Футуризм и революция в типографике

Материал журнала «Проектор»
Текст: Михаил Карасик
Иллюстрации: из фотоархива автора

В этом году исполнилось 111 лет с тех пор, как Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» «Манифест футуризма». Новое течение, подобно вихрю, захватило все виды искусства, и в том числе искусство оформления книги. Реформы в книге начались с типографики, превратившейся у поэтов-футуристов в самостоятельное художественное явление. Вырвав шрифт и оформление из рук наборщика и издателя, они сделали первый шаг к становлению профессии книжного графика и дизайнера.

«Я предпринимаю типографский переворот, направленный против идиотского и скучного представления о пассеистской книге стихов, с ее рукописной бумагой в стиле шестнадцатого века с галерами, минервами, аполлонами, титульными буквами, росчерками, мифологической дребеденью, с лентами, как в требнике, с эпиграфами и римскими цифрами. Книга должна быть футуристским выражением нашего футуристического сознания. Более того: мой переворот направлен против того, что называется гармонией шрифта в странице, которая противоречит приливам и отливам стиля, проявляющимся на пространстве страницы. В случае надобности мы будем применять три или четыре краски на странице и двадцать различных шрифтов. Например: курсивом будет обозначаться серия одинаковых и быстрых ощущений, жирный шрифт будет обозначать резкие звукоподражания и т. д. Отсюда вытекает новое живописно-типографское представление о странице».

Перед вами фрагмент манифеста лидера итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти «Беспроволочное воображение и слова на свободе»*, посвященного революции в литературе, поэзии, синтаксисе и их печатному воплощению — типографике, впервые опубликованного в журнале футуристов «Лачерба» 11 мая 1913 года. Окончательный вариант с измененным названием «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова» вышел в сборнике «Манифесты футуризма» в издательстве того же журнала в 1914 году. Русская версия появилась в сборнике «ФУТУРИЗМ. На пути к новому символизму» (1914) в переводе Генриха Тастевена и имела название «Типографский переворот». Поистине футуристы произвели типографский переворот и, как его следствие, революцию в книжном оформлении, хотя у современных графических дизайнеров он ассоциируется с более поздней эпохой — конструктивизмом, а потому не с итальянцами, а с русскими художниками Эль Лисицким и Александром Родченко. Но, как свидетельствуют слова из приведенного выше фрагмента, конструктивистской реформе в книге (а с ней связано становление дисциплины книжного дизайна) предшествовала типографская революция итальянских футуристов. «Первый манифест футуристов», который и стал отправной точкой авангардного движения, был опубликован 20 февраля 1909 года во французской газете «Фигаро». Наиболее цитируемой является известная поэма Маринетти «Zang Tumb Tumb».

Нарратив военного донесения, очерков армейского журналиста: описания боев, сводки с большим количеством цифр, топосхемы, введение математических знаков облекается в поэтическую форму. В этой книге, выпущенной в Милане в 1914 году издательством «Поэзия», сформулировано новое отношение к «слову», где его вербальное содержание преобразуется в видеографические формулы или типограммы. По примеру каллиграмм Гийома Аполлинера, введем термин «типограмма», который, на мой взгляд, выражает самостоятельную графическую культуру — рисунок, созданный из знаков, букв, слов акцидентным набором и существующий как самостоятельное произведение или его фрагмент. «Zang Tumb Tumb» посвящена войне итальянцев с турками в Африке, битве при Адрианополе 1911 года (вынесено в подзаголовок на обложку). В самом названии слышится разрыв снаряда: Zang — свист летящего снаряда, Tumb — его разрыв, Tumb — еще один. «Tumb Tumb Tumb», как шрапнель, будет разлетаться на страницах многих изданий писателя. В позднем издании 1932 года «Футуристические слова на свободе, обонятельные термотактильные» Маринетти вновь использует на обложке «Tumb Tumb Tumb», напечатанные в виде звезды или следа от взрыва с разметанными в разные стороны словами, похожего на разрыв гранаты. Таким же разорвавшимся снарядом стала и сама книга.

Революция в  литературе, поэзии, «свободное выразительное правописание»: создание новых слов, отмена прилагательных, употребление глагола в неопределенном наклонении, использование только существительных, перемежаемых знаками, символами, передача звуков, шумов и новых ощущений, присущих какофонии современной жизни, отказ от синтаксиса, подражание устной речи, разрушение стилей нашли адекватное типографское воплощение.

Разрушены монотонность наборной полосы, регулярность строк, сама геометрия с ее сплошной прямоугольной колонкой: самый яркий тому пример — пятиугольный рисунок набора и страницы в книгах русского футуриста Василия Каменского «Танго с коровами» и «Нагой среди одетых» (совместно с А. Кравцовым) (1914). Нет страницы или череды страниц, есть отдельный графический лист, который осознается как самостоятельное произведение. Отменен привычный механизм чтения, точнее, чтением управляет наборщик-писатель, как фокусник, меняя постоянно его направление, от привычного слева направо, снизу вверх или сверху вниз, разворачивая слова вверх ногами или закручивая их в окружность**. Юрий Молок в статье «Типографские опыты поэта-футуриста» к репринту «Танго с коровами» (М, 1991) пишет: «Характерно, что пионерами новой типографии были не художники, не типографы, а сами поэты: Маринетти в Италии, Блез Сандрар во Франции, А. Крученых, В. Маяковский, И. Зданевич, И. Терентьев, В. Каменский — в России». Приведем еще несколько приемов из арсенала футуристического набора: выделение разными гарнитурами слогов, слов, разбивка строфы, фразы лесенкой, использование стрелок, линеек, колонок.

Все эти ухищрения строятся на коллажном принципе, активно используемом в то время в живописи. Страница скомпонована по принципу силовых линий, направлений, «путей», «подсказок», где предлагается определенная схема чтения. Процесс чтения превращается в ряд синхронных операций распознавания текста, наподобие рассматривания картины: от композиционного центра к периферии и назад. Отменена классическая диагональная схема, полоса формируется как ряд узлов, блоков, шрифтовых рисунков, которые заостряют внимание читателя. Типографика, или, как раньше говорили «типография», заменяет привычную иллюстрацию. Более того, она так и обозначается — Tipografia — читаем поверху страниц книги Арденго Соффичи «Bif & Zf + 18 Симультанность и лирические химизмы» (1915). Рисунок создается наборным материалом. Шрифт воплощает не только вербальное, но и визуальное содержание, им «рисуются» небо, земля, горы, волны, вид города сверху или его план, поле битвы, траектория взлета самолета, движение паровоза. Пространство листа раскраивается набором подобно выкройке портного или географической карте. В текст вводятся математические и технические знаки, которые нередко заменяют слова:

«Битва вес ± запах полдень на свободе» ¾ флейты стенания жара тум тум тревога Гаргареш треск хрустенье марш... апельсины в цвету филигран нищета игральные кости шахматы карты жасмин ± мускат ± роза арабески музыка шипы..."

Музыкальные знаки и терминология, апроприированные футуристами, выражают усиление, напряжение, ритм: «скоро», «скорее», «два темпа», «diminuendo». Страницы поэмы или прозы подобны партитуре. В «Полутороглазом стрельце» Бенедикт Лившиц вспоминает, как Маринетти декламировал поэму о шуме реки Маас и о шуме при взятии Адрианополя: «Жестикуляция — не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание. Пот градом катился по его оливковому лицу, воинственные усы а lа Вильгельм уже не торчали кверху, воротник размяк, утратив всякую форму, а он продолжал засыпать аудиторию пулеметным огнем трескучих фраз, в которых плавный романский период на каждом шагу кромсался взрывами звукоподражаний».

За счет разных шрифтов, размера кегля, жирного, полужирного или светлого набора, многократной повторяемости знаков акцентируется содержание. Одна буква или слог порой заполняет всю строку, может повторяться несколько раз, менять свой рисунок от прямой к волнистой или дугообразной линии, изображая движение поезда, траекторию полета снаряда или самолета. Акцидентный набор придает слову, фразе оксиморонное звучание. Слово, воплощенное в типограммах или типографике, увеличивает валентность: от традиционной маркировки, связи с предметом или явлением до выражения его физического естества, закрепленного видеографически. Буквами и словами воспроизводятся шум ветра, работа пропеллера, двигателя машины, станка, летящего и разрывающего снаряда:

BOOOOOOOMBAAAARDAMENTO или BOOOOMBOOOOMBAAAARDAAAMENTO

«Zang Tumb Tumb» (поди произнеси!). Строки, считай, звуковые дорожки записывают мелодии, извлекаемые из новых музыкальных инструментов, все они составляют оркестр «жизни современного города» — «Симфонии городских шумов», «Оды электричеству и машинам» (в музыке футуристов параллельно литературе также шла работа с новыми техническим звуками: «Искусство шумов»).

Правила красивого, строгого набора разрушены, их завещали прошлому. Наборная рама похожа на рельеф, типографскую картину, в которой «слова» отлиты из металла и заключены в металл. Сам технический термин «заключка» материализует «слово». В ход идут лишние килограммы типографского материала, заполняющего пробельные места. Отдельные знаки составляются не в строгом порядке, один за другим, переходя с верхней строки на нижнюю и сохраняя прямоугольную конструкцию, а под постоянно меняющимися углами, блоки которых должны быть жестко закреплены в наборной раме.

Порой пробельный материал занимает больше места, чем набор, а его конструкция не менее оригинальна, чем сами типограммы. Такие шрифтовые эксперименты, столь простые для современного художника, работающего в графических программах, требовали большой смекалки от наборщика.

Итальянские футуристы обратились к типографике, к ее пластическим и вербальным возможностям. Книжная страница стала «типографской картиной», а обложка — афишей. Изменилось предназначение книги, она больше не развлекает, не воспитывает, не украшает, но декларирует, опровергает, мечтает. Из предмета изящного, дорогостоящего (кожаный переплет с тиснением, сафьяновый, шелковый или декоративный форзац, качественная бумага), одной из отраслей прикладного искусства модерна она превратилась у футуристов в продукт производства и машинной эстетики. Советские «производственники» — конструктивисты двадцатых многое переняли от итальянских футуристов, восхищавшихся и проповедовавших освоение нового пространства, неба, урбанизм, технику, скорость, спорт.

Экспансия идей футуризма распространилась на все виды творчества и даже политику. На неподвижной плоскости холста ожила материя, все пришло в движение. В скульптуре форма стала создаваться отрицательным объемом. Вогнутая часть до этого не рассматривалась как самостоятельный пластический элемент, равноправный выгнутой поверхности. Живопись, скульптура, графика, фотография, сценография, архитектура, музыка, театр оказались в сфере деятельности футуристов. В начале столетия футуризм стал первой всеобъемлющей идеей не только в искусстве, он распространился во все сферы жизни человека. Ради созидания новых форм искусство футуристов готово было пожертвовать собой, своей сутью, предназначением. Футуризм захватил и книгу. Однако наше традиционное представление о  книге футуристов связано с экспериментами русских художников. Русская футуристическая книга — одно из достижений авангарда. Она вытеснила, точнее, затмила итальянскую книгу. Итальянской больше соответствовали идеи «машинного» искусства, урбанизм; русской — народного, деревенского, духовного (вспомним религиозные и антирелигиозные сюжеты многих изданий). Русские футуристы ценили литографированную книгу, сделанную руками (самопись, почерк), а не станком, издания с набором — скорее исключение из правила. Назовем наиболее известные: В. Хлебников — «Затычка», «Молоко кобылиц», «Творения», В. Маяковский — «Владимир Маяковский. Трагедия в двух действиях, с прологом и эпилогом», В. Каменский — «Танго с коровами», В. Каменский и А. Кравцов — «Нагой среди одетых». В них прочитывается определенное влияние или связь с итальянскими футуристами***. Русские книги не были столь радикальны в своем типографском воплощении (исключение — более поздние, конца 1910-х годов, издания Ильи Зданевича). Они не разрушали страницу, скорее большим кеглем или жирным шрифтом акцентировали, «подкрашивали» основной набор. Акцидентные шрифты использовались не в тексте, как у итальянцев, а только на обложке. Русская книга — «скоморошьи альбомчики» (по выражению Ал. Бенуа) — воспринимается как бунт против мирискусников; итальянская — как машинная революция. Рукодельные литографированные книжки с текстом, написанным литографским карандашом, нередко напоминали наборные, они использовали те же приемы «свободного выразительного правописания»; зато итальянские, кажущиеся более современными с точки зрения производства, были нетехнологичны: усложненный процесс ручного набора противоречил современному производству, в больших типографиях тогда работали на линотипе с машинописной клавиатурой. Можно представить приподнятость, азарт художника или писателя, имеющего дело с металлом, наборной рамой, кассами шрифтов, машинным накатом краски и подачей бумаги. И все-таки русскую и итальянскую футуристическую книгу объединяют пафос и энергия разрушения старого, поиск новых путей.

Типографике итальянских футуристов, опытам Аполлинера, швейцарских и немецких дадаистов, в первую очередь — Курту Швитерсу, мы обязаны становлением профессии конструктора книги в двадцатые годы XX века и графического дизайнера сегодня, она стала предтечей и других современных дисциплин — визуальной поэзии и книги художника.

* «Под беспроволочным воображением я подразумеваю абсолютную свободу образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания» — фрагмент манифеста

** Такой набор больше походил на графику, чем стихи, и требовал расшифровки. Классический пример тому — «перевод» поэмы В. Каменского «Константинополь» А.А. Шемшуриным в сборнике «Стрелец» (1915)

*** О влиянии итальянцев на русских футуристов см.: В. Поляков «Книги русского кубофутуризма». Издание второе, исправленное и дополненное (М.: Гилея, 2007) и каталог выставки «Футуризм. Радикальная революция. Италия — Россия» (М.: Красная площадь, 2008)