимании — это человек, не продающий время своей жизни за право воспроизводить подобных себе рабов капиталистической машины, это человек творческий и созидающий. И все работы Клюге в кино, на телевидении, в качестве социального философа или писателя — это ситуация соучастия. Ни одно произведение Клюге не может состоятся без творческого участия зрителя и не может быть исчерпано в силу того, что грамматика его творчества нарушает жесткую рамочную структуру немецкого предложения.

Кстати, само название фильма «Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos» обладает особенным смыслом, который трудно кратко перевести на русский язык. Артисты в названии даны не как вообще какие-нибудь артисты, но как конкретные артисты, на что указывает артикль die. Этот фильм не о печальной судьбе артиста, это фильм о капитализме, который лишает возможности человека стать творцом, подчиняя его выгоде. Следовательно, освобождение человека возможно только с изменением социальных условий. Скорее всего именно этот посыл диктовал Клюге ходы по все новому освоению социальных территорий и превращению их в территории реформирования «общественного цирка».

Фильм отличается изощренным монтажом на косых склейках, с запутанным использованием звука, который то накладывается от сцены к сцене или рассинхронизируется. Внезапные провалы в тишину одновременно отсылают к феномену молчаливого изображения немого кинематографа и ставят сознание зрителя в ситуацию непосредственного наблюдения без комментария. Все это перетекание и наложение очень напоминает ситуацию одновременного чтения газеты и просмотра телевидения. А также, возможно, отсылает, к адвокатской папке, которая в силу юридического образования и работы в качестве адвоката в Институте социальных исследований во Франкфурте-на-Майне была частью его творческой жизни: выписки, счета, справки, из всего этого юрист собирает картину действительности, словно в кинозале, порождая не существующее сущее из склейки двух кадров.

Подобно Брехту, Клюге отдает героические роли женщинам. На момент создания фильма женщина в западногерманском обществе продолжала оставаться приложением к мужчине, зависимым и во многом бесправным. Но это должно было пройти и во многом уже прошло, во многом же еще осталось. Время не терпит замирания, время не терпит наслаждения. И, помимо карты социальной, Клюге, как диалектик выстраивает карту исторического времени.

Прошлое, настоящее и будущее для Клюге — это процесс. Процесс никогда не дает права вынести суждение о нем, как о чем-то свершившемся, процесс разрушает претензии религиозного сознания вынести приговор времени как зафиксированному на электрическом стуле преступнику.

Человек как главный фактор историчности познает настоящее по отличности его признаков от прошлого, будучи сам продуктом этого прошлого, чья миссия в настоящем — стать свидетелем своего времени и составить карту воспоминаний таким образом, чтобы прошлое оказалось включено в настоящее как предмет познания, процесс познания которого позволяет выработать новую утопию, выработать идеал, дать человеку будущее. «Утопии время от времени должны реализовываться», — звучит сентенция в «Артистах под куполом цирка».

Этот фильм — новый медиум индустриальной эпохи, социальная теория внутри теории кинематографа. Это марксистское по сути произведение, где автор помещает самого себя под критический взгляд, не маскируя свою позицию под глас Божий. 28 февраля 1962 года на Международном фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов выступили с заявлением о смерти «папиного кино», публично провозгласив желание создать иной кинематограф. Так зародилось движение, получившее известность как «молодое немецкое кино», а сам зачитанный документ стал называться Оберхаузенским манифестом. Главной причиной усилий молодых режиссеров был художественный застой послевоенного немецкого кино, которое, казалось, производило не более чем тривиальные развлекательные фильмы. Волна революционных 60-х привела к резкому подъему смысловых и художественных достоинств немецкого кинематографа. Однако, чем больше становилось искусства и философии в кинематографе, тем все более пустели кинотеатры.

«Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos» отражает ситуацию режиссеров Нового немецкого кино в конце 1960-х. Реформы не возымели успех, а «освободительный потенциал» оказался заключен в капиталистическую волшебную коробочку «авторское кино». Личное Александра Клюге, включенное в социальную историческую рефлексию, превратилось в шедевр кинематографа, поставивший позицию критического рассмотрения и саму критическую теорию Франкфуртской школы, к молодому поколению мыслителей которой относился Клюге.