Право на тело в искусстве: «Званый ужин» Джуди Чикаго

Женское тело — мощный инструмент эмансипации общества и его субъектность часто вызывает активную общественную дискуссию. В мировой художественной практике самым известным прецедентом негативного отклика на изображение женского тела стала реакция на инсталляцию Джуди Чикаго «Званый ужин». Галя Леонова рассказывает об важнейших мотивах, прозвучавших в спорах вокруг работы художницы.

Инсталляция «Званый ужин» американской художницы Джуди Чикаго спровоцировала беспрецедентный общественный резонанс и противоречивые рецензии в прессе в 70-е годы. Работа, созданная художницей вместе с волонтерами в 1974-79 годах, была задумана как изучение истории женщин западной цивилизации. Работа выглядела как равносторонний треугольный стол, каждая сторона которого посвящена одному историческому периоду: на каждой из плоскостей 13 мест, так что всего представлено 39 героинь (начиная с богини плодородия, заканчивая художницей Джорджией О’Киф). Основание инсталляции «этаж наследия» — пол, выложенный изготовленной вручную плиткой, на которой написаны 999 имен из женской истории. По словам Чикаго, число женщин, приглашенных на трапезу (тринадцать) тоже было выбрано не случайно, но отсылало к числу участников «тайной вечери».

Что же в этой работе могло вызвать столь бурную реакцию? Дело в том, что места, предназначенные для каждой героини были оформлены вышитыми именными салфетками и керамическими тарелками с абстрактными портретами на них, визуально напоминающими женские половые органы. Художница использовала этот образ, чтобы превратить в метафору практику исключения из мировой истории по половому признаку.

Именно избранный визуальный язык вызвал такую общественную реакцию. Влиятельный американский критик Хилтон Крамер в своем резком обзоре New York Times назвал попытку художницы использовать «половые органы» для репрезентации достижений женщин как «грубую, формальную и прямолинейную».

Свой обзор он закончил выводом: «Это очень плохое, неудавшееся искусство, это искусство, которое так погрязло в благочестии политического дела, что оно никак не может обрести самостоятельную независимую художественную жизнь».

Позже, в 1990 году Университет округа Колумбия (University of the District of Columbia) в Вашингтоне предложил разместить работу на территории нового планируемого кампуса в центре города. По этому поводу разразился спор в конгрессе. В итоге полуторачасовой дискуссии в Палате представителей, в ходе которой работа была названа «керамической 3D порнографией» и «спектаклем странного сексуального искусства», была внесена поправка в бюджет округа, исключающая финансирование проекта, а палата представителей проголосовала за принятие поправки.

С 1979 по 1996 годы проект путешествовал по миру — 3 континента, 6 стран, 16 выставочных площадок. Сейчас работа находится в Центре феминистского искусства Элизабет А. Саклер, который был создан в 2007 году при Бруклинском музее. Инсталляция Чикаго стала центральной частью экспозиции.

В упомянутой дискуссии самым важным кажется тема отношения к женскому телу, главные вопросы: кому оно принадлежит? кто может показывать его? а главное — каким образом? Нужно напомнить, что конец 1960-х и 1970-е годы для западного мира — время второй волны феминизма, а боди-арт проблематизировал те же вопросы, которых касались активистки в своих программах. Речь шла не только о критике дискриминационных практик социальных институтов, но и о репродуктивных правах, женской сексуальности и субъектности. Использование символики, отсылающей к женским половым органам, и в целом работа с темой телесности — одно из общих мест феминистского искусства того времени.

Достаточно назвать несколько известных работ обозначенного периода, чтобы подтвердить этот тезис:

• перформанс «Генитальная паника» (1968-69) австрийской художницы Вали Экспорт, в рамках которого художница шокировала публику кинотеатров, прогуливаясь в костюме с вырезом между ног, обращая внимание на проблему объективации женщин в кинематографе;
• «Внутренний свиток» (1975) американской художницы Кэроли Шнееман, в ходе акции она обнаженная, доставала из влагалища свиток, содержимое которого в впоследствии зачитывала зрителям;
• перформансы французской художницы Джина Пане затрагивали тему тела и физической боли, так в «Подъеме без анестезии» (1971) художница босиком поднималась по лестнице со ступеньками, усеянными лезвиями, останавливаясь, когда не могла больше терпеть боль.

Названные художницы также подвергались критике со стороны художественного сообщества, чаще всего они обвинялись в эксгибиционизме, мазохизме, нарциссизме, вульгарности и самообъективации. Известная критикесса и кураторка Люси Липпард писала в защиту боди-артисток:

Кажется важным подчеркнуть, что неоднозначная реакция сообщества, обесценивающая критика коллег и даже споры в конгрессе были частью демократической общественной жизни, и феминистское искусство 1970-х, несмотря на всю критику продолжило свое последовательное развитие.