*Материал создан на основе виузального исследования студенки 2-го курса Школы дизайна НИУ ВШЭ Анастасии Убиенных в рамках курса "История европейского кино"
В начале XX века киноиндустрия активно развивалась и начинала обретать своего первого массового зрителя, который искал для себя в кино все те же привычные театру сюжеты, но в новом экранном формате. Фильмы часто оказывались похожи на заснятые на камеру спектакли. Сценарии содержали в себе хорошо известные сюжеты театрального репертуара, киностудии приглашали к себе популярных актеров, широко использовались декорации, костюмы и статичная съемка. Несмотря на большое влияние театра, в начале 1920-х годов во Франции появилась группа режиссеров, главной задачей которых являлось развитие кинематографа как самостоятельного искусства. Луи Деллюк и его соратники Марсель Л'Эрбье, Жан Эпштейн, Жан Ренуар, Жермен Дюлак, Абель Ганс и другие режиссеры сформировали первое авагардное движение — киноимпрессионизм. В этот период кино утверждается прежде всего как искусство.
В 1920 году выходит книга «Фотогения» Деллюка, в которой он впервые сформулировал, что кино обладает особым видом красоты, оно приковывает и гипнотизирует. Чтобы снять фотогеничное кино, надо любить то, что снимаешь, и не сметь этого коснуться — касаться можно только взглядом. Деллюк рассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Основные принципы фотогении:
1. Декорации. Противопоставление кино театру — кино не приемлет фальши. Фиксация неприметной повседневности, обыденное сделать особенным при помощи остранения и взгляда на объект со стороны.
2. Свет — деликатный и импрессионистский. Полутона подчеркивают изменение внутренней жизни героев.
3. Ритм — важнейший аспект кинематографа, передает и показывает внутренние чувства героев.
4. Актер как сверхмарионетка. Чтобы фильм был един со средой и актерами, для управления ими нужен режиссер. Кинонатурщик – важная роль, ведь тело должно сообщать больше информации, чем лицо. Деллюк отрицал внешнюю "красивость", и объявлял примат внутреннего над внешним.
Термин "киноимпрессионизм" впревые использовал основатель французской синематеки Анри Ланглуа. Из названия следует, что киноимпрессионисты продолжали дело импрессионистов-художников в кино. Характерными художественными методами для художников и режиссеров были ассиметричность кадра, кадрирование, ведущая роль света и тени, ритмичный монтаж, искажения кадра и наложение пленки. Основными образами были: вода и зеркала, кабаки и бары, индустриальные и природные.
Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / «Мост Ватерлоо», Клод Моне, 1904 год
Из первых трех принципов выводится важнейший образ для киноимпрессионистов — вода, ведь она постоянно изменяется. Также и у имспрессионистов мы очень часто можем найти то или иное присутствие воды на картинах.
Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / «Море, порт в Амстердаме», Клод Моне, 1874 год
Вода имеет ритм в своем течении, особый свет в преломлении, она и повседневна, и загадочна, и неуловима одновременно. Наверное, нет ничего более подвижного и живого, чем вода и воздух.
Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год
Киноимпрессионисты также использовали ее для передачи настроения и акцентирования эмоций персонажа. Применяя теорию фотогении, они показывают нам, как в воде переливается не только свет, но и внутренний мир и настроение героев.
Фильм «Эльдорадо», режиссер Марсель Л’Эрбье, 1921 год / картина «Летний день», Брета Моризио, 1879 год
Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «Жан-Пьер Хощеде и Мичел Моне в парке», Клод Моне
Отражающаяся в воде реальность обладает иной природой - она играет на солнце и отдаёт бликами, воздух находит своего двойника в такой же неуловимой ряби, а эмоции в волнах или их отсутствии.
Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «Нимфас блики де Ива», Клод Моне, 1876 год
Съемки на природе, в связи с изменчивостью места, требовали от камеры подвижности. Наиболее четко это проявляется со съемкой на воде. Даже если камера будет зафиксирована, то кадр не будет статичным: качаясь на волнах, он точно передаст настроение и задаст ритм фильму.
Фильм «Эльдорадо», режиссер Марсель Л’Эрбье, 1921 год / «Дворец дожей», Клод Моне, 1908 год
Мы можем увидеть преломление реальности у импрессионистов не только в воде, но и в зеркалах.
Фильм «Улыбающаяся мадам Беде», режиссер Жермен Дюлак, 1923 год / «Верное сердце», Жан Эпштейн, 1923 год
Кино в самом начале своего развития находило вдохновение в иллюзиях. Главный инструмент иллюзии, позволяющий создать новую реальность - зеркало. Мы видим мир через отражение в сознании героев.
Зеркала часто дают возможность реализовать важнейший для киноимпрессионистов приём деформации изображения, позволяющий преподнести реальность через призму впечатлений персонажей. Здесь кино находит свой исключительный язык, который невозможно применить в других искусствах.
Фильм «Лихорадка», режиссер Луи Деллюк, 1921 год / «Мулен Руж», Анри де Тулуз-Лотрек, 1892 год
Кадрируя сцену, импрессионисты-художники и режиссёры показывают нам, что мы видим не все, художественный мир намного шире. В некотором смысле, мы как будто смотрим на него через окно.
Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год
Фильм "Верное сердце", режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / Клод Моне "Камилла Моне у окна, Аржантёй" 1873 год
Кино можно разделить на открытое и закрытое. Открытое кино дышит, строится на импровизациях и подвижной камере. Закрытое кино продумано и драматично. Рассматриваемые фильмы, безусловно, можно отнести к первой группе, поэтому герои этих фильмов так часто находятся у окон.
Фильм «Улыбающаяся мадам Беде», режиссер Жермен Дюлак, 1923 год / «Женщина у окна», Эдгар Дега, 1875 год
В киносюжетах женщины часто оказываются взаперти, в несвободе. Наблюдая их у окна, создаётся впечатление присутствия иного мира, наполненного воздухом и свободой. Окна дают дополнительное пространство и воздух, которого не хватает персонажам и, часто, женщинам. То же чувствуется и в живописи импрессионистов.
Фильм «Лихорадка», режиссер Луи Деллюк, 1921 год / «Большая набережная в Гавре», Клод Моне, 1874 год
Как импрессионисты, так и киноимпрессионисты любили показывать индустриальные пейзажи. В них мы видим, как они одни из первых запечатлели ускоряющуюся изменчивость современного мира.
Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год
Сила индустриализации - в переменах, поэтому главной ее чертой является движение и скорость. Импрессионисты в рамках своей эстетики одними из первых обратили внимание, как движение стало не просто атрибутом действительности, а ее основой.
Фильм «Колесо», режиссер Абель Ганс, 1923 год / «Железная дорога (Вокзал Сен-Лазар)», Эдуард Мане
Поэтому мы так часто видим на картинах пароходы, паровозы и гипнотизирующий пар, который идеально вписывается в теорию «фотогении», из-за чего его так часто любили переносить в свои фильмы соратники Деллюка.
Фильм «Колесо», режиссер Абель Ганс, 1923 год
Решая задачу передачи ощущения движения в кино, режиссеры первого авангарда сделали большой шаг в развитии монтажа и внутренней ритмики фильма. Для создания сильных сцен, например, крушения поезда или автокатастрофы, и эмоций, заложенных в них, им требовался не менее радикальный подход к монтажу. В быстрой смене кадров зритель чувствует скорость практически на физиологическом уровне. Похожий подход мы находим и у импрессионистов, в мазках мы видим как быстро художники писали свои картины.
Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / «Карусель», Камиль Писсаро, 1885 год
Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «Поле маков у Аржантея», Клод Моне, 1873 год
Художники-импрессионисты ушли от классических канонов посторения композиции, вслед за ними последовали и режиссеры. Они начали снимать героев с разных ракурсов и выстраивать кадры с интересной перспективой, которая усиливала ощущение движения.
Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «На лугу», Клод Моне,1876 год
Изменчивость, неустойчивость, эмоциональность и настроение - все эти слова вполне применимы к природе или погоде. Они же были центральной темой рассматриваемых художников и режиссёров. Именно их они находили в природе, выходя на пленэр, так же как киноиспрессионисты часто снимали фильмы на природе.
Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «Девочка, спящая с кошкой», Огюст Ренуар,1880 год
Благодаря такому подходу, режиссёры дальше уводили кино от постановочности и театральности, наполняя фильмы жизнью и помогая им демонстрировать альтернативные реальности, в которых природа перестаёт быть просто фоном.
Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / «Дама в саду Сент-Адресс», Клод Моне, 1867 год
Работа на природе сделала солнечный свет полноценным персонажем картин, что очень сильно помогло киноимпрессионистам реализовать теорию «фотогении». Изменчивый свет, полутона и его мерцание без дополнительных слов в сценарии могут создать атмосферу сцены, что показывает, что кино не про повествование через изображения, а про передачу эмоций через экран; что оно менее литератруно и более живописно.
Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год
В погоне за ускользающей современностью, художники уходили от классических сюжетов и отправлялись в кабаки и рестораны. Там же киноимпрессионисты находили для себя главные характеры.
Фильм «Эльдорадо», режиссер Марсель Л’Эрбье, 1921 год / Огюст Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт», 1876 год; «Завтрак гребцов», 1881 год
В кабаках киноимпрессионисты пытались добиться основной задачи «фотогении» - увидеть красоту в повседневности.
Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год
Персонажи в фильмах показаны нечётко, в монтаже кадры сменяются так быстро, что зритель не успевает увидеть в героях полноценные характеры. Режиссёры показывали нам не отдельных личностей, а массу и то настроение, которое оно создаёт. Цель была не в рассказе истории, а в передаче атмосферы общества. Так и импрессионисты почти никогда не прорисовали лица, ведь это не было их целью. Они рисовали общую картину, а не что-то конкретное. Есть персонажи-схемы, существующие в контексте-переживания. Мы не можем понять полную историю персонажей только общее впечатление.
Фильм «Лихорадка», режиссер Луи Деллюк, 1921 год / «Лягушатник», Пьер Огюст Ренуар, 1869 год
Таким образом, можно наглядно проследить, как живописный импрессионизм повлиял на киноипрессионизм. Первые авангардисты отказывались от излишней постановочности и литературности, пытались передать в кино больше жизни и переживаний, искали истинную уникальную форму и содержание, подходящее для кино, которое они называли фотогеничным. Киноимпрессионисты вдохновлялись своими предшественниками живописцами, которые сорока годами раньше, в конце XIX века, двигались похожим путём. Важно отметить, что художники-импрессионисты стремились уйти от понятия постановочности в процессе создания своих произведений. Они стремились наполнить и показать мир в своем изменении: преломлении света, отражении в воде или зеркале, игре теней и движении воздуха. Эта концепция оказала большое влияние на режиссеров первой половины XX века — сформировался киноимпрессионизм.
Анна Краснослободцева
Преподаватель курса «История и теории дизайна» в Школе дизайна НИУ ВШЭ, историк искусства, культуролог, искусствовед.
Художник, режиссер и аниматор Оскар Фишингер — один из самых ярких представителей экспериментального цеха. Василий Мельниченко рассказывает об этом авторе, в числе прочего создавшего «Люмиграфа», абстрактное цвето-музыкальное шоу и особый способ получения цветного изображения на пленке.
