Фотографика. О фотографии в графическом дизайне

Демократизация, доступность, тесная связь науки и технологий — вот лишь несколько точек пересечения фотографии и дизайна, двух сфер, ставших возможным благодаря промышленной революции XIX столетия. Анастасия Пронина рассказывает об эволюции графического дизайна с точки зрения фотоискусства. Как художники формировали новые принципы визуальности, и как их концепции преломлялись при решении более прагматических задач дизайна.

Первое значительное влияние фотографии на дизайн cвязано с появлением фотоизображений в журналах. Как самостоятельный жанр журнал существовал в Европе с середины XVII века, одной из его отличительных черт с самого начала была декоративность. Техника гравирования на металле позволяла обильно иллюстрировать периодические издания. А к концу 1890-х годов случился настоящий бум журнальной фото-иллюстрации.

Фотография придала дизайну большую скорость и оперативность. Значительно ускорился процесс иллюстрирования. Как писал теоретик фотографии Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»:

Кроме скорости, фотография со временем стала задавать тренд на фотореалистичность. И несмотря на то, что такой важный элемент журнала как обложка еще несколько десятилетий остается рисованной, нельзя не отметить влияние фотографии на стиль иллюстрации.

Влияние фотографии на графический стиль эпохи проявилось еще и в том, что с возникновением фотографии художники сразу стали использовать ее в качестве образцов для эскизов. В 1860-м уже выходил альбом Гауденцио Маркони «Обнаженная натура для художников», который содержал фотографии моделей в позах классичесой живописи того времени. Эжен Делакруа сотрудничал с фотографом Эженом Дюрьё, вместе они также создавали альбомы из фотографий натурщиков, которые в дальенйшем использовались художником в работе.

В этом свете интересно рассмотреть знаменитые плакаты Альфонса Мухи. Ведь он выступает не только как художнник, но и как автор фотографий, с которых рисовались образы его знаменитых плакатов. Альфонс Муха был состоявшимся фотографом, самостоятельно работавшим с камерой, а его мастерская была не только мастерской художника, но функционировала как фотоателье.

Узнаваемый стиль плакатов Мухи во многом обязан своим становлением фотографии. Натуралистичность рисунка лица, новая пластика персонажей: положения фигур и их позы, композиционные находки — все стало возможными потому, что в основе изображений была фотография.

В графический дизайн многое приходит из художественного эксперимента. Например, сила влияния Дада чувствуется и сегодня. Графические работы дадаистов зачастую складывались из газетных вырезок, обрывков и фрагментов фотографий, текстурных бумаг и всего, что оказывалось под рукой. Дефицит художественных материалов компенсировался появлением нового источника готовых изображений: газетами и журналами, они зарекомендовали себя как удобный подручный материал. В дадаистских произведениях фотография проходила целый цикл: оригинальное изображение — его трансформация — создание нового изображения. Изображения, которое в итоге находит выражение в новых объектах графического дизайна: плакате, афише, журнале.

Сборка разрозненных частей в одно изображение как приём известна со времен «Умирающей» Генри Пич Робинсона и «Двух образов жизни» Рейландера. Но если Робинсон и Рейландер скрывали стыки фотографий и ретушировали их, то дадаистский коллаж не только не скрывает части, а напротив, подчеркивает эффекты многослойности и аппликации.

1910-е и 1920-е годы вносят в графический дизайн раскрепощенность работы с формой, опыт визуальной игры и вседозволенность. Конечно, фотография для дадаизма была не единственным материалом, но именно дадаизм показал, как по-новому фотография может работать. Помимо того, что фотография выступает материалом, она играет больше значение для сохранения и фиксации перформативных практик и становится важной составляющей дадаистких журналов. Журнал DADA хоть существовал и не очень долго, но от первого к последующим номерам демнострировал все большее влияние фотографии на художественный облик издания. Количество фотографий, фотоколлажей и фото-репродукций на страницах журнала растет с каждым номером.

Это десятилетие привносит в дизайн две важные вещи. Во-первых, смелое использование готового снимка, часто даже с потерей имени автора фотографии, если это была репродукция из журнала или газеты. В таком случае фотография выступает как реди-мейд объект. Во-вторых, Дада открывает путь экспериментальной фотографии. Дадаизм разрешает ошибкам фотокамеры стать частью стиля. Мультиэкспозиция — наложение двух кадров на один участок фотопленки — в обычных условиях признается браком, но в случае с Дада становится художественным приемом и даже выносится на обложку.

Следующим шагом в истории фотографии и дизайна становится развитие идей «Нового видения». В этом периоде выделяют два подхода, имеющие в основе одну идею, но наполненные разными смыслами.

Советский конструктивизм, преимущественно полагался на сильные концептуальные и идеологические обоснования. В стремлении смотреть и видеть мир по-новому в СССР Александр Родченко открывал новые ракурсы, экспериментировал с динамикой кадра.

В это же время в Европе поиски нового взгляда развивались Ласло Мохой-Надем в немецкой школе дизайна Баухаус и нашли воплощение в его идее «Нового видения». В эссе «Новый инструмент видения» он пишет следующее: «Новые открытия не могут долго и безнаказанно оставаться в рамках ментальности и практики предшествующих периодов. Когда случается такое, вся плодотворная художественная деятельность прекращается. Это ясно проявилось в фотографии, которая не дала никаких сколько-нибудь стоящих результатов».

Эта неудовлетворенность положением вещей заставило его начать собственный творческий поиск. В подходе «Нового видения» важной стала работа с новой визуальной реальностью. Например, уметь различать и фиксировать движение. Также его опыт работы с фотографией позволил обозначить, что такое искусство новых медиа, новых технологий. Мохой-Надь утверждал и подкреплял своими работами мысль, что фотография позволяет расширить восприятие мира, а механизация помогает творчеству. Он делает из фотографии инструмент изучения и расширения зрительного восприятие мира. Работает с отражением, использует мультиэкспозицию и необычные ракурсы.

Эксперименты Ласло Махой-Надя касались не только области искусства. Новые формы легко находили воплощение в объектах реального графического дизайна. Становились иллюстрациями, обложками, плакатами.

Если в 1920-1930-е годы новые взгляды на работу с визуальным формулировались в виде манифестов, а идеи о новой визуальности рассматривались в масштабах общемирового будущего, то уже в 1930-х эти концепции стали обретать не такие глобальные, но зато реальные черты. Новое поколение дизайнеров, воспитанных на идеях Яна Чихольда, принципах конструктивизма и практик Баухауса стали занимать значимые позиции на арене мирового дизайна и реализовывать коммерческие, полномасштабные проекты.

Голландские дизайнеры, пребывали внутри общеевропейских тенденций и испытывали сильное влияние всех стилей той поры. Конечно, они активно работали и с фотографией. Эклектика в графическом дизайне этого периода находит отражение в смелых подходах в работе дизайнеров, придает свободу и смелость в обращении с материалами.

В этом десятилетии фотография делает два важных шага, которые позволяют ей оставаться актуальной. Во-первых, в 1932 году выпускается первая малоформатная камера Leica, которая делает возможной съемку любым человеком и почти в любых условиях, что в свою очередь упрощает процесс получения изображений для решения дизайнерских задач. Вторая важная веха десятилетия — выпуск в 1935 году компанией Kodak цветных пленок.

В 30-е годы прежние эксперименты становятся рабочей нормой. Авангардные идеи любования объектом, фотографирование обыденных вещей, то что еще недавно вызывало удивление и озадачивало зрителей, в 30-е годы становится предметной фотографией, которая применяется всюду — от плаката до буклета.

Хрестоматийный пример эпохи — разработка Питом Цвартом каталога для Дельфтской кабельной фабрики (NFK Company). Предыдущие десятилетия уже показали, на что способен художник-график с камерой в руках. Пит Цварт продолжает идти по этому пути, создание каталога ДКФ становится примером полномасштабного подхода к дизайн-задаче. Дизайнер выступает не только как мастер верстки и сборки страниц, но также создает фотографии для проекта, учитывая композицию многостраничного издания и особенности полиграфического производства. И если предыдущее десятилетие только открывало этот путь, то уже в 30-е такой подход становится стандартом и выводит на новый уровень работу дизайнера с коммерческими проектами. В этом направлении много работ создает Пауль Шуйтема. Он начал использовать фотоколлажи в 1926-м. Работа с предметной съемкой отлично подошла для рекламных проектов.

В годы войны работа дизайнеров в основном была направлена на поддержание боевого духа мирного населения и армии. Это характерно для всех стран: СССР, США, Великобритании, Германии и других. Из-за нехватки фотоматериалов в этот период создаются преимущественно иллюстративные плакаты.

Тем не менее, в странах, на территории которых не велись боевые действия продолжают формироваться идеи нового видения. В 1939 году, иммигрировавший с США Ласло Махой-Надь занимает должность директора Нового Баухауса в Чикаго. Идеи «нового видения» пересекают океан и начинают развиваться на американском континенте.

Среди дизайнеров нового поколенния важна фигрура Пола Рэнда. Как дизайнер-самоучка он начинает с свою карьеру еще в 20-30-е годы, получает положительные отзывы от Махой-Надя. В 1940-е он уже состоявшийся дизайнер, которому поручают крупные заказы. Например, корпорация «Аутокар» — поставщик бронированных машин для армии США — заказывает ему дизайн своей брошюры. Так появляется издание «Механические мулы победы», 1942 года.

Послевоенный дефицит материалов, нежелание возвращаться к прежним стилям вызывает потребность в ином визуальном порядке. Экономический рост и набирающее обороты промышленное производство создало дефицит коммерческих дизайнеров, необходимых для продвижения товаров. Так с конца 40-х и на ближайшие десятилетия дизайн встанет на коммерческие рельсы. Художественные приемы эпохи Баухауса становятся приемами коммерческого дизайна.

Под влиянием традиции Баухауса и подходов Яна Чихольда формируется Швейцарская школа дизайна. Работа с предметной фотографией, отсутствие декора, сложных коллажей, следование строгой верстке по модульной системе. Фотография работает как голос, как средство коммуникации. Период крупных планов: крупное лицо, крупные руки, предметы, откадрированные с увеличением. Расцвет Швейцарской школы дизайна придется на 1950-е годы.