Материал журнала «Проектор»
Текст: Владимир Кричевский
Иллюстрации: из архива автора

Около 100 лет назад Виктор Шкловский ввел в оборот термин «остранение» для обозначения приема «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» (Шкловский). Ян ван Тоорн перенес этот принцип с чистого искусства на тиражный дизайн и отстраняет свои вещи (делает странными) как в части их оформления, так и иллюстрирования.

Влиятельный амстердамский дизайнер (родился в 1932 году) на протяжении карьеры проявлял себя многогранно: оформлял и иллюстрировал любого рода печатные издания, проектировал выставки, не занимался логотипами и  вообще противился всякой identity, выступал в роли художественного редактора, читал лекции в университетах разных стран, писал статьи и сочинял визуальные книги (выходившие, разумеется, в авторском оформлении), наконец, директорствовал (в 90-е прошлого века) в Академии Яна ван Эйка в Мастрихте.

Среди голландских дизайнеров немало ярких и прогрессивных личностей, но случай ван Тоорна вызывающе особый и головоломно непростой. Всем своим практическим и педагогическим опытом мастер отстаивал принцип активного участия в содержании печатного сообщения, подтверждал тезис «medium is a message», убеждал в необходимости осознания дизайнером своей социальной роли. Идея нейтрального, объективного, незаметного дизайна ему претила. «Дизайн субъективный, открытый, изменчивый» — его кредо.

Ян ван Тоорн пользовался так им называемым «диалогическим методом», при котором создается напряжение между заданным сообщением и дизайном, основанным на непременной критической рефлексии. Дизайнер включается в диалог с автором или информодателем и вовлекает в него читателя-зрителя. Не только в чужие, но и в свои сообщения Ян ван Тоорн вводил дополнительный слой содержания, создавал своего рода смысловой контрапункт. Дизайнер посредничает между манипулятором общественным сознанием и, извините за латынь, реципиентом, занимая сторону последнего. И действует весьма рискованным, если не «запрещенным» рутинной практикой, способом.

В первый раз быстро пролистывая большую книгу о ван Тоорне, я наткнулся на закурсивленное русское слово «оstranenie», введенное Виктором Шкловским в 1917 году для обозначения важнейшего приема искусства — приема «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» (Шкловский).

Ян ван Тоорн перенес этот принцип с чистого искусства на тиражный дизайн и отстранял свои вещи (делал странными) как в части их оформления, так и иллюстрирования.

Начну с оформления. Как ван Тоорн обрабатывает текст?

​​​​​​​— Акцентирует по смыслу? Подбирает шрифт, созвучный стилю оформляемого произведения? Добивается функциональных и декоративных эффектов? Варит аппетитную «кашу» в духе «Typography now»? Всюду — нет.

Свою типографику он лишает изящества в привычном понимании, засоряет ее всяческими «совершенными несовершенствами» (Крис Фермас):

— независимо от темы отдает предпочтение староватым, отнюдь не модным гротескам, а также сугубо утилитарным гарнитурам (машинопись, шрифты дорожных указателей, plan-schrift и др.);

— в некрупном наборе без какого-либо узкосмыслового повода сочетает едва различимые гарнитуры — обожает вялые контрасты;

— пользуется архаическими приемами выделения (например, прописными среди строчных), совершенно, казалось бы, неуместными в модернистском контексте;

— вводит шальные выделения собственной скорописью или акцидентными шрифтами;

— невзначай насаждает какие-то мелкие детали, будь то одинокая черточка посреди большого белого поля или загадочная полоска, примыкающая к оси разворота;

— выказывает выверенную небрежность в назначении отбивок, подчинении композиции опорным линиям, соблюдении принципов верстки, им самим вроде бы заданных;

— то ли вынужденно, то ли демонстративно наслаивает одно на другое, когда чему-то на странице тесно.

Опустив многие другие приемы, отмечу три общих момента.

Дизайнер не стремится к внешнему лоску, не заботится о стройности композиции, а скорее формирует сложную (вполне гармоничную!) фактуру. От всякой странной штучки, как от камешка, брошенного в воду, расходятся круги, и от сложения «волновых полей» возникает неповторимый, всегда узнаваемый типографический образ. К тому же, дизайнер прекрасно владеет цветом. Так я объясняю чисто зрительную (несмотря ни на что) привлекательность работ ван Торна. О его неформальном стиле скажет маленький клочок любой оформленной им страницы!

При этом со всей очевидностью мастер остается в русле послевоенного типографического модернизма и своими странными нарушениями норм выказывает неплохое владение дисциплиной.

И наконец, подчеркиваю особенно жирно, ванторновские штучки, как dirty notes в джазе, насаждаются дозированно, ситуативно и настолько тонко, что заметны, наверное, только дизайнеру с «растянутым» видением и установкой на особый случай. Как увязать все это с общественным предназначением печати? Расспросить ван Тоорна о парадоксе мне не довелось.

Он легко обходится без типографической и вещественной изобретательности. Но все же ван Тоорн горазд на придумки. Вот двуязычный текст — перевод дан подстрочником на обороте тонкого листочка, работающего на просвет. Вот прецедент альтернативной верстки репродукций: дизайнер просто двигал и компоновал на столе реальные графические объекты, после чего весь «натюрморт» переснимался целиком. Книга об  авангардистском театре упакована в плоскую жестянку (вроде банки от растительного масла). Ян ван Тоорн претендует на изобретение необрезанных и лишенных обложки кодексов, а также книг с картинками, скрытыми в сдвоенном книжном листе (при сохраненном сверху фальце). Разглядывать такие картинки крайне неудобно, что, однако, и требуется. Когда я, например, обнаруживаю между страницами портреты медиамагнатов, мне передается известная неприязнь дизайнера к этим всесильным персонажам. В любом случае подобные изобретения не обслуживают функциональную структуру книги, но лишь пополняют арсенал все тех же остранительных жестов.

В работе с картинкой дизайнер агрессивнее и заметнее, чем в своей деликатно засоренной типографике. На иллюстрацию он возлагает, надо думать, главную диалогическую роль.

Ян ван Тоорн (неплохой, судя по ранним работам, рисовальщик) пользуется только фотографиями, в том числе и своими, но предпочтение отдает материалам, заимствованным из прессы. Располагая архивом вырезок, он увлечен вторичной переработкой изобразительного (идеологического) сырья, и как тут не подумать об экологии.

Проблема качества оригинала для дизайнера решительно не существует. Его интересуют только изображенная реальность и графическая самость. Отобранный материал (выбор — существенный творческий компонент) подается либо в чистом, либо преобразованном виде: растрированием, странным кадрированием, тонированием, акцентированием деталей, коллажным совмещением. Здесь дизайнер столь же тонок, как и в типографике. В одном корпоративном календаре спорадически возникают обтравленные фотографии простых, внешне заурядных людей, включая тещу дизайнера. И каждый портрет отстранён и поэтизирован введением какой-нибудь локальной штриховочки или подцветки.

Упомянутый — один из большой серии годичных календарей для амстердамской типографии «Март Спрейт». С их появлением (1970-е годы) сложился заостренный профиль дизайнера. Календари построены исключительно на фотографиях, в том числе и документальных. Ни один не кичится безграничными полиграфическими возможностями типографии. Вы только подумайте, чем очаровывали ее клиентов! В одном календаре — лица простых людей, в другом — бельгийские коттеджи, снятые строго в фас (лишенные объемных характеристик), в третьих (таких несколько) — политические мотивы (иранский шах, Ленин на трибуне, Моше Даян, председатель Мао, Брежнев с Брандтом и др.), а также красотки на конкурсе красоты, жертвы какой-то аварии, подводная ракета, Беломорканал и т. п. И каждый фотосюжет обработан интригующими, но все же зрительно неброскими цветографическими приемами. Магия чужой, значимо незначащей детали. И еще один пример для характеристики стойкого своенравия дизайнера: обложки «Музейного журнала» (журнала по искусству) трактованы в таком же агрессивно-политизированном (отнюдь не гламурном) духе!

«В каком странном мире мы живем!» — сказал мне однажды Ян ван Тоорн. Он погружен в социологию, политику, историю, и зачастую его
иллюстративные ряды (для собственных сочинений или, скажем, сторонних годовых отчетов) наполнены политическими сюжетами, сценами обывательского благополучия (почему так многозначительна фотография заурядного пикника?), картинами нищеты, свидетельствами пошлости в разных ее проявлениях, фотодокументами о катастрофах и военных кошмарах, изобразительными знаками человеческой деятельности. Так, в корешковую зону отчета нидерландского ведомства связи (ПТТ) дизайнер внедрил нечто вроде иллюстрированного конспекта по всей новой истории, включая историю связи.

Изобразительным рядам обычно сопутствуют словесные: сухие газетные факты, краткие комментарии дизайнера, высказывания выдающихся людей. Дизайнер склонен цитировать — как изображения, так и литературные тексты.

В реализации своих творческих установок ван Тоорн на зависть удачлив, непредсказуем, последователен. Его странная рука одинаково отчетливо видна как в печатных изданиях, так и оформленных им выставках. Дизайнер отстраняет независимо от особенностей контекста, будь он позитивным или скептическим, невзирая на то, от чьего лица — своего или чужого — исходит сообщение. Каким бы неожиданным ни показалось сравнение, по характеру выразительных средств ван Торн напоминает мне... Михаила Зощенко.

Как работает необычная система отстранительных жестов?

В публикациях о дизайнере и самого дизайнера нет недостатка в семиотических и культурологических трактовках выразительности посылаемых им сигналов. Версии интересны, но мне они расшифровку не облегчают. Интерпретировать эти сигналы словами невыгодно — нужно смотреть и воспринимать непосредственно. В одних случаях они задают ироническую или язвительную интонацию, снижают пафос, в других — подчеркивают значительность событий или персон, в любом случае — способствуют возникновению доверительных отношений между читателем и информодателем. В одних случаях отстраненные картинки шокируют, в других — вызывают теплые чувства. Ну как тут не подобреть, если, скажем, на марке, посвященной семисотлетию Амстердама (1975), вместо атрибутов истории дано фотоизображение толпы идущих горожан, иные из которых, по моде 1970-х, — в брюках-клеш!

Выходки ван Тоорна, зачастую зрительно потаенные, выглядят деликатнее и основательнее, чем визуальные трюки многих других голландских дизайнеров, которым всем укладом национальной культуры позволено бунтовать и relativeren (непереводимый голландский глагол я бы все-таки неуклюже перевел: «относительнствовать»).

Как дитя межвоенной эпохи, как генетический модернист (отнюдь не post-), Ян ван Тоорн верен принципам правды материала и технологии, ценит реальность, заботится о целеосознанности творчества, не чужд здравого смысла и далек от самодовлеющего артистизма. Природа его жестов — скорее этическая, нежели эстетическая. Впрочем, от одного голландского эксперта, уставшего от социальных теорий ван Тоорна, мне довелось услышать нечто знаменательное: «Но какой художник!»

Сегодня работы ван Тоорна свежи, как и десять, двадцать, тридцать лет назад. Не устаревают по той простой причине, что с момента, когда вызрел самовитый авторский стиль, они никогда не вписывались в русло графической моды.

В своем творчестве Ян ван Тоорн в меру продуктивен и крайне избирателен. Ироничный интеллектуал, он сотрудничает только с продвинутыми заказчиками и выбирает (если не сама культура выбирает его) только созвучные своей профессиональной миссии заказы. Среди таковых, например, оформление и подбор иллюстраций (image editing) для монографии об одной светлой и яркой личности: как не взяться за книгу о дизайнере и музейщике Виллеме Сандберге, который однажды, узнав от парикмахера о недоступности для простого человека возглавляемого им музея, в срочном порядке распорядился соорудить вдоль тротуара у стены музейного здания временную платформу, дабы любопытные прохожие могли разглядывать новую экспозицию через окна.

Всем, кому нужен праздник, я бы заочно порекомендовал книгу о ван Тоорне, вышедшую в 2008 году. Оформил ее почему-то не наш герой, а написал британец (нет пророка в отечестве своем): Rick Poynor. Jan van Toorn: Critical practice. Rotterdam, 010 publishers, 2008. Вы узнаете о теоретических подоплеках диалогического метода, о творческом пути дизайнера, о его разногласиях с «функционалистом» Вимом Краувелом, а главное, увидите почти все работы, включая и выставочные экспозиции.

Работая над статьей, я принципиально отложил в сторону вышеназванную и другие, коих немало, публикации о дизайнере. Чтобы не впасть в компиляцию, уложиться в объем журнальной статьи, выгадать побольше места для картинок и подладиться под девиз «Проектора»: «Субъективное...».