Этторе Соттсасс и группа «Мемфис»

Материал журнала «Проектор»
Текст: Александр Боровский, Лина Перлова
Иллюстрации: Михаил Григорьев и архив Галереи Дизайна Bulthaup

Слово «культовый» в последнее время часто употребляют всуе. Как синоним успешности, популярности и пр. Между тем культовость подразумевает момент духовного объединения посвященности, в любом случае — ощущение некого братства. В этом высоком смысле и хочется говорить о «Мемфисе» — в музее или в жилом интерьере объекты дизайна этой группы являются предметами некого культа.

Шкаф Carlton. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981
Шкаф Carlton. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981

Естественно, предметы «Мемфиса» выполняют и свои функциональные обязанности, но этим их роль не ограничивается: в них содержится месседж сообщничества и избранничества, который трудно вербализировать. В самом деле, что заставляет людей гоняться за вещами, в которых главным является не функция и даже не аукционные цены, а нечто другое: воплощение детских фантазий, подавленное повседневным «логизмом» (выражение Казимира Малевича) тяготение к игре, репрессированные «хорошим вкусом» языческие представления о роскоши и изобилии, голливудская зрелищность, постмодернистский эклектизм, но без иронии, а, напротив, с упоением вседозволенностью формообразования и обилием его источников? В этом есть действительно что-то культовое, другого слова не подберешь...

Стол Brazil. Дизайнер Питер Шайр, 1981
Стол Brazil. Дизайнер Питер Шайр, 1981

Помню свою первую встречу с «Мемфисом». 1990-й, одна из первых «выездных» выставок современного постсоветского искусства: «Beyond the USSR» в амстердамском музее «Стеделийк» (Stedelijk). Буквально вчера невыездному искусствоведу, не избалованному еще радикализмом западных музеев современного искусства, сам «Стеделийк» казался невыносимо авангардным. Присутствие здесь «нашего» искусства давало дополнительный эффект нервозности: как мы выглядим, не дай бог — мещанином во дворянстве? Но что поистине добило меня — выставка группы «Мемфис» в соседних залах. Современная (не историческая, это бы еще куда ни шло) дизайн-продукция в высокостатусном музее — это уже настораживало. Но какая продукция! Меня, воспитанного на постулатах рационального, функционального, экономичного и эргономичного как единственно возможных проявлений современного дизайна (воспитанного, естественно, не Академией художеств, а книгами и журналами — «про Миса» (ван дер Роэ), «про конструктивизм», «про техническую эстетику»), буквально ломало и корежило. Алогичные, зрительно распадающиеся на глазах конструкции, трэшевые материалы, какие-то немыслимые расцветки — боже, леопардовые шкуры, страусиные перья; знойный голливудский ориентализм — «Бен-Гур» да и только! Если уж «Мемфис» не мещанин во дворянстве... И одновременно пробивало, как током: не мещанин, при всех признаках простодушия, наивности и даже китча... Если бонтонный функциональный дизайн — действительно дворянство, то «Мемфис» — бери выше. Аристократ во дворянстве...

Диван Big Sur. Дизайнер Питер Шайр, 1986
Диван Big Sur. Дизайнер Питер Шайр, 1986

Надо сказать, подобный шок испытали десятилетием ранее и куда более опытные, не испытавшие обременений советского опыта, профессионалы. В 1981 году во время миланского Salon del Mobile мэтр итальянского дизайна Этторе Соттсасс вывел на арт-сцену команду молодых дизайнеров — Марко Занини, Андреа Бранци, Микеле де Лукки, Джорджа Соудена, Маттео Тана и др. Соттсасс был, так сказать, наследственным лидером европейского архитектурного и дизайнерского мейнстрима: сын архитектора, учившегося в Вене у Отто Вагнера, он и сам начинал как архитектор, стажировался в нью-йоркской студии Джорджа Нельсона, с конца 1950-х работал для корпорации «Оливетти», создав дизайн пишущих машинок и первого итальянского электронного калькулятора, а затем — компьютеров. При этом, даже работая в этой цитадели рационального промышленного дизайна, Соттсасс оставался своего рода enfant terrible: впадал то в «неслыханную простоту», то в своего рода тинейджерство. Да, именно так я бы определил дизайн его знаменитой «поп-артистской» пишущей машинки «Валентайн» (Valentine), которую он называл «шариковой ручкой среди пишущих машинок» и которая представлена ныне в нью-йоркском музее MoMA: Соттсасс одним из первых почувствовал непобедимую, не зависящую от реального возраста привлекательность подростковой ментальности, которая и лежит в основе современного консьюмеризма.

Шкаф Casablanca. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981
Шкаф Casablanca. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981

Чем мэтр, давно пересекший шестидесятилетний рубеж, взял на крючок дизайнерскую молодежь поколения чуть за двадцать? Естественное молодежное бунтарство было направлено у них против рационализма, которому обучали в колледжах и который ассоциировался с отцовскими запретами. Соттсасс, infant terrible европейского дизайна, знавший о дизайне все, что можно было знать, просто не мог «не впасть к концу в ересь». Нет, не в «неслыханную простоту» (она уже у него была в тинейджерской линии дизайна для  "Оливетти«) — именно в ересь, здесь поставим точку. Ересь репрессированного высокой культурой, связанного с определенными состояниями сознания, вышедшего из-под контроля правил хорошего вкуса. Эти правила требуют сдержанности, соразмерности, логики, учета возможностей, прежде всего бюджетных. Они внушают: не высовывайся, не позволяй себе лишнего, не показывай, в том числе интерьером собственного дома, что творится у тебя на душе. А «ересь» нашептывала: требуй невозможного, дай себе волю, беги за миражами, не стесняйся своих представлений о высоких страстях и вообще о прекрасном (или даже шикарном, роскошном), пусть они и навеяны сновидениями и/или голливудскими пеплумами...

Лампа Bay. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1983
Лампа Bay. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1983

Пожалуй, впервые после Art Deco дизайн не постеснялся выдвинуть лозунг: наслаждайтесь, добавив в духе времени новые коннотации — кайфуйте, медитируйте, погружайтесь в новые состояния сознания... Словом, Соттсасс поделился с молодежью «ересью» работы не только с формообразованием, но и с сознанием: сам он употреблял слова «непостижимость» и «экзистенция»... Все это было с полным пониманием встречено новым поколением дизайнеров. Создалась устойчивая и чрезвычайно активная группа во главе со всемирно признанным «играющим тренером». Название группы было взято из песни рок-барда всех времен и народов Боба Дилана «Stuck Inside the Mobile with the Memphis Blues Again». Почему именно Дилан? Обычно выбор объясняют как спонтанный: просто во время собрания единомышленников в доме мэтра эта песня звучала особенно часто. Ее и выбрали. Хотя постфактум можно подыскать и умысел. Например, психоделический импульс, содержащийся в дилановских месседжах. Или неопределенность и вместе с тем настойчивость самого присутствия слова «Мемфис» в сознании. Эта неопределенность, пульсирующий, «нашептывающий» характер культурно-исторических ассоциаций чрезвычайно характерны для поэтики «Мемфиса».

Лампа Treetops. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981
Лампа Treetops. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981

Обычно исследователи дизайна отмечают увлеченность членов группы китчем, сам Соттсасс писал о «зове предместий» и о том, что его инспирировал «буржуазный вкус». Здесь необходимы уточнения. Имелись в виду не пролетарские предместья, а буржуазные пригороды. Здесь в частных домах господствовали совсем другие вкусы. Китч здесь был популярен особый — артикулированно массовая, мгновенно становящаяся визуальной мифологией продукция американского промышленного и графического дизайна пятидесятых годов ХХ века. Причем все визуальные источники, которые брались в работу — и венский модерн, и Art Deco, и эта самая «Американа», и образцы древней, египетской, например, материальной культуры, — использовались не напрямую, не непосредственно, а сквозь некую культурную оптику: «сквозь» голливудскую кинопродукцию, «телевизор», театр, музейные инсталляции. Так что я бы сказал, «Мемфис» работал не столько с материальными образцами, столько с их медийными проекциями. Он вообще сместил акцент с материально-технологических аспектов дизайна на метафизические и психоделические. И он не потакал буржуазным вкусам, по определению корректно-унифицированным, а высвобождал потаенное, тщательно скрываемое — неудержимую подростковую жажду обладания, трагическую нехватку романтического, наивную тягу к красивому. Все это обладало потенциалом взрывной неожиданности: выглядело как панк с оранжевым ирокезом за приличным семейным столом во время чинной буржуазной трапезы. Видимо, практика апелляции к сознанию, навигация в нем помогли группе «Мемфис» достучаться до наиболее продвинутых покупателей. Карл Лагерфельд, оформивший свои апартаменты в Монте-Карло исключительно объектами «Мемфиса», выступил мощным популяризатором группы: этот интерьер публиковался чрезвычайно широко. Практика малых тиражей и высокие цены помогли создать атмосферу элитарности. В 1988 году Соттсасс покинул группу, увлеченный новыми задачами: архитектурой (среди наиболее известных построек — аэропорт Мальпенса близ Милана), прикладными проектами — керамикой и стеклом с ориенталистскими мотивами. Продолжал сотрудничать с отдельными членами коллектива. До последних дней сохранял потрясающую творческую активность. Умер в 2007 году девяностолетним. Бренд же «Мемфис» подхватил Эрнесто Джисмонди, а затем — Альберто Бьянки Альбричи.

Лампа Super. Дизайнер Мартин Бедин, 1981. Лампа Tahiti. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981
Лампа Super. Дизайнер Мартин Бедин, 1981. Лампа Tahiti. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981

Тиражи и сейчас лимитированы крайне жестко. И дело не только в том, чтобы, как пишет Мэл Биарс в своей «The Design Encyclopedia», «сохранить образ элитарности». Дело в той культовости, о которой мы писали в самом начале. Конечно, мы прячем что-то в шкафу «Каса-бланка». Ставим бутылки на столик «Кристалл». Смотримся в зеркало «Дива». Но не это главное: какие-то далеко не служебные качества живут в этих вещах. Неосуществленные фантазии. Миражи. Другая жизнь и берег дальний. Кстати, какой Мемфис все-таки имели в виду Соттсасс и его команда? На Миссисипи, Мемфис блюзов и Пресли? Или Мемфис на Ниле, времен какой-нибудь там Четвертой династии? Нет ответа.

Ваза Carrot. Дизайнер Натали дю Паскье, 1985
Ваза Carrot. Дизайнер Натали дю Паскье, 1985

Соттсасс и его команда вовсе не стремились к тому, чтобы перечеркнуть предыдущий опыт дизайна. Они не отменяли понятия «функциональность», но настаивали на его расширении — помимо банальных правил эргономики и требований «бытовой пользы» объект должен обладать культурной функциональностью. Шкаф, стол, диван используются не только рационально, но и дают пищу нашим чувствам, участвуют в диалоге с человеком.

Столик Ivory. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1985
Столик Ivory. Дизайнер Этторе Соттсасс, 1985
Столик Flamingo. Дизайнер Микеле де Лукки, 1984
Столик Flamingo. Дизайнер Микеле де Лукки, 1984
Шкаф Ginza. Дизайнер Масанори Умеда, 1982
Шкаф Ginza. Дизайнер Масанори Умеда, 1982
Шкаф D’Antibes. Дизайнер Джордж Дж. Соуден, 1981
Шкаф D’Antibes. Дизайнер Джордж Дж. Соуден, 1981
Столик Kristall. Дизайнер Микеле де Лукки, 1981
Столик Kristall. Дизайнер Микеле де Лукки, 1981

Читайте также

День предметного дизайна

Школа дизайна НИУ ВШЭ проведёт мероприятие 23 мая в пространстве HSE CREATIVE HUB по направлению «Предметный и промышленный дизайн». В программе события лекции о русском стиле и функциональности, а также круглый стол, в ходе которого эксперты обсудят тренды отрасли и расскажут, как достичь успехов в собственном производстве.

ART FLASH: студенты Школы дизайна создали арт-объекты для Mental Health Film Festival

В рамках первого международного кинофестиваля о ментальном здоровье Mental Health Film Festival состоится награждение его финалистов, специально для которого студенты Школы дизайна НИУ ВШЭ под руководством куратора направления «Предметный и промышленный дизайн» Марии Степановой создали эксклюзивные арт-объекты. Издание ART FLASH пообщалось со студентами программы и узнало, как создавались награды для победителей Mental Health Film Festival.

Направление обучения

Архитектура и дизайн среды

Дизайн среды формирует реальность вокруг современного человека. Это внешний вид пространств и предметов, которые нас окружают: архитекторы и дизайнеры среды проектируют интерьеры и мебель, здания и ландшафты.

Эта сфера, как никакая другая, сочетает в себе концептуальность и утилитарность. В Школе дизайна НИУ ВШЭ учат и тому, и другому: студенты одновременно создают комфортную среду и выражают сложные мысли средствами графической коммуникации.

Как поступить

Студенты направления познакомятся с современным дизайн-процессом, получат знания о проектировании пользовательского опыта, современных технологиях быстрого прототипирования и моделирования, научатся разрабатывать стратегию развития продукта, учитывающую его жизненный цикл. Начиная с простых проектов, студенты проходят всю цепочку процесса создания продукта — от первичных дизайн-исследований до предпроизводственных прототипов.

Подробнее

Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.