Материал журнала «Проектор»
Текст: Ольга Руднева и Митя Харшак
Фотографии: предоставлены Центром современной культуры «Гараж»

«Бродович постоянно говорил ученикам: „Поразите меня“. Он презирал подражание прошлому и учил нас быть такими, как русский космонавт Юрий Гагарин — рваться в будущее со всей страстью и отвагой. Бродович был гигантом, опередившим свое время. Семена творческого поиска, посеянные им в наших сердцах, были подобны зубам дракона, посеянным Ясоном. Они были готовы в полном вооружении вырваться из земли, чтобы поразить публику».

Харви Ллойд, фотограф и художник

«Было приятно смотреть, как он работает. Он был таким быстрым и уверенным. В чрезвычайных ситуациях, как в тот раз, когда судно с отчетом о новых парижских коллекциях задержали на Бермудских островах, его скорость была ослепительна. Быстрый взмах резаком, пара минут жонглирования фотокопиями, сверху толстый слой „культурной жвачки“, и шестнадцать страниц готовы. Его макеты, конечно же, были причиной отчаяния многих копирайтеров, чьи симфонические поэмы приносились в жертву священному белому пространству. Прямо перед отправкой в печать он раскладывал все макеты на полу в кабинете Кармел Сноу, и там пересобирал развороты до тех пор, пока ритм журнала не подходил ему», — так писал о работе Бродовича Фрэнсис Макфэдден, шеф-редактор Bazaar.

В России

Алексей Бродович родился в 1898 году в богатой семье в селе Оголичи. Его отец, Чеслав Бродович, был уважаемым врачом-психиатром, мать занималась рисованием. Во время Русско-японской войны семья Бродовичей переехала в Москву, где отец работал в больнице для японских военнопленных. Алексей же был отправлен учиться в Петербург в Общеобразовательную школу князя В.Н. Тенишева и имел намерение позже поступать в Императорскую академию художеств. В детстве он не получил формального художественного образования, но много рисовал, делал наброски.

С началом Первой мировой войны в возрасте шестнадцати лет Бродович отказался от своей мечты поступить в Императорскую академию художеств и сбежал из дома, чтобы присоединиться к Русской армии. Вскоре после этого отец вернул его домой и нанял частного преподавателя, чтобы помочь Алексею окончить школу. После окончания Бродович снова сбегал несколько раз. Позднее он вспоминал: «Спустя неделю или около того я сбежал на фронт, чтобы убивать немцев. Но мой отец, в то время военный генерал во главе санитарного поезда Красного Креста, был очень влиятелен, и меня вскоре привезли назад к нему. Вернувшись в поезд, я работал в качестве помощника медсестер. В Восточной Пруссии я снова сбежал и присоединился к ближайшему полку. Я снова был пойман, и на этот раз меня отправили в школу офицеров, в Пажеский корпус».

Во время Гражданской войны в России Бродович служил в Белой армии. В боях с большевиками под Одессой он был тяжело ранен и госпитализирован в Кисловодске. В 1918 году город был окружен войсками Красной армии, и Бродович был вынужден бежать за границу. Именно во время этого отступления он познакомился со своей будущей женой, Ниной.

В Новороссийске Алексей встретил брата Николая. В это же время их отец совершает побег из тюрьмы в Петрограде и присоединяется к сыновьям в Новороссийске. Им удается организовать приезд матери Бродовича и других родственников в Константинополь. Наконец воссоединившись, семья Бродовичей отправляется во Францию.

Эмиграция

В Париже Бродович хотел стать художником. Но кому тогда был интересен русский эмигрант в Париже? Бродович был слишком беден, и ему впервые в своей жизни пришлось работать, чтобы зарабатывать на хлеб. Он устроился на работу маляром, а его жена Нина работала швеей. Они сняли дешевую маленькую квартирку в районе Монпарнаса, где их соседями оказались многие русские художники, поселившиеся в Париже в конце XIX века. Группа художников, среди которых Александр Архипенко и Марк Шагал, встречались в демократичной и свободной Академии Васильевой (также известной как Русская академия), где можно было заниматься живописью и скульптурой без участия педагогов и наставников. Знакомство Бродовича с молодыми русскими художниками дало шанс заняться более творческой работой — Алексей принимает участие в оформлении сцены для «Русских сезонов» Дягилева.

Париж был культурной столицей, в которой находили свое место все сколько-нибудь заметные художественные течения того времени. На Бродовича влияло многое: швейцарско-немецкий дадаизм, российский супрематизм и конструктивизм, Баухаус, итальянский футуризм, голландский Де Стейл, французский кубизм. Оказавшись в самой гуще художественной жизни, Бродович начинает формироваться как профессиональный дизайнер-график.

Графика

По ночам и в выходные свободный от «Русских сезонов» Бродович начал набрасывать проекты для тканей, фарфора и ювелирных изделий. К тому времени, когда его работа с балетом Дягилева была окончена, он уже имел большое наработанное портфолио подобных проектов. По совместительству он делал макеты для журнала об искусстве Cahiers d’Art и Arts et Métiers Graphiques — влиятельного журнала о дизайне. Бродович фактически был арт-директором обоих изданий, несмотря на то что позицию арт-директора не занимал. Он отвечал за макеты обоих журналов.

Свою первую профессиональную награду он получил 24 марта 1924 года, завоевав первый приз на конкурсе плаката на вечере художников Le Bal Banal. Плакат был расклеен на стенах по всему Монпарнасу вместе с рисунком Пикассо, который занял второе место. Бродович гордился этим плакатом на протяжении всей карьеры и всегда держал его копию приклеенной к стене своей студии.

Он с успехом выступил на Парижской международной выставке декоративно-прикладного искусства в 1925 году. Бродович собрал целый урожай наград — пять медалей: три золотые медали за дизайн киосков и ювелирные изделия, две серебряные медали за ткани и высшую награду за павильон Amour De L’Art.

После этих побед началась карьера Бродовича как художника. В 1928 году он получает заказы от дизайн-студии «Ателиа» на разработку макетов и иллюстраций рекламных каталогов роскошного парижского мужского бутика «Маделиос». Бродович понимал, что вкусы многих клиентов довольно консервативны, поэтому он уравновешивает современный дизайн отсылкой к классической греческой литературе.

Несмотря на то, что работа в «Ателиа» занимала весь день, Бродович продолжает выполнять заказы и как фрилансер. В это же время он основал свою собственную студию «Ателье А.Б.», где занимается рекламным плакатом. По заказу парижского издательства La Pléiade он иллюстрирует три книги: «Новеллы» Пушкина, «Фантастические повести» Достоевского, и «Господин де Бугрийон» Жана Лоррена.

Бродович использовал технические достижения из сферы промышленного дизайна, фотографии и современной живописи. Его любопытство помогало ему внедрять наиболее интересные новшества из смежных областей в свою работу. Позднее он прививал такую же способность своим ученикам, призывая их к творческим экспериментам. Он использовал аэрограф и промышленный лак, гибкие стальные иглы и хирургические инструменты.

В возрасте тридцати двух лет, не имея художественного образования, Бродович занимался плакатом, фарфором, ювелирными изделиями, текстилем, рекламой и живописью. Его одержимость и фантастическая работоспособность вскоре позволили ему стать одним из самых уважаемых и успешных коммерческих дизайнеров в Париже. К 1930 году, однако, Париж потерял свою привлекательность для Бродовича. Некогда царивший здесь дух приключений и художественного новаторства стал исчезать. И несмотря на то, что ему поступало много предложений о работе, Бродович отказывается от них в поиске новой среды для своих проектов.

Преподавание

Еще в Париже Бродович был приглашен на работу Джоном Стори Дженксом — отцом юной барышни, которую Бродович вводил в парижские художественные круги. Дженкс, попечитель Музейной школы промышленного дизайна Пенсильвании (в настоящее время Университет искусств Пенсильвании), был поражен многогранным талантом Бродовича и предложил ему возглавить факультет дизайна рекламы. В сентябре 1930 года Бродович принял предложение взяться за новую работу и переехал в Филадельфию с женой и сыном. Бродович создал в Школе специальный отдел по рекламному дизайну и погрузился в преподавательскую деятельность.

Задача Бродовича была непростой — надо было поднимать несколько архаичную и провинциальную американскую рекламу до более продвинутого европейского уровня. До этого студенты просто копировали журнальные приемы Эн Си Вайета и Говарда Пайла. Их иллюстрации были красивы, но произошли от традиций романтического реализма XIX века, который давно ушел в прошлое.

Методика преподавания Бродовича отличалась от всего ранее известного в этой области в США. Он всегда использовал наглядные примеры. Бродович приносил студентам французские и немецкие журналы, объяснял работу и технику художника. Он спрашивал студентов: «Может ли эта линия быть лучше? Может быть, сделать ее такой, как у Кокто?». Бродович брал студентов на экскурсии по Филадельфии, они вместе ездили на заводы и в лаборатории, в торговые центры и зоопарки, на стройки и свалки. Студентам нужно было зафиксировать свои графические впечатления от увиденного, будь то фотоинтерпретация, рисунок или абстракция. Бродович не учил в обычном смысле слова, а скорее его ученики с его помощью открывали в себе свои собственные внутренние творческие ресурсы.

Дизайн-лаборатория

В 1933 году Бродович предложил студентам новый формат взаимодействия — Дизайн-лабораторию. Это был мастер-класс для студентов старших курсов, которые хотели экспериментировать во всех дизайнерских дисциплинах. Бродович разделял убеждение мастеров Баухауса в том, что нужно воспитывать личность, направляя внимание на спектр возможных современных решений, которые можно было использовать в графических проектах. Описание курса Дизайн-лаборатории гласило: «Цель курса состоит в том, чтобы помочь студенту раскрыть свою индивидуальность, кристаллизовать вкус и развить чувствительность к современным течениям, стимулируя воображение и совершенствуя его технические возможности. Курс проводится как экспериментальная лаборатория, вдохновленный постоянно меняющимся темпом жизни, открытием новых методик, новых сфер деятельности <...> в тесном контакте с ведущими журналами, торговыми центрами, рекламными агентствами и производителями. Темы курса: дизайн, верстка, шрифт, плакат, репортаж, иллюстрация, журнальное производство, упаковка и дизайн, выставка, моделирование, служба арт-директора».

Занятия в лаборатории были разделены на две секции — раз в неделю дизайн и раз в неделю фотография. Семинары были очень популярны, обычно в классе было не менее шестидесяти человек. Среди фотографов, посещавших занятия Бродовича, были Диана Арбус, Ева Арнольд, Ричард Аведон, Лизетт Модел и Гарри Виногранд.

«Он научил меня быть нетерпимым к посредственности. Он научил меня поклоняться неизвестному», — Арт Кейн, фотограф. «Я узнал от него, что, если смотря в видоискатель, вы видите изображение, которое вы уже видели прежде, не нажимайте кнопку». — Хиро, фотограф. Выпускники Дизайн-лаборатории сделали блестящую карьеру. Курс Бродовича обрел известность как кузница кадров для рекламных агентств и журналов по всей стране.

Окончательное решение, впрочем, во многом зависело от одобрения владельца Harper’s Bazaar, Уильяма Рэндольфа Херста. Бродович с воодушевлением вернулся в Филадельфию и предложил своим ученикам в Дизайн-лаборатории сделать два пилотных номера. Он настаивал на том, что каждый разворот должен иметь собственную ценность, выделять журнал из однообразного потока модной периодики. В ход шли любые приемы от вырезания бумажных кукол из страниц до иллюстраций, выглядящих как дорогая обработанная фотография. Несмотря на то, что Херст предпочитал более консервативный дизайн, он доверился Кармель Сноу и позволил ей взять Бродовича на должность арт-директора, где он проработал в течение двадцати четырех лет.

Новый образ журнала Harper’s Bazaar был искусством для искусства. Бродович широко использовал свои европейские связи — он же лично был знаком с очень многими самыми передовыми деятелями (и делателями) искусства Старого Света. Это позволило журналу представить американской аудитории работы многих европейских авторов.

Получив предложение от Harper’s Bazaar, до начала работы Бродович поехал во Францию, чтобы собрать команду старых друзей для работы в журнале. Каждое лето он возвращался в Париж, привозя из-за океана заказы своим друзьям — художникам и фотографам. Такие поездки продолжались до 1939 года, когда с началом Второй мировой войны путешествовать в Европу стало невозможно. Постоянно привлекая творческие силы из-за рубежа, он держал журнал на пике передовых тенденций. Среди художников, которые работали на Harper’s Bazaar, были Жан Кокто, Рауль Дюфи, Леонор Фини, Марк Шагал, Ман Рэй, А.М. Кассандр и многие другие выдающиеся мастера того времени. Такой круг авторов, который мог собрать для совместной работы только Алексей Бродович, выделил Harper’s Bazaar из ряда других изданий, превратив его в одно из заметных явлений графической культуры и искусства середины ХХ века.

Те, кто работал с Бродовичем в Bazaar, всегда отмечали высшую точку его мастерства в неизменной элегантности и легкости его макетов. Эта элегантность в сочетании с инновационными графическими приемами была идеальным решением для модного журнала. В макетах отражались личные качества самого Алексея Бродовича — его увлеченность всем новым, способность удивлять и безграничное жизнелюбие.

Как правило, Бродович начинал макетирование с наброска от руки. Его помощник передавал эти эскизы фотографам и внештатным авторам вместе с неизменным наказом придумать что-то новое и необычное. Когда фотографии для номера были готовы, Бродович выбирал самые интересные и делал отпечатки каждого изображения в самых разных размерах. Над каждым разворотом шла работа как над отдельным произведением, и потом все развороты собирались в макет в той последовательности, которая оптимально помогала придать журналу правильный ритм от первой до последней полосы.

Стиль работы Бродовича радикально отличался от методов всех его современников. Он хотел придать жизнь каждому журнальному развороту. В то время как авторы других модных журналов полагали, что важно показать всю одежду целиком, Бродович безжалостно обрезал изображения или смещал композиционные центры для привнесения в разворот большей динамики. В верстке Бродович следовал той форме, которую подсказывала фотография или иллюстрация. В своих ранних макетах он порой располагал фотографии таким образом, как будто они рассыпались по плоскости в пространстве листа. Позже он, однако, отказался от этой техники, используя одно или два изображения в композиционном поле.

На страницы журналов проникали новые визуальные приемы, реализуясь в экспериментах с иллюстрациями и версткой. Бродович мог выбрать для иллюстрирования публикации намеренно размытые, нечеткие фотографии или опубликовать фотографию с нарочито рваным краем. В его макетах можно было встретить такие решения разворотов, где женские фигуры будто бы выходили из глубины журнала, визуально разрывая лист на части. Изображения отдельных частей тела — рук, губ, глаз — этот часто встречающийся мотив искусства сюрреализма нашел свое отражение и в обложках и макетах внутренних разворотов Bazaar.

Бродович очень щепетильно относился к использованию цвета. Ведь в те годы цвет был относительным нововведением в печати периодики. Для цветной полиграфии требовалась трудоемкая предпечатная подготовка. Кроме того, цветная печать очень сильно удорожала полиграфические процессы. Работа с цветом требовала определенной изощренности и изобретательности. Используя лишь один дополнительный цвет, Бродович мог придать журналу дополнительное визуальное ощущение ценности. Он очень выразительно использовал возможности цвета в макете, часто предпочитая более яркие насыщенные цвета. Даже после того, как полноцветная печать стала привычной практикой, для расстановки композиционных акцентов он продолжал использовать локальные плашечные заливки.

Бродович и сам был отличным фотографом, и в вопросах фотосъемок и подбора фотоиллюстраций для журнала он обладал отличной интуицией. Ему всегда больше нравились съемки на какой-то живой натуре, нежели студийные постановки, которые в то время повсеместно использовались в модных изданиях. Он призывал фотографов сталкивать разные, подчас кажущиеся несовместимыми образы. Одним из примеров такой работы может быть фотография модели в полный рост в платье от Dior, стоящей между двумя цирковыми слонами. Кинематографический нарративный эффект, характерный для макетов Бродовича, связан с особым использованием фотографического материала — он мог повторять фотографии одной модели или объекта несколько раз на одном и том же развороте, чтобы придать ему ощущение рассказываемой истории, бытования во времени. Время от времени Бродович самостоятельно делал серию фотографий и вплетал в них сюжетную линию, словно это были отрывки из кинофильма. Он акцентировал эту идею, репродуцируя фотографии с перфорацией, как по краям кинопленки.

Бродович часто использовал в макетах иллюзии, используя шрифты и фотографии для создания эффекта перспективы, пространственной глубины листа. Его также увлекала композиционная дуальность, зеркальность разворота — порой он дублировал похожие изображения или ставил фотографию на разворот таким образом, чтобы она симметрично делилась пополам сгибом корешка.

На страницах Harper’s Bazaar Бродович рассказывал увлекательные истории. Его журнал можно рассматривать как пример медиапространства, в котором он выстраивал новую реальность для читательского воображения. Он создавал визуальный ряд, в котором женщины могли бы увидеть в первую очередь самих себя, а не фотомоделей. Он часто использовал только силуэт фигуры или затенял лицо, так что любая читательница могла представить себя на месте героини фотосессии. Так создавался журнал образов, многие из которых могли бы стать сценариями фильмов о воображаемых героях.

Балет

В 1935–1937 годах Бродович фотографировал несколько балетных трупп во время их гастролей в Нью-Йорке. В то время он предполагал, что эти фотографии будут лишь напоминанием об увиденном, но они превратились в нечто большее. Стиль, в котором снимал Бродович, произошел от острой, честной документальной фотографии, популярной в то время. По мнению коллег, его снимки «плевали в лицо технике и открывали новые пути для фотографии».

Бродович выпустил книгу в 1945 году, озаглавив ее просто «Балет». Книга содержала сто четыре фотографии разных постановок и была разделена на одиннадцать сегментов — по одному на каждый спектакль. На странице содержания Бродович представил каждую из этих глав таким шрифтом, который отражал бы ощущения от описываемого танца. Он снимал на узкопленочную камеру Contax, без вспышки, на длинной выдержке. Размытые фигуры танцоров позволяют не только почувствовать музыку, но и проследить линию ног и рук в полушаге. Фотографии Бродовича запечатлели атмосферу на сцене и суматоху закулисья. Печатая смазанные, зернистые фото в обрез и через разворот, Бродович передавал эмоции самого танца.

Портфолио

В 1949 году Бродович принял участие в работе над поистине революционным изданием «Портфолио». Идею нового издания подал Фрэнк Закари. Он хотел издавать журнал, который бы фокусировался только на искусстве и дизайне, но в то же время сам бы являлся выдающимся примером графического дизайна. Бродович был заинтригован самой концепцией. Хотя ему нравилось работать в Harper’s Bazaar, у модного журнала были понятные тематические ограничения. «Портфолио» давало возможность работать без каких-либо рамок и ограничений. К новому проекту также подключился владелец типографии Джордж С. Розенталь.

Потратив большие деньги на продвижение, Закари и Розенталь решили отбить часть затрат размещением рекламы. Однако увидев рекламные модули, они поняли, что те разрушат цельный образ издания. Было принято непростое решение, что «Портфолио» будет существовать без коммерческой рекламы, а все пространство журнала достанется чистому дизайну. Бродович занимался как редакторской, так и арт-директорской работой. Позже Закари вспоминал: «Он проходился по всему материалу быстро, очень быстро, и всегда выбирал правильные вещи, и затем он размечал макет по дюйму — и еще дюйм с половиной, два с половиной дюйма... В любом случае, когда бы я ни пришел его проведать, у него по всему полу были разбросаны эти чертовы бумажки. По щиколотки в них, он просматривал и выбирал, пока не отберет шесть, или восемь, или десять иллюстраций. И он раскладывал их и работал... в этом была магия».

В «Портфолио» Бродович делал публикации, посвященные художникам и дизайнерам, писал о национальных дизайнерских школах, создавал безумно красивые развороты. Работы французских поэтов перемежались с эксцентричными статьями об уличных граффити. Это был микс всевозможных тем об искусстве. К сожалению, вышло всего три номера издания. Некоммерческие идеалы и отсутствие рекламы быстро обанкротили издателей.

Последние годы

Не стало Нины. В течение двух лет после смерти жены Бродович часто попадал в больницу из-за прогрессирующей депрессии и алкоголизма. Во время этих больничных периодов наступало просветление, и он пытался участвовать в новых проектах. Алексей Бродович начал писать автобиографию, но этот труд так и не был окончен. В подарок от бывшего студента Бена Роуза, который навещал его в больнице, Бродович получил миниатюрную фотокамеру. Он спрятал ее в пустой пачке из-под сигарет и фотографировал соседей по палате. Бродович часто сбегал с больничной койки еще до завершения курса лечения. Но он был тяжело болен и порой сам возвращался назад еще до исхода дня.

Он не получал ни пенсии, ни какой-либо регулярной поддержки от Harper’s Bazaar. Счета за лечение росли. В эти годы он часто терял заказы, которые не мог закончить из-за конфликтов с клиентами. Также по состоянию здоровья он не мог продолжать руководство и преподавание в Дизайн-лаборатории. Когда Бродович совсем перестал появляться на занятиях, некоторые студенты делали попытки вести мастер-классы без него. Но без своего создателя Лаборатория скоро перестала существовать.

В 1966 году Бродович неудачно упал и сломал ребро. Дела шли все хуже, и он со своим сыном Никитой переехал во Францию, поближе к многочисленным родственникам. Два годя спустя он обосновался в маленькой деревушке Ле Тор неподалеку от Авиньона. 15 апреля 1971 года Алексей Бродович умер. Ему было семьдесят три.

После смерти

1971 год. Степень доктора искусств, присужденная посмертно в Филадельфийском колледже искусств.

1972 год. «Алексей Бродович и его влияние» — выставка в Филадельфийском колледже искусств. Помещен в Зал славы Клуба арт-директоров Нью-Йорка.

1982 год. «Дань уважения Алексею Бродовичу» — выставка в Большом дворце, Париж.

2002 год. Публикации Алексея Бродовича. Керри Вильям Перселл. (Нью-Йорк: Phaidon Press, 2002)