Как функциональность перестала быть «священной коровой» промышленного дизайна

Во второй половине XX века европейская цивилизация вступила в эпоху постиндустриального общества. Две мировые войны пошатнули веру в могущество разума, а высокие темпы экономического развития закрыли базовые потребности в быту. К 1980-м покупка второго автомобиля или телевизора уже не приносила былой радости, а промышленный дизайн, вслед за философией и искусством, шагнул в эпоху постмодернизма. Примат функции над формой уступил место эмоциям, семантике и иронии. Екатерина Забило рассказывает, как промышленный дизайн начал играть в интеллектуальные игры с поиском скрытых смыслов.

Начиная с конца XIX века развитие промышленного дизайна руководствовалось формулой, высказанной Луисом Генри Салливеном (1856-1924): «Форма следует за функцией» (англ.: «Form follows function»). Архитекторы и дизайнеры первой половины XX века последовательно истребляли все внешнее украшательство, сделав утилитарность и функциональность главным мерилом качества продукта.

К середине XX века человек начал уставать от выхолощенных, почти пуританских форм модернистов. Очистив предметы от внешних украшательств декоративно-прикладного искусства, дизайнеры ничего не давали взамен. Пресыщенное общество эпохи потребления требовало новых впечатлений. Тяга к неупорядоченному, нелогичному, противоречивому, вызывающему эмоции дизайну неуклонно росла. Знаковой точкой, отметившей перемену, стал выход книги американского архитектора и дизайнера Роберта Вентури (1925-2018) «Сложности и противоречия архитектуры» (1966), в которой автор смело перефразировал мастодонта начала века Миса ван дер Роэ (1886-1969) с его «Меньше значит больше» (англ. «Less is more») в «Меньше значит скучнее» (англ. «Less is boring»). Через 11 лет его коллега Чарльз Дженкс (1939-2019) в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» окончательно похоронил прошлую эпоху. Отныне архитектура и дизайн приветствовали парадоксальные сочетания, смешения стилей, яркую иронию, цитатность и заигрывания с потребителем.

В промышленный дизайн эти тенденции пришли вслед за архитектурой и во многом отражали ее принципы. Например, в начале 80-х фирма «Alessi» выпустила знаковую серию сервизов «Чайные и кофейные площади» (Tea & Coffee Piazza) — совместный проект Альберто Алесси и архитектора Алессандро Мендини. Для его осуществления компания пригласила известных архитекторов и дизайнеров-постмодернистов: Альдо Росси (1931-1997), Майкла Грейвза (1934-2015), уже упомянутых Роберта Вентури (1925-2018), Чарльза Дженкса (1939-2019) и других.

Сервизы выпускались ограниченным тиражом из серебра и годились скорее для имиджевых целей, нежели для их практического использования. Чайник, кофейник, сахарница, креманка и поднос больше напоминали настольные архитектурные макеты причудливых форм, чем утилитарные предметы. Для презентации проекта зимой 1984 года была организована выставка, которая должна была формировать восприятие продукции фирмы «Alessi» как объектов современного искусства музейного уровня, а не просто утилитарные предметы быта.

Важная глава в истории постмодернистского дизайна была написана в Италии. Именно там еще с конца 60-х группы «Суперстудио» (Superstudio, 1966) и «Архизум» (Archizoom, 1966-1974) создавали концептуальные проекты на границе архитектуры и современного искусства, критикуя общество потребления и идеалы модернизма. Гораздо ближе к коммерческому дизайну была деятельность группы «Алхимия» (Alchimia, 1979) и ее лидера, уже упомянутого Алессандро Мендини, в творчестве которого некоторое подтрунивание над непременной функциональностью и внешней выхолощенностью дизайна модернизма также стала ключевой темой.

Здесь же нельзя не вспомнить и Этторе Соттсасса и его «Мемфис» (1981–1988). Группа, созданная вначале как смелый эксперимент, со временем приобрела невероятный коммерческий успех. Ее участники проектировали мебель и предметы быта в ярком стиле на грани китча, используя пластиковые ламинаты открытых цветов, порой украшенные смелыми узорами, комбинируя гротескные композиции, мало напоминающие привычные формы. Удобство и утилитарность здесь точно не играли первую скрипку. Участникам группы важно было удивить, вызвать яркие эмоции, поэкспериментировать с новыми материалами.

Отдельно стоит сказать об иронии и цитатах в промышленном дизайне. Для постиндустриального общества эпоха «покупок по необходимости» сменилась «эмоциональными покупками», а главный маркетинговый акцент был сделан не на удобстве и функциональности, а на «вау-эффекте» и ярких впечатлениях от продукта. Проводимые исследования показали, что гораздо более важное значение отныне имели ассоциативные и образные критерии, а не полезность и надежность. А значит покупателя надо было зацепить за его эмоциональную сферу, сделать товар более семантически наполненным, несущим нужный посыл или статус для потребителя.

Настоящим мастером в этой области стал француз Филипп Старк. Используя иронию и отсылки, он легко зашифровывает в свои проекты ту самую «радость узнавания», которая дает покупателю ощущение участия в некой интеллектуальной игре, разыгранной для посвященных.

Например, ершик, спроектированный Старком в 1994 году для фирмы Heller, носит название «Экскалибур». Что называется — почувствуй себя королем Артуром, не слезая с унитаза. Иронично...

Более тонкая интеллектуальная игра зашифрована в лопатке для торта от Старка, выпускаемой «Alessi». Ее название Ceci N'est Pas une Truelle, с французского можно перевести как «Это не мастерок/шпатель». И правда — это ведь лопатка для торта! Хоть и выглядит как натуральный мастерок. Но если копнуть чуть глубже, можно вспомнить картину Рене Магритта из цикла «Вероломство образов» 1929 года, на которой изображена курительная трубка, а ниже написано: «Ceci n'est pas une pipe» (с фр. «Это не трубка»). И вот уже рядовой предмет быта превращается в своеобразного собеседника, с которым можно поразмышлять об искусстве и философии, а его обладатель явно обладает широким кругозором и разбирается в искусстве. Чем не повод купить именно эту лопатку?

Но настоящей иконой постмодернистского дизайна стала соковыжималка Старка Juicy Salif, спроектированная для Alessi в 1990 году. Достаточно противоречивая в плане функциональности, она привлекла огромное внимание покупателей и критиков, став в итоге самым удачным продуктом фирмы, пережившим не один перевыпуск и оказавшись в нескольких музейных коллекциях. Своими формами Juicy Salif может посоперничать со скульптурой — действительно изящный, футуристически выглядящий объект не хочется прятать в шкаф после использования.

Вот так, под влиянием социально-экономического контекста второй половины XX века фокус промышленного дизайна сместился с функциональности, удобства и чистоты формы на эмоциональную и семантическую наполненность предмета. Нелогичные сочетания, парадоксальные композиции, яркие цвета, скрытые послания и зашифрованные интеллектуальные игры стали новыми точками маркетинговой притягательности. Удовольствие от потребления сместилось из чисто утилитарной сферы удобства и доступности к более сложной схеме отношений между человеком и предметным миром, где эмоциональная и интеллектуальная составляющая стала гораздо более значимой.

Источники:

1. В. Ф. Рунге «История дизайна, науки и техники» // М., «Архитектура-С», 2007
2. Сайт Филиппа Старка
3. Валерия Саймова. Superstudio: философия радикальной архитектуры
4. «Дизайн. Всемирная история» // Под ред. Э. Уилхьюд. М., Магма, 2017