«Рассказанные жизни, прожитые истории»: автофикшн в документалистике

Что значит писать или снимать от первого лица? И во, что превращается «я», превращаясь в букву на бумаге или субъективный взгляд камеры в кинематографе? В новом тексте рубрики, посвященной экспериментальной документалистике, Дарина Поликарпова дает множественные ответы на эти вопросы, рассматривая практики Дерека Джармена и Шанталь Акерман, Никиты Лаврецкого и Росса Макэлви.

В последние годы российская книжная индустрия (по крайней мере, в пространстве малых и независимых издательств) переживает подъем интереса к тому, что в литературной критике называют автофикшном — к текстам, авторы (в основном, авторки) которых ищут способ писать от первого лица и беллетризировать пережитые ими события. Крис Краус, Кио Маклир, Эми Липтрот, Лонг Литт Вун, Джоан Дидион, Рейчел Каск, Оливия Лэнг, Оксана Васякина выбирают для отправной точки повествования кризисные ситуации (болезнь или смерть близкого человека, расставание или неожиданную влюбленность, зависимость) и используют письмо как практику, позволяющую артикулировать травматический опыт, часто (но не всегда) в терапевтических целях. Во всех подобных текстах ставится корпус схожих проблем: что значит писать от первого лица? как стремление рассказывать о событиях своей жизни влияет на их проживание? как, в случае подобных практик, факт соотносится с вымыслом?

Все перечисленные вопросы можно адресовать и фильмам, созданным с той же интенцией. В российском контексте для них пока нет устоявшегося понятия. Критик Михаил Ратгауз использует для обозначения подобных работ термин I-movie [1], впрочем, относя к этой категории и автобиографии, и дневниковое кино, и фильмы о близких режиссеру людях. Иными словами, по объему значения I-movie, скорее, аналог того, что мы в этой серии текстов договорились называть личной документалистикой.

Но поскольку уже в первом материале решено было искать в этом поле различия, здесь к категории автофикшн-фильмов будут относиться работы, режиссеры которых: 1. проблематизируют речь от первого лица; 2. не просто фиксируют фрагментарный повседневный опыт в формате кинодневника, а восстанавливают и преобразуют его в форму рассказа о конкретном событии / ситуации и процессе их переживания, то есть, задают пережитому тематическую определенность; 3. работают с соотношением постановочного и документального.

Лариса Муравьева, анализируя автофикшн в литературе, справедливо указывает, что своеобразие этого направления не может исчерпываться простой констатацией естественной фикциональности любой попытки оформить пережитые события в рассказ о них. Этот тезис, по ее мнению, хотя и справедлив, кажется слишком очевидным и чрезмерно расширяющим понятие автофикшна. Всякий рассказ об опыте не совпадает с пережитым, поскольку основан на артикуляции, устанавливающей порядок через отсечение лишнего: «Любая артикуляция открывает одни определенные возможности и закрывает некоторые другие» [2]. Но режиссер автофикшн-фильма (или автор текста) не просто упорядочивает события своей жизни, он вводит в этот процесс дополнительные усложнения, вынуждающие уточнить разговор не только о соотношении факта и вымысла в тексте или фильме (к этому мы еще вернемся), но и о том, как в этом случае выстраивается «первое лицо»:

В любом примере личной документалистики автор будет совпадать с героем, однако первому лицу автофикшн-фильма требуется больше слоев. Режиссер ленты «Марш Шермана» (1986) — Росс Макэлви, реально существующий человек-кинематографист. Фильм начинается с травматичной для него ситуации: закадровый голос сообщает, что, прожив какое-то время в Нью-Йорке, Росс расстался с девушкой и теперь в качестве отвлекающей терапевтической практики планирует снять документальный фильм о генерале Шермане и пройти по маршруту его печально известного «марша». Перед тем, как приняться за осуществление замысла, Росс отправляется к родителям в южные штаты, и его первоначальный план дополняется — параллельно рассказу о Шермане, Макэлви будет весь фильм демонстрировать зрителям попытки завязать отношения с разными женщинами и рассказывать о своих личных переживаниях, комментируя зафиксированные камерой события и обращаясь к сюжетам из прошлого.

«Марш Шермана» снят маркированной субъективной камерой, которую режиссер изредка направляет и на себя. Множество ситуаций, которые она фиксирует, позволяют нам воспринимать Росса как героя документального фильма, вовлеченного в поток событий, которые он не всегда может проконтролировать, а потому лишь показывает от первого лица. Второй нарративной инстанцией становится голос Макэлви — запаздывающий к происходящему и оценивающий собственное поведение, как бы наблюдая за самим собой.

Необходимая субъекту автофикшна расщепленность схожим образом реализуется в фильме «Никита Лаврецкий» (2019), где заглавный режиссер монтирует историю своего детства, прибегая к документальным кадрам, собранным из разных источников. Что-то снимали его родители, что-то — одноклассники и друзья, что-то — белорусское телевидение. Казалось бы, в данном случае мы имеем дело только с двумя слоями первого лица: режиссером, отвечающим за монтаж, и Никитой как героем, присутствующим в кадре. Однако комментирующая инстанция — похожая на закадровый голос Макэлви — в фильме также присутствует: то и дело разворачивание архивных записей прерывается глитчем, будто бы еще один Никита внутри фильма оставляет заметки на полях, маркируя нейтральные с виду кадры как травматичные.

Важно, что в описанных ситуациях внутри фильма мы имеем дело с документальным присутствием героя (неважно, в кадре или за кадром) и его же взглядом-голосом, не просто дополняющим показанное, но преломляющим, рефлексирующим. Такая возможность появляется благодаря временному зазору между съемкой и монтажом. При этом герой и нарратор хотя и часто не совпадают друг с другом (то, что маленькому Никите кажется забавной игрой с младшим братом, повзрослевшим Никитой воспринимается как проявление скрытого в детских играх насилия) соотносятся с одной и той же фигурой — режиссером, который совмещает оба своих голоса внутри одного повествования.

Возникает вопрос: о чем эти фильмы? О показанных в них событиях или об отношении к ним? И о том, и о другом. Автофикшн предполагает не противопоставление, а совмещение этих уровней, где процесс создания фильма совпадает с процессом рефлексии о пережитом опыте, помогает его артикулировать, не только воспроизводя (по возможности) ход событий, но дополняя их документальную фактичность нарративной конструкцией, приводящей к расщеплению действующего, снимающего, говорящего, смотрящего, монтирующего.

Вернемся к тезису о том, что любая артикуляция уже наделена естественной фикциональностью: в тексте даже самое подробное описание произошедших за день событий будет рассматриваться как процесс перевода — из поля опыта в поле языка. В кино подобная проблема также возникает, хотя и иначе: естественная документальность кадра (способность запечатлевать и транслировать след реально бывшего перед камерой) сталкивается с естественными операциями селекции — кадрированием и монтажом. Они тоже по умолчанию отсекают лишнее, сводят потенциальную множественность взглядов на событие к одному. Однако, как уже было сказано, было бы малоинтересным завершить разговор об автофикциональных стратегиях простой констатацией этого факта.

В документальном кино о самом себе, как и в подобной литературе, черты вымысла и постановки могут обнаруживать себя с разной степенью явленности, превращаясь в сознательно выбранный режиссером прием. Случаи, где фикциональность затрагивает саму ситуацию съемки, подчас приводят зрителя в замешательство: остается ли здесь что-то от документального кино, можно ли утверждать, что у показанного все еще есть референт — нечто из внефильмического мира, из реальной жизни режиссера, о чем фильм пытается нам сообщить?

Подобные работы можно рассматривать как пример более выраженной автофикциональной стратегии. Их я предлагаю характеризовать как портрет состояния. Речь идет о случаях, где основное для фильма событие невозможно представить в кадре — оно либо не было снято, либо его невозможно заснять. Задача режиссера — придумать постановочную конструкцию, способную заместить эту лакуну. В таких фильмах документируется не событие, а именно процесс его переживания, что хорошо согласуется с утверждениями исследователей trauma studies (а подобные работы чаще всего связаны именно с травматическим опытом), предлагающих понимать саму травму процессуально:

Бельгийская режиссерка Шанталь Акерман создает «Новости из дома» (1977) из совмещения кадров нью-йоркских улиц с текстами писем, которые отправляла ей мать. Закадровый голос принадлежит самой Акерман, но зачитывает он только адресованные ей послания, никогда не произнося ответы, которые бы стали прямой речью самой Шанталь. Звук записывается в естественной среде, так что часто голос перекрывается городскими шумами, и текст становится слабо различимым. В интервью для фильма «Нигде мне нет места» (2015) Акерман говорила, что «Новости» должны были сообщить о травме режиссерки-кочевницы, утрачивающей связь с домом. Это чувство невозможно буквально запечатлеть, так что несогласованность и обезличенность кадров, снятых будто бы ничьим взглядом, пустоты вместо ответов, конфликт голоса и шума — формальная структура, призванная проявить невидимое через конструирование аудиовизуальной ситуации, в которой зритель, вероятно, сможет не увидеть, но ощутить состояние Шанталь.

К похожему ходу прибегает и Дерек Джармен. Его последний фильм называется «Блю» (1993). Синий — единственный цвет, который слепнущий британский режиссер, всю жизнь трепетно относящийся к хроматической насыщенности искусства и жизни, еще может различать, переживая постепенное угасание тела от последствий СПИДа. Потому залитый синим экран — единственное, что видит зритель на протяжении часового просмотра, также сближаясь тем самым с опытом режиссера. «Синева — в душу открытая дверь. Бесконечная возможность, становящаяся реальностью». Принужденный к временной слепоте зритель начинает вслушиваться в голоса, которые, в условиях радикальной опустошенности образа, берут на себя функцию сохранения индексальной связи. Мы слышим самого Джармена и его близких друзей, читающих за кадром последние написанные им тексты: об одиночестве наедине с синевой и болезнью, о скорби по уже ушедшим из жизни друзьям и любимым, о беспомощности медицины, о ханжески брезгливом равнодушии государства к гражданам, умирающим от малоизвестного, но порочного в общественном восприятии недуга.

Иначе подходит к созданию фикционального пространства Ален Кавалье. У французского режиссера погибла жена — актриса Ирен Тюнк. В фильме «Этот автоответчик не принимает сообщений» (1979), снятом после трагедии, мы наблюдаем за перемещениями странной фигуры, которую не можем опознать — первое время нам показывают лишь фрагменты тела, а когда кадр доходит до лица, оно оказывается забинтованным. Вместе с камерой фигура бродит по квартире, которая из предельно конкретного места, где некогда была жизнь — с бытовыми приборами, трещинами на стенах и остатками еды на плите — превращается в условную декорацию, когда человек покрывает черной краской ее стены, зашторивает окна, разбирает мебель. Кавалье использует постановку для буквализации своего переживания. То, что в письме могло бы звучать как метафора (после утраты моя голова будто бы забинтована, а все вокруг провалилось в темноту), в фильме становится системой видимых образов. За индексальность здесь отвечают не столько голоса — они в фильме есть, но только усиливают спутанность (мы не можем определить их обладателей, мужчина и женщина говорят друг за друга, а о себе — в третьем лице), сколько периодически вторгающиеся в поток съемки фотографии Ирен, кадры из фильмов, в которых она играла.

В фильмах, портретирующих состояние, обращает на себя внимание то, насколько строй текста и кадров противится собиранию в слаженный нарратив, который мог бы, пожалуй, лишь закупорить травму, придав ей слишком строгую форму: частью концепции, напротив, становятся пустоты и стопорения, невозможность локализации голосов в общем для них первом лице. Терапевтический эффект таких фильмов также ставится под сомнение судьбой режиссеров. Шанталь Акерман продолжит скитаться по миру, пока самовольно не уйдет из жизни; Ален Кавалье так и не отпустит смерть жены, через тридцать лет вернувшись к тому же событию в фильме «Ирен» (2009); Дерек Джармен умрет от последствий СПИДа через год после выхода «Блю».

И все же самостоятельная, а не навязанная артикуляция связей, бережно относящаяся к рассогласованности травматического переживания, как будто и вправду может приводить к терапевтическому результату — хотя бы в том месте, где ты чувствуешь способность ответить радикально пассивирующему тебя событию (зависимости, предательству, смерти, болезни). Чему точно помогает создание фильмов и текстов о себе, так это устранению растерянности, неспособности занять место.

Влияет ли артикуляция на жизнь? Можно ли изменить ощущение травмы, превратив ее в рассказ или мизансцену? Пожалуй, в целом ответить на эти вопросы — будто бы описать работу безотказно работающего механизма — невозможно. Но факт, с которым мы имеем дело — потребность многих режиссеров и писателей придать своим переживанием форму фильма или текста.

Примечания:

1. Ратгауз М. Что такое I-movie и зачем люди снимают кино про самих себя // Журнал НОЖ. URL: https://knife.media/i-movie/
2. Бауман З. Рассказанные жизни и прожитые истории: введение // Бауман З. Индивидуализированное общество. М., 2005. С. 11.
3. Муравьева Л. Критика и вымысел: опыт автофикшна // Вопросы литературы. 2023, №. С. 50-51.
4. Ушакин С. Нам этой болью дышать? О травме, памяти и сообществах // Травма. Пункты / под реж. С. Ушакина, Е. Трубиной. М., 2009. С. 7.
5. Краус К. I love Dick. М., 2019. С. 131.