Николай Митурич и эволюция ленинградской архитектурной школы в 1930-е годы

Николай Митурич — прямой свидетель травматичных и переломных событий советской истории, один из людей, ответственных за послевоенное восстановление Ленинграда и возвращение городу прежнего облика, но при этом автор почти невидимый, незаслуженно редко упоминаемый в работах искусствоведов и историков. О ключевых этапах его биографии рассказывает Ксения Малич, автор книги «Николай Митурич, ленинградский архитектор».

Имя его троюродного брата — художника Петра Васильевича Митурича — встречается в искусствоведческих текстах намного чаще. И хотя за свою долгую карьеру архитектор Николай Александрович Митурич (1891-1973) построил более десятка зданий, до наших дней уцелело всего одно — бывший Театр имени Ленинского Комсомола. Проект, безусловно, масштабный и представительный, но очень мало рассказывающий нам о его авторе. Вместе с тем судьба Николая Митурича — в первую очередь творческая судьба — показательна для понимания противоречивой эпохи межвоенных десятилетий в истории русской архитектуры, особенно — ленинградской школы.

Ленинград, перебранный по кирпичикам после Второй мировой войны, не потерял своей аутентичности именно благодаря таким зодчим — вдумчивым, с хорошей профессиональной выучкой, с «Петербургом» в крови. У всех у них после революции был свой сложный путь. В рамках работы над монографии об архитекторе, в его архиве удалось обнаружить десятки неопубликованных документов и эскизов, фронтовые дневники Первой мировой войны, редкие фотографии, эскизы мебели, театральная сценография, и даже личное письмо А. Жданову, написанное в 1937 году.

Николай Митурич родился 16 января 1891 года в Кронштадте, в семье военного. В 1907 году, когда он поступил в Санкт-Петербургский институт гражданских инженеров, архитектурный «истэблишмент» провозгласил неоклассику спасительным средством для сохранения уникального городского ансамбля и самого образа старого Петербурга. В ходе многочисленных архитектурных конкурсов сложилась «новая цеховая элита периода неоклассики»: А. Е. Белогруд, А. Ф. Бубырь, Н. В. Васильев, Я. Г. Гевирц, А. Л. Лишневский, О. Р. Мунц, М. М. Перетяткович, С. С. Серафимов, И. А. Фомин, В. А. Щуко. В то же время судьями в этих конкурсах выступали представители старшего поколения: Л. Н. Бенуа, И. С. Китнер, П. Ю. Сюзор, А. И. фон Гоген.

Митурич учился в мастерской профессора Александра Александровича Бернардацци (1871–1931), чье творчество еще принадлежало ретроспективному направлению начала XX века: его знаменитый «Дом-сказка» на Английском проспекте представлял собой характерную смесь приемов северного национального романтизма. Среди работ студента Митурича есть и вариации на тему псевдорусского стиля, и неоклассические проекты. В годы Первой мировой войны Митурич ушел добровольцем в действующую армию, где работал санитаром, руководил перевязочным пунктом, занимался организацией медицинской помощи и мобильных питательных пунктов. После демобилизации (1919) снова продолжил учебу, но Институт гражданских инженеров в начале 1920-х годов, как и вся страна, жил совершенно новыми чаяниями и заботами. В 1923 году один из основоположников ленинградского конструктивизма Александр Сергеевич Никольский организовал в ЛИГИ свою мастерскую. Митурич увлекся новаторскими экспериментами — с этого момента можно отсчитывать конструктивистской период его творчества. По всей видимости, Митурич в 1930-е годы был очень близок с архитектором Александром Никольским, в архивах постоянно встречаются личные удостоверения Никольского, фотографии, сделанные во время совместного семейного отдыха. Но после войны упоминаний о Никольском не встречается.

После окончания ИГИ Митурич много сотрудничает с театром, некоторое время работает ассистентом на кафедре Архитектурного проектирования, а вскоре переходит в штат Проектного бюро Строительного комитета Отдела коммунального хозяйства Ленинграда. С середины 1920-х годов в рамках пропаганды социалистического образа жизни партийное руководство Ленинграда сделало ставку на физкультурное движение и создание парков культуры и отдыха. Городские сады приспосабливали для проведения соревнований, концертов, игр. Строились типовые спортивные павильоны, киоски, тиры, летние кинотеатры и музыкальные эстрады, которые закреплялись за профессиональными объединениями и заводами.

С 1930 года Николай Александрович Митурич возглавлял архитектурно-проектировочную мастерскую при Секторе капитального строительства, под его руководством были спроектированы десятки сооружений. Как правило, это были здания небольшого размера, поэтому именно архитектура малых форм стала для Митурича первой площадкой для апробации приемов конструктивизма. Смелые цветовые сочетания и непривычные формы были особенно актуальны именно для спортивных и зрелищных типологий. К тому же, строительство обходилось дешевле и завершалось в короткие сроки. К сожалению, большинство подобных деревянных построек было уничтожено в годы войны, и тем примечательнее сохранившиеся архивные чертежи.

Сектор также отвечал за возведение почти всех профсоюзнах зданий Ленинграда и области в период между 1929 и 1935 годами. Сразу три здания, к работе над которыми Митурич приступил в 1929 году (Дом Культуры на Пороховых, Ульяновский Дом Культуры, ДК Первой пятилетки), были построены. А четвертый проект — Пороховской ДК — оказался не реализованным лишь в результате неблагополучного стечения бюрократических обстоятельств. Именно на примере работы над типологией клубного здания можно проследить эволюцию стилистических предпочтений архитектора. Ранние работы — образцы функционального зонирования, эксперимента с элементаризмом, попытка использовать традиции петербургского художественного авангарда. Но уже в 1931 году появляются тенденции к целостности объемного решения и использованию ордерного инструментария.

Критика конструктивизма и возвращение к наследию исторических стилей после 1932 года, конечно, отразились в творчестве Николая Митурича. Изменения произошли быстро, но нельзя сказать, что они оказались внезапными. Тяга к монументальности и поиску величественного образа заметна уже в его работах начала 1930-х годов, например в проекте Мурманского Дома культуры имени С. М. Кирова (открыт в 1932 году). Симметричная уравновешенная композиция главного фасада акцентирована большим полукруглым эркером над входом. Ритм бетонных консольных ребер, поддерживающих выступающий объем, напоминает о колоннаде, которая могла в этом месте оформлять классический полукруглый портик, но использование ее показалось бы в 1930 году неуместным.

Еще более показательный пример — история строительства Дома культуры в Петрозаводске. В процессе работы над проектом Митурич и Макашов создали несколько вариантов, постепенно отказавшись от популярного в конце 1920-х типа раздробленного на функциональные зоны клуба в пользу более цельного, «дворцового» решения. Внушительная театральная часть с примыкающим единым клубным корпусом на одном из промежуточных эскизов — свидетельство переходного периода в творчестве зодчего. Это архитектура, еще предельно очищенная от любых декоративных вмешательств, но уже живущая по пропорциональным законам ордера. В листах, датированных 1934 годом, та же самая схема дополнена арочными проемами, рустовкой, скульптурными группами и декоративными рельефами.

Эволюция проекта Красного театра (с 1936 года — Театра имени Ленинского Комсомола) также шла от рационализации и суровой, немного тяжеловесной сдержанности к утверждению торжественных, почти ампирных приемов, которые ленинградским зодчим давались с особым аристократизмом и легкостью. Масштаб проекта, щедрая внутренняя отделка повлекли за собой увеличение сроков строительства и увеличение бюджетов. Если раньше здание клуба сдавалось в среднем за два года, то с середины 1930-х годов ситуация меняется. К строительству Красного театра приступили в сентябре 1933 года, но через четыре года он все еще не был готов.

17 апреля 1937 (!) года Митурич, взволнованный постановлением ЦИК и СНК СССР от 29 марта, в котором упоминалось о сдаче в эксплуатацию в 1937 году девяти театральных зданий, решается на беспрецедентный поступок. Архитектор пишет письмо Жданову, предупреждая, что Красный театр в срок сдан не будет. В качестве основных причин он называет отсутствие достаточного финансирования (отпущено 9,5 млн вместо необходимых 12,5). При этом, предотвращая возможную директиву о сокращении сметы, архитектор ссылается на экспертизу Ильина, Катонина, Гегелло, не усмотревших в богатом проекте интерьера излишеств и указывавших на «недопустимость чрезмерного упрощенчества». В результате необходимые средства все-таки были найдены, театр был сдан без сокращений в 1939 году.

Поскольку театр возводили на фундаментах сгоревшего Театрального корпуса бывшего императорского Народного дома, новое здание фактически пристраивалось к уцелевшей (и достаточно массивной) части. В «Программе на составление проекта реконструкции Красного Театра Госнардома» от 1933 года настоятельно рекомендовалось надстроить уцелевшие фрагменты стен, чтобы сократить расходы и сберечь время. В целях экономии также нужно было отказаться от любых металлических конструкций, а железобетон использовать только для сильно нагруженных опор и прогонов. Ситуацию осложняло то, что сгоревший театральный корпус был увенчан высоким куполом, который служил композиционным противовесом громаде Оперного зала (ныне в этой части расположен Санкт-Петербургский Мюзик-Холл). Придумать решение, которое удовлетворяло бы функциональной программе, всем техническим предписаниям, и при этом не противоречило бы законам ансамблевости и композиционной гармонии оказалось непросто.

Жюри, в которое входили Андрей Евгеньевич Белогруд, Андрей Андреевич Оль, Владимир Михайлович Гальперин и другие ленинградские архитекторы (в обсуждении проекта также участвовали Владимир Алексеевич Щуко и Лев Александрович Ильин), провело шесть заседаний, но на начало 1933 года так и не смогло определить победителя закрытого конкурса из пяти проектов. Одним из главных замечаний Ильина и Щуко было отсутствие цельности получавшейся архитектурной группы, у всех конкурсантов выходила не «точка в городе» (градостроительную задачу особенно подчеркивал Ильин), а раздробленная масса.

По этой причине Митурич и Макашов в первую очередь прорабатывают оформление входной лоджии: увеличивают аттиковую часть, дополняют ее полуциркульной нишей со скульптурной группой, сильно углубляют портик. Мотив колоннады входной зоны Красного театра — почти цитата из Ивана Фомина и его проекта дачи Александра Александровича Половцева (1911-1913). Только вместо ионического ордера использован более пышные коринфский, и треугольный фронтон уступил массивному высокому аттику. Вход в театр превращался в чинную процессию, торжественную инициацию, во время которой у зрителей должно было возникнуть «растущее чувство радости и восхищения». Переход из вестибюля в фойе ставил перед архитектором еще более сложные психологические задачи: здесь посетитель обязан был ощутить «хозяйственное гостеприимство театра», чтобы в зрительном зале обрести «успокоение». При столь поэтично прописанных особенностях сценографии интерьера рекомендованные авторам «элементы скульптуры, живописи и декоративных растений» казались не излишеством, но насущной необходимостью (за которую и пришлось бороться Митуричу несколько лет спустя).

Интерьеры Театра Ленинского Комсомола можно было бы причислить к Ар-Деко. Как бы ни были эмоциональны споры о возможности использования этого термина в отношении советской архитектуры, мы рискнем обратить внимание на то, что остроумные и эффектные приемы Митурича и Макашова дают повод вспомнить об этом сложном и противоречивом стиле 1920-1930-х годов. Все складывается в респектабельный буржуазный интерьер. В интерьерах отзываются одновременно экстравагантные и архаичные мотивы (утяжелены пропорции, обострены контрасты), столь популярные в мире в период между войнами. Отделка стен алебастровой штукатуркой под мрамор, лепные плафоны, мраморная облицовка, живописные панно, щитовые профиллированные пилястры, медные кронштейны парапетов, балюстрады из полированного дерева разных сортов, обтянутые гобеленовой тканью стволы колонн, скульптурные тимпаны, богато декорированные растительным орнаментом. В фойе стоял мраморный фонтан и была устроена эстрада для выступления живого оркестра. Лотосообразные торшеры и огромные люстры точно могли бы украсить фойе небоскреба на Манхэттене, если бы не были декорированы снопами и звездами.

Часть предметов мебели производилась прямо на строительной площадке, а остальное изготовили по эскизам Митурича и Макашова на Фабрике театральной художественной мебели. Фабрика сначала работала на базе Управления по делам искусств при Ленгорисполкоме, а затем была переведена в систему Лендревбумтреста. Здесь важно вспомнить, что в Ленинграде в 1930-е годы было не так много артелей и мебельных заводов, способных выполнить столь серьезный и сложный заказ как меблировка театра, да еще по индивидуальному дизайну, требовавшему высококвалифицированных столяров, современного производства и исключительно качественных материалов. В 1920-е годы мебель в СССР производили на базе еще дореволюционных артелей. Неплохо оборудованные «Древтрест», «Лендревтрест», «Мосмебель» поставляли массовый, но довольно ограниченный ассортимент. Ряд фабрик и вовсе концентрировался на одном типе мебели: стулья (фабрика имени Воскова), шкафы (3-я мебельная фабрика), диваны и кресла (7-я мебельная фабрика). В 1930-е полукустарные артели еще заполняли рынок ширпортребом очень низкого качества: такая мебель была плохо просушена, быстро деформировалась, полировка теряла блеск, шпон трескался. Во второй половине 1930-х «Интурист», как отмечал сам Митурич в одном из обзоров современной мебели, выпускал интересные гарнитуры, но в первую очередь обеспечивал собственные рестораны и гостиницы.

До тех пор, пока Митурич с Макашовым строили конструктивистские клубы, вопрос меблировки (в условиях крайней экономии) играл не самую существенную роль. В исполнении ленинградских артелей лаконичный дизайн превращался в суровый, качество изделий оставляло желать лучшего, но все эти проблемы воспринимались как решаемые и не критичные. С середины 1930-х годов речь зашла о реализации намного более сложной и продуманной программы оформления новых Дворцов Культуры и театров, стало очевидно, что разнообразные элементы ордерного декора и щедрая отделка, придуманная архитекторами, требуют тщательного и профессионального исполнения. Митурич в одной из своих статей писал про эксперименты фабрики «Изорам», что несмотря на прочность и практичность, обстановка в клубах выглядела «скучно и бедно», и не имела успеха у потребителя, который «хотел видеть а общественном месте нарядную и богатую мебель, какую он видел в старых театрах и музеях».

Фабрика театральной художественной мебели почти сразу стала привлекать к работе архитекторов, чтобы добиться не только высокого художественного уровня продукции, но и конструктивного качества. Митурич, Макашов, Гегелло, Кричевский сотрудничали с этим производством, когда необходимо было заказать большие партии кресел для театральных залов, обстановку для рекреаций и фойе. (И то, Митурич жаловался, что в Театре Ленинского комсомола обивка кресел из плюша и шелкового рипса почти сразу изнашивается). В архиве архитектора сохранились эскизы логотипов для фабрики, которые он выполнил, вероятно, уже после войны. В эмблему включены изображения мебели неоклассического образца, подобно той, которую архитектор будет проектировать в 1940-1950-е годы.