Материал журнала «Проектор»
Текст: Михаил Карасик
Иллюстрации: из архива автора

Из всех направлений художественной деятельности Эль Лисицкого его книжно-журнальный, или, как говорили в 1920-е, типографский проект реализовался наиболее полно. В лице художника советская власть нашла талантливого и оригинального оформителя коммунистических идей.

Для современников Лисицкого они были реальностью, как и подгоняемое лозунгом «Время, вперед!» почти физически ощущаемое близкое будущее. Сегодня, многократно отраженные в зеркалах переменчивой истории, эти идеи воспринимаются утопией. Лисицкий без сомнений и компромиссов уверовал в новую религию, поздние же попытки романтизировать созидательный пафос того поколения не столько реабилитируют в глазах потомков великого художника, сколько размывают, да и упрощают суть его творчества. Так или иначе, все, что делал Лисицкий после возвращения в СССР из длительной поездки по Европе (1921–1925), относится к агитационно-массовому искусству, и только книжно-журнальная графика институционно числится по другому «наркомату».

В 1928 году Лисицкий работал над детской книжкой «4 (арифметических) действия»¹, которая не была опубликована. Иллюстрации будущей книги должны были не столько научить малышню арифметике, сколько преподать урок политграмоты и политэкономии. Книжка начинается с главного лозунга первых октябрьских десятилетий «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», но Лисицкий превратил этот слоган в детскую игру. Унифицированная графика (по сути, пиктографические рисунки героев) отсылает нас к изобразительной статистике — новой визуальной дисциплине, роль которой особенно выросла в тридцатые годы.

Теорию скалькировали с «венской системы» изостатистики (называемой также по имени ее автора — философа, экономиста, директора венского социально-экономического музея, д-ра Отто Нейрата), а графически ее воплотил немецкий художник-коммунист Герд Арнц, приглашенный в СССР в 1931 году. По сравнению с изостатовскими, рисунки Лисицкого более формализованы и практически доведены до знака. Герои «4 действий» — человечки, составленные из букв, становятся наглядными иллюстрациями арифметических операций: рабочий, крестьянин, красноармеец при сложении образуют группу «Трех товарищей», а представители разных национальностей — туркмен, узбек, белорус, украинец, кавказец, русский в сумме создают «СССР». Причина такого «упрощения» видится не в формальных задачах — после «Супрематического Сказа про 2 квадрата в 6 постройках» (1922) сделать еще одну авангардную книжку для детей, теперь конструктивистскую², соответствующую текущему моменту, а в типографском способе рисования.

Очевидна идея Лисицкого перевести гуашевые оригиналы в типографский набор. Книжка, смонтированная из букв, затруднена, да и не предназначена, для чтения, это конструктор, а его детали — фигуры, лица, одежда, головные уборы — типографские литеры: положенная на бок узкая «Р» — кепка рабочего, «Э» — спортивная шапочка физкультурника, «Д» — шапка крестьянина, развернутая по горизонтали прописная «е» обозначает лапоть. При всей схематичности головы человечков вполне антропоморфны: на своих местах глаза, нос, рот и уши, сделанные из вопросительного знака, букв «О» и «У» или жирной точки. В листах «Сложение» за счет разного «рисунка» глаз и бровей, составленных из букв, коротконогой «Т» и перевернутых «У» и «Ю» персонажи приобретают не образную, но графическую индивидуальность. Разворот с вычитанием «4 Вани — 3 (Вани) ушли» — два ряда одинаковых фигур знаменосцев-спортсменов, составленных из буквы «А», — откровенный пример изостатистики для детей³. Оригинальным в иллюстрациях кажется прием введения огромных строчных курсивных букв⁴, которые своим наклоном придают фигурам движение, изображающее работу. Напомню, что время, когда Лисицкий создавал эти эскизы, оказалось пиком наборного рисования, лидером которого стал младший коллега и соавтор оформления путеводителя «Всесоюзная полиграфическая выставка» (1927) Соломон Телингатер.

Графическое содержание «4 действий» привлекло внимание многих исследователей, оно без труда прочитывается, а вот наборное, типографское из-за гуашевых оригиналов кажется не таким очевидным. Упомянутое выше кельнское издание 1976 года является лишь факсимильным воспроизведением оригиналов, заключенных в новую папку, а не припозднившимся на десятилетия изданием самой книги, которая задумывалась Лисицким как наборная и, очевидно, с другой обложкой. Отдельные листы не дают представления и о предполагаемой художником форме книги-индекса. На первом, титульном листе нарисованы четыре регистра, на которые вынесены названия действий (также в виде регистра было оформлено оглавление сборника «Для голоса»).

Лисицкий работал над эскизами во время летнего отдыха в Австрии в 1928 году. Тогда же он вновь посетил мастерские коллег художников во Франкфурте, Штутгарте, Мюнхене и Ганновере. Идея новой детской книги могла быть подсказана типографским опусом Курта Швиттерса (текст), Кэйт Штейниц и Тео ван Дусбурга (дизайн) «Die Scheuche. Märchen» («Чучело. Сказка»), Ганновер, 1925⁵. Инициатором издания был друг Лисицкого Тео ван Дусбург, а набор осуществил печатник Пауль Фогт, что указано на четвертой сторонке обложки. Между «Чучелом» и «4 действиями» существует внутренняя и внешняя связь: горизонтальный формат, близкие пропорции, количество полос: каждая по двенадцать страниц, а главное — способ рисования героев из букв и линеек. Различие же в том, что книжка Швиттерса при всей графической условности рассчитана на чтение (это история о зазнавшемся огородном пугале-франте с тростью, облаченном во фрак, цилиндр и кружевной шикарный шарф, за это его решили проучить петух, куры и даже цыплята), а книжка Лисицкого — игра-конструктор. Есть и другое принципиальное различие — цвет: хотя обе напечатаны в две краски, немецкая книжка смотрится «красочной», а иллюстрации Лисицкого — графикой.

Текст «Сказки», несмотря на близость к дадаистской литературе, сильно политизирован. На это обращает внимание Евгений Штейнер, раскрывая социальные роли героев: пугало-франт олицетворяет свергнутую буржуазию, крестьянин — трудовой народ, а мальчик — новое революционное поколение. Для того чтобы читателю стало понятно содержание этой политической притчи, поясню, что все дело в палке (символе власти): сначала ее отбирает у чучела крестьянин, а потом у крестьянина трость вырывает мальчик. Текст построен на фонетическом и визуальном ритме постоянных ударов и пинков, щедро раздаваемых героями друг другу. В книжке есть еще один важный персонаж — прекрасный кружевной шарф, собранный из политипажного украшения и похожий на огромную гусеницу, который авторы перебрасывают со страницы на страницу. Металлические ячейки, составленные каждый раз по-разному, делают шарф то скачущим, то застывшим, свернувшимся в клубок, то развернувшимся во всю длину. Евгений Штейнер указывает на идеологическое родство «Чучела» и книжки Лисицкого, который «использовал формальные находки Швиттерса и ван Дусбурга и сделал еще более открытый и пропагандистский вариант книги про классовую борьбу и человеко-буквы»⁶.

Теперь вернемся в начало истории с буквенными человечками. Речь, конечно, идет о наборе, а не о буквицах и титульных надписях, образованных из рисованных фигурок, таких немало знает история книжного искусства. Их придумали не авторы «Чучела». В 1919 году буквенные человечки появились на страницах книги неаполитанского футуриста Франческо Канджулло «Caffèconcerto: alfabeto a sorpresa» («Кафе-концерт. Алфавит с сюрпризом»). Название книги говорит само за себя — здесь уже заложена «игра» с буквами, математическими знаками, линейками. Из них Канджулло «собрал» эстрадную площадку с занавесом, кулисами, танцорами, эксцентриками и комиками. В отличие от «артистов» Канджулло, составленных из нескольких литер, герои Швиттерса и Лисицкого обозначены одним знаком, к тому же персонажи «Чучела» набраны акцидентным жирным шрифтом. Почти через десять лет танцующим фигурам Канджулло Лисицкий противопоставит ясность и логику конструктивистского порядка марширующих букв. Теперь буквенные человечки должны были изображать не артистов и буржуазную публику, а рабочих, крестьян, красноармейцев. Юным же читателям книжки «4 действия» предназначалась роль стать «кирпичиками» нового общества, а точнее, винтиками огромного государственного механизма.

В заключение остается посетовать, что «4 (арифметических) действия» Лисицкого не пополнили короткий список радикальных изданий художников-авангардистов, а вышеназванные «Супрематический сказ» и «Чучело» так и остаются одинокими вершинами книжного дизайна для детей.

Примечания

1 El Lissitzky. Die vier Grundrechnungsarten. Köln: Gmurzynska, 1976. Папка, состоящая из 12 шелкографий и титульного листа, была издана тиражом 200 экземпляров, подписанных сыном художника Иеном Лисицким.

Листы из 12-го экземпляра настоящего издания, принадлежащего моим друзьям, голландским искусствоведам и собирателям А. Лемменсу и С. Стоммелсу, воспроизведены в этой статье.

2 Логика решения ясна, если учесть, что «4 действиям» предшествовал конструктивистский типографский шедевр «Маяковский для голоса» (1923). Причину же, помешавшую издать детскую конструктивистскую книжку, искать не нужно, так как и «Супрематический сказ», и «Для голоса», по сути, выбитый Маяковским из Госиздата, были напечатаны за границей, в Берлине. Выпустить «4 действия» могло только коммерческое, а не государственное издательство, а с началом первой пятилетки в СССР резко поменялся политический курс.

3 Разворот напоминает таблицы изостатовских изданий: тот же линейный способ расположения графической информации, повторение модульного рисунка, обозначающего число. См.: Иваницкий И.П. Изобразительная статистика и венский метод. М.-Л., Изогиз, 1932.

4 Автор известной и спорной книги «Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов» Евгений Штейнер отмечает, что «буквы-рабочие, буквы-крестьяне, а также буквы-казахи, -узбеки и т. д. Лисицкого в точности соответствуют буквам-именам из антиутопий, или, как сейчас говорят, дистопий, Замятина «Мы» // Штейнер Е. «Не читайте... складывайте, красьте, стройте».

5 Курт Швиттерс, для которого Лисицкий оформил один из номеров журнала «Мерц» (№ 8–9, 1924), пытался привлечь своего друга и к работе над известной «Ursonate» (1932), ее в итоге выполнил Ян Чихольд. Можно предположить, что Лисицкий знал о готовящейся книге «Die Scheuche. Märchen» еще в 1925 году, до своего отъезда в СССР.

6 Штейнер Е. Модернизм в детской книге Европы и Америки 1920–1930-х годов: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2012/39/10sht.html