Back to the (un)real: истории фотографии

В самом начале своей истории фотография казалась не столько (впервые) изобретенной, сколько именно открытой (а значит, в неоткрытом виде существовавшей и ранее). И вызываемые ею реакции менее говорят о сенсационности новизны и более всего о чарующей таинственности. О рифмующихся и контрастных реакциях на первую встречу с фотографией художников и ученых, философов и литераторов рассказывает Владимир Левашов.

Из письма английской поэтессы Элизабет Баррет (1843): «Представьте себе, что человек, сидя на солнце, по истечении каких-нибудь полутора минут оставляет навеки на пластинке свое факсимиле во всей полноте рисунка и светотени. Поистине поражающее воображение месмерическое высвобождение духов из телесной оболочки является чудом более низкой ступени. А некоторые из этих чудесных портретов... вызывают во мне желание иметь такой памятник всем моим близким. В этих портретах ценно не столько сходство, сколько ассоциации, связанное с ними ощущение близости... то, что даже тень лежащего здесь человека запечатлена навеки... Такой памятник тем, кого я любила всей душой, дороже, чем самое благородное произведение искусства, которое когда-либо было произведено на свет».

И иная картина, изображенная Натаниэлем Готорном («Дом о семи фронтонах», 1851): «...замечательное свойство состоит в том, что в глазах света и, насколько я могу судить, своих ближайших друзей оригинал имеет исключительно приятное выражение, говорящее о благожелательности, душевной открытости, добродушном юморе и других похвальных качествах того же свойства. Солнце же... рассказывает нам совершенно иную историю, и мне не удалось заставить его смилостивиться и изменить ее даже после полудюжины терпеливых попыток, совершенных мною. Здесь мы видим человека коварного, безжалостного и надменного и при всем том холодного как лед. Посмотрите на эти глаза! Хотели бы вы быть оставленным на их милость? А рот! Неужели он может улыбаться? И все же если бы вы только видели добродушную улыбку оригинала». И чуть раньше, там же: «Дагерротипическое сходство, вы хотите сказать? Мне не нравятся эти портреты — они такие жесткие и суровые, притом они уклоняются от взгляда и пытаются вовсе улизнуть. Я подозреваю, что они знают о том, что выглядят весьма неодушевленными, и поэтому не любят, чтобы на них смотрели».

В обоих отрывках речь идет о сходстве. Точнее, о превышении фотографией обычного художественного сходства. Фотография гипермиметична, потому что трансформирует условность, неизбежную ограниченность любой копии в полноценность реальности. Баррет говорит об этом ощущении реальности как о чувстве любви и близости, Готорн — как об открывающемся несходстве, инаковости и кроме того о явственной автономной воле, упорном сопротивлении нашему видению-владению ею.

Единый рисунок этих свидетельств довольно любопытен. Действительно, готорновский «оригинал» — человек благосклонный, сердечный, то есть живой, а его фотодвойник — тоже живой, но мертвец, скрывающий собственную мертвенность. Баррет же говорит, вроде бы, о полной противоположности, о том, что больше схоже с готорновским оригиналом, но при этом ее оригинал мертв, а упоминаемая мемориальность соотносится не только с пределами нашей слабой памяти, но и со способностью дагерротипа к властному возвращению некоего рода жизни умершему субъекту. В этом смысле оба отрывка устроены по отношению друг к другу обратно симметрично, причем осью симметрии выступает черта предельной — фотографической — репрезентации. В той же мере, как и черта смерти, через которую свидетель «заглядывает» в фотографию, а фотография возрождает изображенных. Баррет акцентирует этот второй, возвратный вектор как движение любви и, соответственно, близости, Готорн же, напротив, как действие, уводящее из посюсторонности образ чуть ли не заодно с дагерротипной пластинкой.

Итак, любовь и смерть. Ассоциация с месмеризмом у Баррет не носит однозначно метафорического характера. Считалось, что при помощи фотографии можно видеть умерших: не только тех, облик которых успели зафиксировать при жизни, но и духов, вызванных из загробного мира. Популярный писатель, менее известный фотограф-любитель, а кроме того страстный спирит, веривший в существование фей, Артур Конан Дойл даже составил обширную коллекцию таких фотографий духов, которую пропагандировал в своих лекциях и писаниях и на основе которой в 1925 году учредил особый музей. А другой известный писатель, Оноре де Бальзак, разделял ту теорию, согласно которой каждый сеанс дагерротипирования снимает один из слоев нашего физического тела (которое есть их духоподобная, множественная совокупность). Сам он снялся чуть ли не единственный раз за всю жизнь, зато многим внушил представление о крайней опасности подобного занятия. И, возможно, такое представление выглядело бы сегодня лишь историческим курьезом, если бы не наблюдалось у наших современников. Например, у Мишеля Турнье, литератора, фотографа и одного из основателей ежегодного фотофестиваля в Арле, у которого мы находим другую версию той же теории: «Ясно, что фотография — это разновидность магии, существующая для того, чтобы овладеть фотографирующимся. Все, кто боится сниматься, только выказывают элементарный здравый смысл» (The Orge, 1970).

Двумя десятилетиями ранее Джон Стейнбек («Русский дневник», 1948) записывает: «Сегодня в умах большинства людей фотокамера является предвестником разрушения и поэтому подозрительна, и не зря». Конечно, он имеет в виду разведывательный и политический аспект общественной утилизации фотографии. Но при этом частным образом указывает на свойство фотографии, которое его предшественники столь же частно и исторически обусловленно ассоциировали с мемориальностью или визионерством.

Смерть и фотография обреченно встречаются друг с другом при самых разных обстоятельствах. Что происходит с Гансом Касторпом (Томас Манн, «Волшебная гора», 1924), когда к нему в руки попадает его рентгеновский снимок? «Он смотрел на эту знакомую часть своего тела и впервые в жизни понимал, что умрет». Именно глубокая интимность, предельная автопортретность изображения, крайняя близость своего (жизни, реальности в предельно возможной ее полноте) в нем, данные в самостоятельности единичного «предмета», в отчужденности, соотносятся не просто с сознанием конечности, но с непосредственным предстоянием собственному исчезновению. Прямо и неусловно репрезентируют смерть.

А для маленького Оскара (Гюнтер Грасс, «Жестяной барабан», 1959) собственный фотопортрет, сделанный родителями в его третий день рождения, служит даже не свидетельством смертности, но прямым призывом к исчезновению из жизни. Правда, весьма причудливым образом: «Именно в связи с этой фотографией я впервые пришел к заключению, что у меня не было причин для того, чтобы меняться. Именно тогда я определил, решил и заявил, что я ни при каких обстоятельствах не стану политиком или, хуже того, просто здоровяком, что я должен остановиться на этом самом месте — так я и сделал. Многие годы я оставался не только одного и того же размера, но и носил одну и ту же одежду... Я остался трехлетним, гномом, мальчиком-с-пальчик, пигмеем, лилипутом, карликом, которого никто не мог заставить расти».

Зигмунд Фрейд в работе «По ту сторону принципа наслаждения» (1920) приводит сходную и, конечно же, совершенно нелитературную историю. Он рассказывает, как полуторагодовалый мальчик, «когда мать ушла из дому на много часов... во время своего долгого одиночества... нашел способ, как исчезать самому. Он обнаружил свое изображение в зеркале, которое доходило почти до пола, а затем опустился на корточки, так что изображение «ушло». То есть сделал то же, что и переставший расти Оскар.

Фрейдовский случай демонстрирует инверсию зеркальной стадии в травматический невроз, случай Грасса — если помнить о зеркальной природе фотографии — выглядит как метафорическая иллюстрация влечения к смерти. Зеркальная стадия — пороговый период социализации индивида (движения вперед во времени). Камера (стейнбековская) также предшествует уничтожению, а фотография (для Ганса Касторпа и Оскара) прогнозирует смерть. В которую «пациенты» возвращаются, поскольку инверсия стадии зеркала и есть фиктивно-условный возврат во времени в предельно возможную точку (смерти-рождения) в прошлом. А в действительности в точку фотографирования.

Так пункт фоторепрезентации в каком-то смысле совпадает с вечным настоящим, которое может развиваться и (внутренне-субъективно) назад, и (действительно исторически) вперед: то есть он есть точка смерти-рождения. Само же пространство «внутри фотографии» видимо «от нас» как посмертно-перинатальное (абсолютное) прошлое, возврат в которое для существ, объективно принужденных к поступательному временному движению, возможен лишь в свободе полной субъективности.

«Я был один, — пишет Ролан Барт в Camera lucida (1980), — в той комнате, где она умерла, и разглядывал под лампой ее фотографии, постепенно вместе с ней двигаясь назад во времени, ища истину лица, которое я любил. И я нашел ее. Фотография была очень старой... на ней было только двое детей, стоявших рядом на том конце деревянного мостика в застекленной теплице, что в те дни называли Зимним Садом. В то время моей матери было пять лет... Начав с ее последней фотографии, снятой как-то летом за год до ее смерти [...], я пришел, пересекая три четверти века, к изображению ребенка». И в этой фотографии «нашел ее в самой себе», не в «е идентичности», а в «ее истинности».

Бартовская история соединяет вместе все ранее обнаруженное нами в других свидетельствах. «Идентичность» здесь не столько даже противопоставляется «истине», сколько поглощается-растворяется ею внутри горизонта персонального. А персональность обозначается как главное качество естественно-фотографического «взгляда» за все обычные пределы. Фотография именно таким образом оказывается «ни искусством и ни коммуникацией... референцией». Прозрачной, прямой и верной связью, соединяющей с близким (с реальностью глубоко любимого — как с alter ego) через себя как предел настоящего.

Этот предел — черта собственного появления на свет. Однако мать узнается сама в себе (а это значит, что сама фотография опознается открывшейся самой в себе) в лично недостижимом и потому абсолютном прошлом. О котором нельзя ничего знать на собственном опыте, но которое сочувствуется как близкое свое-абсолютно-вне-себя-сейчас: как смерть (в проекции рождения). Ни с чем, кроме как со смертью, нельзя отождествить операцию расщепления субъекта на субъект созерцания и созерцаемый им собственный образ, радикального отчуждения индивида от самого себя в форме самопредставления близкого. Поэтому смерть есть здесь самая точная и резко очерченная фигура самоаннигилирующейся репрезентации. Она обретает полноту и окончательность, сразу представая перед нами и в виде смерти матери, и в форме парадоксального присутствия «за» настоящим (то есть собственно жизнью), и, наконец, в роли гаранта нерушимости (поскольку не разрушает, а, напротив, впервые ее так надежно устанавливает) связи с другим, близким. Или, как пишет сам Барт, «я понял, что с этих пор я должен подвергать допросу показания фотографии не с позиции удовольствия, а просто в связи с тем, что мы романтически именуем любовью и смертью».

Что же значит упомянутое здесь «другое»? С одной стороны, это иная ипостась «я», его отражение, нарциссическая проекция. Но, с другой, будучи «другим я», немыслимым в рамках обыденного сознания самоцельности, — это и впервые другое по-настоящему, более чем все предметы мира. Поскольку опыт реальности является однозначно личной вещью. Фактически Ролан Барт описывает «опыт зеркала», но открывающий противоположную перспективу: это опыт не символического конструирования, а идентификации собственного сознания в качестве неиллюзорной, онтологической данности.

Один из важнейших тезисов Camera lucida вообще состоит в том, что фотография — это прошлое в настоящем. Поэтому референт всегда и недвусмысленно есть (хотя бы в форме бытия в прошлом). В таком свете бартовское «прошлое» предстает синонимом данного нам в сослагательном, условном наклонении («как бы», «может быть»), но также сразу в модусе «есть». И вполне закономерно, поскольку, как замечает Фрейд, «бессознательные психические процессы сами по себе „безвременны“. Это прежде всего значит, что они упорядочены не временно, что время в них ничего не меняет и что понятие времени не может к ним применяться». Поэтому «прошлое» Барта и находится где-то «между» времен: он вспоминает мать в той девочке, которую на самом деле никогда не мог знать, но которую узнает, руководствуясь чувством, по личной аналогии. А главное, при посредничестве фотографии, которая есть условное-реальное (с прямой и мгновенной связью субъекта с его предметом), но при этом (сама по себе, по своему происхождению, по преобладающим формам своего общественного бытования) не искусство, чья репрезентация есть условное-условное со всегда двусмысленной референцией. И в подобном смысле — предел искусства, предмет его зависти и эксплуатации.

Барт в старомодной манере называет фотографию формой воскрешения мертвых по той (известной или неизвестной ему) причине, что в современной ему культуре на уровне правил приличия табуировано представление о равенстве и единстве так называемого реального и действительно условного. Поэтому именно смерть — несомненная реальность в последней инстанции — для него пароль, позволяющий, нарушить конвенцию и реабилитировать условное в форме близкого-прошлого. Он пишет: «Я не могу репродуцировать Зимний Сад. Он существует только для меня. Для вас это было бы не более чем безразличная картинка, одно из тысячи проявлений „обычного“. Утверждая глубоко персональный характер референции, акцентирует взаимопереходность языковых модусов: предмет фотографии далекого прошлого существует, а в актуальности, как объект сейчас и для других (для вас), он только был бы». Его логика не только открывает реальность условного, указывая ее место в пространстве психической жизни, но и опознает именно фотографию в качестве способа внехудожественного осуществления условного. Поэтому фотография если и есть язык, то в том смысле, в каком говорят о «языке природы» или «книге мира». Поэтому в своих фотографических пассажах Барт все время балансирует между культурой и природой, языком и реальностью.

В «Мифологиях» (1956) он представляет фотографию одним из инструментов конструирования идеологического мифа, превращения истории в природу, а в «Риторике образа» (1964), напротив, пишет о чистой денотативности фотографии, которая «(в ее „буквальном“ измерении), в силу своей откровенно аналоговой природы, есть [...] сообщение без кода [...] способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом [...] к помощи каких бы то ни было правил трансформации». Однако его непоследовательность внутренне непротиворечива. Она означает, что в отличие от «других систем репрезентации» фотография способна только к прямой референции и потому сверхрепрезентативна. Что, выражаясь словами Мишеля Турнье, взращивает «реальный объект к новой власти — власти воображения. Фотографическое изображение, которое бесспорно является эманацией реальности, в то же время единосущно моим фантазиям и находится на одном уровне со вселенной моего воображения. Фотография переводит реальность в плоскость мечты, она осуществляет метаморфозу превращения реального объекта в его собственный миф».

Так денотативная утопия фотографии предстает семантической катастрофой, истерией растворения субъекта во всевластии воображения, которую пылко воспевали сюрреалисты.

Это первая часть текста, впервые опубликованного в каталоге выставки «Назад к фотографии», Москва, 1996.