4 июня. Секция «Перформативные искусства и практики: от зрительствования к изучению»

Сессия 1. Перформативные практики: зрительствование, документация,
артификация

Модератор: Людмила Алябьева (НИУ ВШЭ)

10.00 — 12.00


12.00 — 13.00

Keynote paper and discussion

Anna Furse (Goldsmiths, University of London). Ephemeral arts in a world of science

13.00-14.00 перерыв

Сессия 2. Современный танец и перформанс в России: актуальные формы и отношение с институциями

Модератор: Ирина Сироткина (Институт истории естествознания и техники им. С.И. Вавилова РАН)

14.00-16.30


Если вы хотите присоединиться в качестве зрителя и слушателя в один или оба дня конференции, составьте заявку в свободной форме и отправьте по адресу с темой «Гость конференции»:

Аннотации докладов

Екатерина Михайлова-Смольнякова. Стимул спектакулярности: эволюция отношений «зритель-танцор» как фактор, определивший развитие «ученого» танца

Ранние формы социальных танцев (до 14 в.) не требовали специального обучения и рассматривались как вариант досуга или разновидность необременительных физических нагрузок для женщин и детей. Танец такого рода оставался внутренне самодостаточным и не подразумевал наличие зрителя как обязательного участника действия, взгляд которого оценивает, ограничивает и определяет действия танцора. К середине 15 в. присущая придворным практикам перформативность, с одной стороны, и сформировавшиеся в русле гуманистического театра традиции сюжетных танцевальных представлений с участием дворян, с другой, стимулировали возникновение «ученого» танца.

Структура, композиция и техника этой хореографической инновации, теоретически и практически разработанной в трудах Доменико да Пьяченца и Гульельмо Эбрео, определялись регулирующим влиянием «взгляда извне». Это проявилось и в правилах для танцоров (делать так, чтобы смотрящий видел/понял/почувствовал то или иное), и в хореографии, нередко основанной на линейно-нарративном или символическом сюжете. Именно произошедшее в этот период декларативное разделение участников светских танцевальных мероприятий на «тех, кто смотрит» и «тех, кто танцует для тех, кто смотрит», равный статус обеих сторон и возможность неоднократной смены позиций зритель/исполнитель поместило танец в число традиционных инструментов «театра власти» и определило вектор развития светской хореографии от «практики соучастия» к «практике перформанса».

Светлана Кондратьева. Перформативные сайт-специфичные практики как инструмент работы с наследием

Практики и теоретики сайт-специфичного перформанса периодически говорят о возможности работать через него с памятью места, иногда выделяя отдельный жанр performance as historical research (Р. Мажейкене), social-historical site-dance (К. Уолтхолл) и др. Однако в целом далеко не все работы, даже связанные с историческими местами или проходящие в музеях, ставят в фокус внимание наследие и его исследование через арт-практику.

Я же предлагаю поставить фокус именно на Heritage Studies. И на конкретных кейсах рассмотреть, как и для чего перформативные практики применяются в этой сфере. Например, они могут:


  • подчеркивать одним искусством красоту другого, говорить о каком-то одном типе наследия новым языком
  • работать с двигательным наследием
  • говорить художественным языком о травматическом и сложном прошлом или через прошлое поднимать социальную проблематику
  • создавать возможность для вовлечения зрителей, как полноценного, так и минимального.

А также поговорить о том, в чем специфика получаемого знания по сравнению с более «классическими» подходами в работе с наследием, и какие есть ограничения. Например, при разговоре о методе Performance as research (PAR) многие исследователи признают сложность адаптации метода и его результатов к языку научного сообщества.

Кроме того, наследие само по себе все чаще рассматривается как перформативное. Например, М. Халдруп и Йорген Оле Беренхолдт на контрасте с «наследием как вещью» предлагают подход «наследие как перформанс», предполагающий, что оно должно постигаться с помощью опыта, активного участия и переживаний. Однако далеко не все институции, связанные с ним, готовы «впускать» перформанс. Например, программы, связанные с танцем в музеях, возникают в основном в музеях современного искусства, более «классические» места часто не готовы к экспериментам.

Ольга Зубова. Зритель в перформативном пространстве Habeus Corpus Лори Андерсон

После эмпирического поворота (experientialturn) [1] формирование опыта зрителя становится частью концепции художественного произведения. При этом зрительское восприятие формируется перформативным пространством.[2, c. 199-211] Его специфика определяется присутствием и движением человека, предмета, звука, света — оно динамично и изменчиво. Все это делает пространство по характеру ближе к событию, нежели к артефакту.

Настоящее исследование посвящено анализу работы HabeasCorpus, 2015 г., американской художницы Лори Андерсон (род. 1947 г.). В нем рассматриваются способы конструирования и изменения перформативных пространств, в которых сам объект становится лишь одной из составных частей в формировании события, а характер зрительства изменяется. Такой подход к изучению не свойственен для работ художницы. Исследования творчества Андерсон зачастую посвящены, во-первых, ее музыке или театральным перформансам, а во-вторых, рассматривают другие проблемы, в частности, нарратив в произведениях, использование технологий: идея киборга, конструирование гендера. В этом докладе изучается место и опыт зрителей во взаимодействии с произведением инсталляции и перформанса Андерсон. Анализируется роль зрителей как участников события, социально и политически ангажированного общения, инициированного художницей с помощью различных методов и техник.

1. von Hantelmann D. 2014. The Experiential Turn. On Performativity. Living Collections Catalogue. (1) URL: http://walkerart.org/collections/publications/performativity/experiential-turn/(дата обращения: 05.02.20).

2. Фишер-Лихте Э. 2015. Эстетика перформативности. Москва: издательство Канон-плюс.

Виктория Григоренко. Проблема документации танца и перформанса в пространстве музея современного искусства. На примере выставки «Judson Dance Theater: the Work is Never Done»

Осенью 2018 года в Нью- Йоркском музее современного искусства MOMAпроходила выставка «JudsonDanceTheater: TheWorkisNeverDone». Выставка была посвящена исследованию феномена Театра танца Джадсона и разным аспектам его творческого наследия. Представители джадсоновской школы работали прежде всего в рамках временнóго искусства: хэппенингов и перформансов, поэтому попытка репрезентации Театра Джадсона как художественного явления в музейном пространстве неразрывно связана с необходимостью объективации его творческого наследия, что, в свою очередь, поднимает проблему документации.

Танец и перформанс существуют в качестве автономной художественной формы только в момент непосредственного исполнения. Процесс создания этих работ может быть реконструирован посредством материальных артефактов, а значит тема выставки существует только в опосредованных формах, таких как фотография, фильмы, визуальные и музыкальные партитуры, архивные документы, записки и/или интервью участников группы. С этой̆ точки зрения, сам формат выставки противоречит той парадигме, в рамках которой̆ создавались эти работы. Для участников Театра Джадсона был важен процесс, а не изготовление конечного художественного продукта.

Как представить в контексте музея, изначально предназначенного для хранения и экспонирования предметов искусства, обладающего определенными физическими характеристиками, искусство временнóе? Как процесс документация перформанса влияет на положение этого вида искусства в нарративе истории искусств, как это влияет на музейную политику? Думается, что анализ выставки позволит пересмотреть отношение к предмету искусства исключительно как к объекту, а также позволит задуматься о новых формах архивирования в пространстве музея, которые напрямую связаны с физическим присутствием зрителя.

Ольга Крупник. Артификация уличного танца в России: почему хип хоп танцоры стремятся стать танцевальными художниками

История уличного танца в России насчитывает не более тридцати лет*. Стиль в нашей стране зарождался не на улице, а был привезен вместе с хип хоп музыкой в конце 80-х годов. Несмотря на относительно краткую историю, уличный танец прошел значительный путь. Российские уличные танцоры достигли телесного профессионализма, стали частью мирового контекста и создали крепкое локальное сообщество.

Вместе с тем, государство воспринимает уличный танец исключительно как инструмент пропаганды здорового образа жизни. В глазах государства уличный танец выступает буйным подростком, которого надо направить на истинный путь. Популярные танцевальные телешоу** переводят уличный танец из категории народной культуры в массовую, утверждая зрелищность основным критерием жанра. Спортивные бренды проводят чемпионаты по уличному танцу, завлекая активную молодежную аудиторию.

Легитимация уличного танца как вида спорта или развлекательного шоу вызывает протест у танцоров, которые считают, что уличный танец принадлежит культуре и искусству. Танцоры требуют, чтобы их воспринимали как художников, а не как спортсменов. Среди профессиональной части сообщества чувствуется запрос на переход в арт-поле. Запрос формирует желание приблизиться к академическим стилям танца и институциям, которые прочно ассоциируются с культурой.

Кроме того, эволюция обусловлена профессиональным ростом танцоров. Изучив язык, можно работать над высказыванием. Так и танцоры, овладев техникой, начинают работать над идейной составляющей. На фоне сильных команд раскрываются индивидуальности. Танцоры ищут возможности для продолжительных художественных высказываний, обращают внимание на визуальную часть образа, эстетику. Появляется рефлексия и интеллектуальное осмысление жанра. За самоопределением сообщества следует поиск новой художественнной формы и языка.

Доклад раскрывает тему эволюции уличного танца. В докладе развитие жанра характеризуется с точки зрения процесса «артификации»***. Мы поставим вопрос — в какой степени уличный танец можно считать искусством, и обсудим противоречие, которое уличным танцорам необходимо преодолеть для перехода на новый этап становления культурной идентичности.


* За точку отсчета взят 1986 г. — год проведения первого советского фестиваля по брейкдансу в Паланге. В это же время на экранах появился фильм «Курьер», в котором присутствует сцена с уличными танцорами.

**Передача «Танцы» на ТНТ занимает второе место по рейтингу смотрения телеканала — данные mediascope.net.

***Shapiro R., Heinich N. When is Artification? Contemporary Aesthetics. 2012. Pp. 3-4.

Anna Furse. Ephemeral arts in a world of science.

In her keynote address, Anna Furse, Professor of Theatre and Performance at Goldsmiths, University of London — theatre director, writer, dramaturg, creator, and performer-trainer — will discuss some of the thornier problems — as well as joys — of bringing creative practice into the Academic University environment. She will address this through her own discipline, whilst much of what she will discuss affects other arts and creative disciplines also.

Anna will explore ways that practice and theory may be braided together and inform each other, from teaching to research. She will be speaking from experience of a research-led/research-informed/research-driven curriculum — what is known as «the teaching/research nexus». She will take into account also the significance of the rise of drama studies in the UK (as contrasted to conservatoire training) in Higher Education since the end of World War 2. Noting the subsequent and more recent shift from theatre studies to performance studies — and the question of interdisciplinarity that this has implied and embraced — she will reflect on the impact of this in the study of creative practice. Following from this shift of emphasis towards performance studies a sociological, anthropological and philosophical dimension to understanding creative practices is opened up. She will propose some of the ways that the performing arts sector has in turn been influenced by such relatively recent Higher Education pedagogic strategies.

Looking at examples of research-informed pedagogy, she will demonstrate how a curriculum is shaped by research specialisms. She will explain Practice-as-Research as it is understood in the UK academic system, and raise some of the germane problems it raises, as well as innovations it can stimulate. She will locate her discourse in examples of her own academic practice research, PhD supervision of practitioners’ theses, curriculum design at undergraduate and postgraduate level. She will note the question of assessment and some of the issues raised here in what is an essentially ephemeral and collaborative artform.

Anna’s address will position all of these ideas within the UK’s Research Excellence Framework (REF 2020) from her position as a researcher submitting both published and creative outputs, and as Co-Director of the Department’s Research Committee, who is responsible for calibrating and writing the Department’s REF submission. REF, in turn, has economic implications as it requires the submission of department and College research into a UK League Table that is published — a protocol symptomatic of an increasingly commodified educational apparatus within a fee-paying HE climate.

Finally, she will discuss criteria and terminology for establishing excellence in research in REF terms, and what is understood as «social engagement» and «impact» of such calibrated academic research outputs. Finally, given the instrumentalization of scholarship, research, pedagogy and learning, she will question the purpose of pedagogic design and delivery in a social environment where there is increased pressure to produce employability data.

In short, she is going to speak about the fragility of the arts education — and especially ephemeral practice — in the current social and economic environment, and argue forcefully for its necessity, globally, as a means by which to make sense of our world — and change it — and how educators work imaginatively to respond to this challenge.

Татьяна Гордеева Художественное исследование как альтернатива тоталитарному подходу в творческом процессе

Художественное исследование как практика современного искусства ориентируется на процесс, а свойственная для него горизонтальная структура выражается в отсутствии единоначалия, тоталитарного взгляда на то, что и как должно получиться в итоге. Один человек, приносящий готовое художественное решение, может нарушить тот поступательный процесс, который заложен в идее исследования. Танцевальный перформанс представляет собой актуальную площадку для реализации практики художественного исследования, в которой отсутствует «хореограф», а решения согласованно принимаются всеми участниками (термин «хореограф» отсылает как раз к иерархической структуре художественного процесса и не может быть применим в этом случае). Актуальность обусловлена несколькими причинами. Прежде всего это открытость для интердисциплинарного подхода и взаимодействия с теорией. Немаловажным фактором также является телесность, заложенная в медиуме самой формы, что приводит к необходимости вовлечения тел всех без исключения участников в исследование их отношений между к теме или между собой.

Процесс создания танцперформанса Е. Бондаренко и Т. Гордеевой «Вас судят не за это» при участии Й. Регева может быть использован как пример горизонтального устройства художественного процесса, в основе которого исследование теоретического материала, практики тела и кооперация различных дисциплин. Проект был создан по предложению просветительского проекта InLibertyпо книге Горбаневской «Полдень: дело о демонстрации на Красной площади 1968 года» и показан в Гоголь-центре в Москве 11 июня 2018 года. Основной принцип сотрудничества тандема Бондаренко и Гордеевой — совместный интерес к практикам тела современного обывателя, рефлексия над границами дискурса физического присутствия, вещественного «вмешательства» тела в современную жизнь — как в режиме рутинности, так и в режиме художественного медиума. В основе методологии их художественных исследований — интердисциплинарный подход, с 2015 года ими вместе были созданы шесть танцперформансов.

Дарья Демехина. Можно ли научить искусству действия: перформанс и практики нового спиритуализма

Тема доклада «Можно ли научить искусству действия» возникла на базе размышлений о книге Джеймса Элкинса «Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов» и личном опыте как исследователя, нередко читающего лекции и проводящего вокршопы по перформативным практикам.

Цель доклада — проблематизировать преподавание теорий и практик перформанса (в рамках теории широкого спектра Ричарда Шехнера) не только как дисциплины в академическом контексте, но в качестве досуговой практики (то есть для непрофессионального участника). Задача доклада — исследовать статус слушателя такого курса на примере художественного и образовательного эксперимента, созданного в рамках «Бюро перформативных ритуалов» (Даша Демехина, Катя Ганюшина) в качестве произведения в статусе лекции-перформанса «10 жестов». Данный кейс будет проанализирован с позиции культурной антропологии/performance studies нью-йорской школы через методологическую рамку проекта исполненной этнографии (Performing Ethnography) Виктора Тернера c учетом актуального российского контекста преподавания перформативных практик.

Мой тезис заключается в том, что сегодня преподавание перформанса актуализирует себя для участника, прежде всего, как практика духовного поиска в контексте нового спиритуализма (Гай Редден), а не обучения художественным техникам.

Проблематизация преподавания перформанса особенно актуальна сегодня в России, когда искусство действия все чаще возникает в коммерческом сегменте как практика поиска себя, доступная каждому — «для тех, кто не выносит автоматизма в коммуникации, повседневных действиях и ситуациях» (так формулирует потенциальную аудиторию курса в Екатеринбурге).

Условно можно выделить как минимум два контекста, в которых преподается перформанс в России сегодня — институционально привязанный к территории совриска и коммерческие проекты, которые предлагает услуги по обучению практик работы с телом вне институциональных рамок искусства (часто в рамках йогических и других телесных практик). Данные контексты представляют собой скорее полюса одного континуума, присущего перформансу с начала его становления в качестве автобиографического принципа построения работы, однако, представляется интересным актуализировать то, как они взаимодействуют именно сегодня.

Тенденция диффузного сосуществования двух направлений обучения перформансу любопытным образом проявила себя в 2019 году: в Москве прошел Фестиваль Перформативных Практик In&Out. Организаторы фестиваля позиционировали свое мероприятие в обоих контекстах — для профессионального сообщества и для широкой аудитории. Так в задачи фестиваля входило «описание и развитие перформанса, попытка выявить различия и отличительные особенности от других форм современного искусства, таких как театр, танец, playback и т.д., а также продвижение и популяризация перформативных практик в России», но перформанс понимался не только как жанр совриска, а как «особая форма контакта с миром».

В докладе будет рассмотрена тенденция переформулирования позиционирования преподавания перформанса от профессиональной к духовной практике (работы над «селф»), потока в контексте культурологического подхода к новому спиритуализму.

Марина Исраилова.Перформативные искусства и политики знания: на материале работ театра Maaimanloppu, группы н и и ч е г о д е л а т ь, трио Ани Кравченко, Вали Луценко и Марины Шамовой

На примере практик трех петербургских коллективов я хотела бы обсудить новый виток политизации современного искусства в России (в частности, перформативных искусств: театра, перформанса и танца).

На мой взгляд, одной из важнейших черт этого процесса «политизации на новых уровнях» становится взаимное притяжение теории и практики, чувствительность к способам производства и распространения знания, теоретизация практик и прагматичность теорий.

Новые эпистемологии, настаивающие на пересмотре оснований самой позиции познающего субъекта, в работах театра Maailmanloppu, танцевального трио Ани Кравченко, Марины Шамовой и Вали Луценко, группы н и и ч е г о д е л а т ь проявляют себя в разных вариантах, позволяя говорить о наборе стратегий в поле производства знания (knowledgeproduction) в художественной сфере.

Одновременно происходит сращение процессов производства знания и производства искусства, у которого также есть политические последствия. Политика, политичность искусства понимается мной в контексте работ феминистских теоретикесс Донны Харауэй, Рози Брайдотти, Аннмари Мол и Марианны де Лэт, Лики Каревой, Йожи Столет, Дарьи Юрийчук и других. «Приглашение к участию» (терминология Александры Абакшиной и Алины Шклярской, театр Maailmanloppu) в этих процессах это одновременно и приглашение к изменению политических структур — зрительских, воспринимающих, познающих, эпистемологических и онтологических (в конечном счете — структур субъективации).

Алена Папина. «Кариес капитализма»: стратегии создания и реализации проекта в жанре документального театра как способ институциональной критики

Материалом для анализа является спектакль «Кариес капитализма» и сопутствующие его публичные заявления и акции, реализуемые в жанре горизонтального документального театра с октября 2019 года по май 2020 в Центре имени Вс. Мейерхольда. Спектакль является политическим партисипаторным проектом о феномене прекарности в театральной индустрии и совмещает в себе такие гибридные форматы современного искусства как перформативная лекция, тренинг, приемы документального театра и современного танца.

Создательницы спектакля приглашают выйти на сцену своих прекарных коллег для того, чтобы последние смогли поделиться фактами своей трудовой биографии, обнажающей низкокачественные условия труда в театральной среде, а также представить проекты своей мечты по изменению текущей ситуации и побороться за их финансирование. Каждый новый показ представляет собой развитие идеи, отчет о потраченных финансах, промежуточный результат — и новую битва за деньги. Таким образом, работа состоит из контента о навязчивой тревожности, экономике впечатлений и сущности театра.

В ходе доклада будет поэтапно обозначена и проанализирована история создания проекта, а также его художественные приемы и стратегии, которыми пользовались создательницы во время его разработки. Особой ценностью в докладе является факт включенного наблюдения за процессом работы, поскольку докладчица является со-создательницей проекта.

Екатерина Васенина. «Номинация „лучший спектакль современного танца“ национального театрального фестиваля-конкурса „Золотая маска“ как агрегатор явлений культурной апроприации и деколонизации. 2000-2019 годы»

В 2000 году на фестивале «Золотая маска» появилась номинация «лучший спектакль современного танца», а в номинации «Работа балетмейстера-хореографа» стали награждать современных хореографов. Это стало точкой отсчета в истории легитимизации свободных форм танца в России новейшего времени. В 2000 году лучшим спектаклем современного танца стала «Кровать» «Класса экспрессивной пластики» в постановке Геннадия Абрамова, а лучшим современным хореографом Татьяна Баганова за постановку «Свадебки» на труппу театра «Провинциальные танцы». В 2019 году лучший спектаклем современного танца стал «Минус 16» израильского хореографа Охада Наарина, поставленный на труппу Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Предметом нашего исследования мы делаем явления культурной апроприации и деколонизации в российском современном танце. Объектом исследования мы называем спектакли-лауреаты национального фестиваля-конкурса «Золотая маска» в номинации «современный танец» 2000-2019 годов. Их мы и разбираем с точки зрения присутствия в работах элементов культурной апроприации или деколонизации.

Оксана Мороз. Российский перформанс на службе социальной справедливости: между дисциплинированием и принятием

Авторефлексия сообщества молодых российских художников-акционистов часто тяготеет к генерализациям. Например, к поиску относительно консистентного и концептуально ценного ответа на вопросы «есть ли вообще будущее у акционизма? [скажем, в ситуации „после Павленского“ — О.М.] какие художественные стратегии актуальны в 2020 году для арт-активизма и акционизма?». Одним из вариантов ответа становится коллаборация с другими художниками и экспертами из внешних сфер ради создания высказывания с презумпцией демонстрации новых идеологических оснований арт-действий. Среди прочего таким основанием может быть принципиальный отказ от экстремальной и субверсивной политизации перформативного акта ради настройки диалога и взаимодействия с гражданами, создания сообществ, практикующих низовые городские интервенции, партизанинг и гражданский активизм в парадигме SJW.

Тем не менее, перформативное действие как «беспокойный» акт в своих языках репрезентации выстраивает собственную микрофизику власти и, соответственно, собственные практики дисциплинирования всех участвующих субъектов. В докладе на конкретных кейсах (выставка-мастерская «Акционизм и арт-активизм 2020: что дальше?» с сессией «Разбан-дейтинг», а также пул релевантных публичных промо-материалов) будут предприняты попытки:

— проанализировать привычные для некоторого сегмента сообщества активистов способы нормализации арт-практики как гражданского действия и соучастников этих акций как субъектов, нуждающихся в медиации,

— восстановить комплекс «новых» этических норм, лежащих в основе арт-высказывания как формы гражданского активизма (политического, но не политизированного высказывания),

— поставить вопросы о «витальности» и воспроизводимости этих норм для близких арт-сообществу комьюнити в ситуации реального, а не дисциплинируемого художниками конфликта.