Этторе Соттсасс и группа «Мемфис»

Материал журнала «Проектор»
Текст: Александр Боровский, Лина Перлова
Иллюстрации: Михаил Григорьев и архив Галереи Дизайна Bulthaup

Слово «культовый» в последнее время часто употребляют всуе. Как синоним успешности, популярности и пр. Между тем культовость подразумевает момент духовного объединения посвященности, в любом случае — ощущение некого братства. В этом высоком смысле и хочется говорить о «Мемфисе» — в музее или в жилом интерьере объекты дизайна этой группы являются предметами некого культа.

Естественно, предметы «Мемфиса» выполняют и свои функциональные обязанности, но этим их роль не ограничивается: в них содержится месседж сообщничества и избранничества, который трудно вербализировать. В самом деле, что заставляет людей гоняться за вещами, в которых главным является не функция и даже не аукционные цены, а нечто другое: воплощение детских фантазий, подавленное повседневным «логизмом» (выражение Казимира Малевича) тяготение к игре, репрессированные «хорошим вкусом» языческие представления о роскоши и изобилии, голливудская зрелищность, постмодернистский эклектизм, но без иронии, а, напротив, с упоением вседозволенностью формообразования и обилием его источников? В этом есть действительно что-то культовое, другого слова не подберешь...

Помню свою первую встречу с «Мемфисом». 1990-й, одна из первых «выездных» выставок современного постсоветского искусства: «Beyond the USSR» в амстердамском музее «Стеделийк» (Stedelijk). Буквально вчера невыездному искусствоведу, не избалованному еще радикализмом западных музеев современного искусства, сам «Стеделийк» казался невыносимо авангардным. Присутствие здесь «нашего» искусства давало дополнительный эффект нервозности: как мы выглядим, не дай бог — мещанином во дворянстве? Но что поистине добило меня — выставка группы «Мемфис» в соседних залах. Современная (не историческая, это бы еще куда ни шло) дизайн-продукция в высокостатусном музее — это уже настораживало. Но какая продукция! Меня, воспитанного на постулатах рационального, функционального, экономичного и эргономичного как единственно возможных проявлений современного дизайна (воспитанного, естественно, не Академией художеств, а книгами и журналами — «про Миса» (ван дер Роэ), «про конструктивизм», «про техническую эстетику»), буквально ломало и корежило. Алогичные, зрительно распадающиеся на глазах конструкции, трэшевые материалы, какие-то немыслимые расцветки — боже, леопардовые шкуры, страусиные перья; знойный голливудский ориентализм — «Бен-Гур» да и только! Если уж «Мемфис» не мещанин во дворянстве... И одновременно пробивало, как током: не мещанин, при всех признаках простодушия, наивности и даже китча... Если бонтонный функциональный дизайн — действительно дворянство, то «Мемфис» — бери выше. Аристократ во дворянстве...

Надо сказать, подобный шок испытали десятилетием ранее и куда более опытные, не испытавшие обременений советского опыта, профессионалы. В 1981 году во время миланского Salon del Mobile мэтр итальянского дизайна Этторе Соттсасс вывел на арт-сцену команду молодых дизайнеров — Марко Занини, Андреа Бранци, Микеле де Лукки, Джорджа Соудена, Маттео Тана и др. Соттсасс был, так сказать, наследственным лидером европейского архитектурного и дизайнерского мейнстрима: сын архитектора, учившегося в Вене у Отто Вагнера, он и сам начинал как архитектор, стажировался в нью-йоркской студии Джорджа Нельсона, с конца 1950-х работал для корпорации «Оливетти», создав дизайн пишущих машинок и первого итальянского электронного калькулятора, а затем — компьютеров. При этом, даже работая в этой цитадели рационального промышленного дизайна, Соттсасс оставался своего рода enfant terrible: впадал то в «неслыханную простоту», то в своего рода тинейджерство. Да, именно так я бы определил дизайн его знаменитой «поп-артистской» пишущей машинки «Валентайн» (Valentine), которую он называл «шариковой ручкой среди пишущих машинок» и которая представлена ныне в нью-йоркском музее MoMA: Соттсасс одним из первых почувствовал непобедимую, не зависящую от реального возраста привлекательность подростковой ментальности, которая и лежит в основе современного консьюмеризма.

Чем мэтр, давно пересекший шестидесятилетний рубеж, взял на крючок дизайнерскую молодежь поколения чуть за двадцать? Естественное молодежное бунтарство было направлено у них против рационализма, которому обучали в колледжах и который ассоциировался с отцовскими запретами. Соттсасс, infant terrible европейского дизайна, знавший о дизайне все, что можно было знать, просто не мог «не впасть к концу в ересь». Нет, не в «неслыханную простоту» (она уже у него была в тинейджерской линии дизайна для  "Оливетти«) — именно в ересь, здесь поставим точку. Ересь репрессированного высокой культурой, связанного с определенными состояниями сознания, вышедшего из-под контроля правил хорошего вкуса. Эти правила требуют сдержанности, соразмерности, логики, учета возможностей, прежде всего бюджетных. Они внушают: не высовывайся, не позволяй себе лишнего, не показывай, в том числе интерьером собственного дома, что творится у тебя на душе. А «ересь» нашептывала: требуй невозможного, дай себе волю, беги за миражами, не стесняйся своих представлений о высоких страстях и вообще о прекрасном (или даже шикарном, роскошном), пусть они и навеяны сновидениями и/или голливудскими пеплумами...

Пожалуй, впервые после Art Deco дизайн не постеснялся выдвинуть лозунг: наслаждайтесь, добавив в духе времени новые коннотации — кайфуйте, медитируйте, погружайтесь в новые состояния сознания... Словом, Соттсасс поделился с молодежью «ересью» работы не только с формообразованием, но и с сознанием: сам он употреблял слова «непостижимость» и «экзистенция»... Все это было с полным пониманием встречено новым поколением дизайнеров. Создалась устойчивая и чрезвычайно активная группа во главе со всемирно признанным «играющим тренером». Название группы было взято из песни рок-барда всех времен и народов Боба Дилана «Stuck Inside the Mobile with the Memphis Blues Again». Почему именно Дилан? Обычно выбор объясняют как спонтанный: просто во время собрания единомышленников в доме мэтра эта песня звучала особенно часто. Ее и выбрали. Хотя постфактум можно подыскать и умысел. Например, психоделический импульс, содержащийся в дилановских месседжах. Или неопределенность и вместе с тем настойчивость самого присутствия слова «Мемфис» в сознании. Эта неопределенность, пульсирующий, «нашептывающий» характер культурно-исторических ассоциаций чрезвычайно характерны для поэтики «Мемфиса».

Обычно исследователи дизайна отмечают увлеченность членов группы китчем, сам Соттсасс писал о «зове предместий» и о том, что его инспирировал «буржуазный вкус». Здесь необходимы уточнения. Имелись в виду не пролетарские предместья, а буржуазные пригороды. Здесь в частных домах господствовали совсем другие вкусы. Китч здесь был популярен особый — артикулированно массовая, мгновенно становящаяся визуальной мифологией продукция американского промышленного и графического дизайна пятидесятых годов ХХ века. Причем все визуальные источники, которые брались в работу — и венский модерн, и Art Deco, и эта самая «Американа», и образцы древней, египетской, например, материальной культуры, — использовались не напрямую, не непосредственно, а сквозь некую культурную оптику: «сквозь» голливудскую кинопродукцию, «телевизор», театр, музейные инсталляции. Так что я бы сказал, «Мемфис» работал не столько с материальными образцами, столько с их медийными проекциями. Он вообще сместил акцент с материально-технологических аспектов дизайна на метафизические и психоделические. И он не потакал буржуазным вкусам, по определению корректно-унифицированным, а высвобождал потаенное, тщательно скрываемое — неудержимую подростковую жажду обладания, трагическую нехватку романтического, наивную тягу к красивому. Все это обладало потенциалом взрывной неожиданности: выглядело как панк с оранжевым ирокезом за приличным семейным столом во время чинной буржуазной трапезы. Видимо, практика апелляции к сознанию, навигация в нем помогли группе «Мемфис» достучаться до наиболее продвинутых покупателей. Карл Лагерфельд, оформивший свои апартаменты в Монте-Карло исключительно объектами «Мемфиса», выступил мощным популяризатором группы: этот интерьер публиковался чрезвычайно широко. Практика малых тиражей и высокие цены помогли создать атмосферу элитарности. В 1988 году Соттсасс покинул группу, увлеченный новыми задачами: архитектурой (среди наиболее известных построек — аэропорт Мальпенса близ Милана), прикладными проектами — керамикой и стеклом с ориенталистскими мотивами. Продолжал сотрудничать с отдельными членами коллектива. До последних дней сохранял потрясающую творческую активность. Умер в 2007 году девяностолетним. Бренд же «Мемфис» подхватил Эрнесто Джисмонди, а затем — Альберто Бьянки Альбричи.

Тиражи и сейчас лимитированы крайне жестко. И дело не только в том, чтобы, как пишет Мэл Биарс в своей «The Design Encyclopedia», «сохранить образ элитарности». Дело в той культовости, о которой мы писали в самом начале. Конечно, мы прячем что-то в шкафу «Каса-бланка». Ставим бутылки на столик «Кристалл». Смотримся в зеркало «Дива». Но не это главное: какие-то далеко не служебные качества живут в этих вещах. Неосуществленные фантазии. Миражи. Другая жизнь и берег дальний. Кстати, какой Мемфис все-таки имели в виду Соттсасс и его команда? На Миссисипи, Мемфис блюзов и Пресли? Или Мемфис на Ниле, времен какой-нибудь там Четвертой династии? Нет ответа.

Соттсасс и его команда вовсе не стремились к тому, чтобы перечеркнуть предыдущий опыт дизайна. Они не отменяли понятия «функциональность», но настаивали на его расширении — помимо банальных правил эргономики и требований «бытовой пользы» объект должен обладать культурной функциональностью. Шкаф, стол, диван используются не только рационально, но и дают пищу нашим чувствам, участвуют в диалоге с человеком.