Мультимедиа в российской музейной и выставочной практике начала XXI века

Презентация архива Александра Солженицына в Пушкинском музее, выставка «Книга глазами дизайнера» в Российской государственной библиотеке, сочинение особенного мифологического пространства и переизобретение выставочной площадки для того, чтобы представить уникальное археологическое собрание — Елена Рымшина рассказывает о трех ярких случаях использования мультимедийных техник в российских музеях за последние годы.

Одной из первых российских музейных экспозиций, в которых мифопоэтическая образность раскрывалась благодаря коммуникативному дизайну, плакатам и мультимедийным инсталляциям, был проект Сургутского художественного музея «Возвращение в Ях», позволяющих увидеть подлинные археологические древности — от памятников кулайской культуры до уникальных Нивагальского (I — III века) и Холмогорского кладов (III — IV века). «Ях» в переводе с хантыйского — «река», объединяющая живущих в ее низовьях людей, животных, небо, землю.

Первая попытка приблизиться к теме была инициирована московским дизайнером Юрием Сурковым, разработавшим для Сургутского художественного музея (СХМ) фирменный стиль, каталоги коллекций и выставочные плакаты и буклеты. Уже в плакате, исполненном дизайнером для продвижения нового музейного пространства СХМ на третьем этаже Сургутского Музейного центра, была заявлена основная образная концепция визуализации музейных коллекций и выявлены стратегии музея по работе с уникальными памятниками. На фоне снятой с высоты птичьего полета земли, оказавшейся одним из нефтяных месторождений и хранившей уникальные археологические клады, обнаруженные в результате подготовки к бурению нефтяных скважин, силуэтами-петроглифами возникают фигуры охотников и древняя бронза Оби, как бы спроецированные на изобразительное поле плаката. Ясная и строгая графика логотипа, вывороткой помещенная на фактурную плашку, определяет место музея в этой вселенной малых народов Сибири. Заявленная тема проекции, «проявления» сакрального, скрытого в недрах, выведенного на поверхность, нашла свое продолжение в плакате Юрия Суркова «Возвращение в Ях» (1998), который «печатали в типографии Линия График шелкотрафаретом в две краски по серебряному металлику» (Андрей Логвин). На плакате ласточка уносит в далекое прошлое человека, погруженного в мистерию размышлений о первоистоках бытия (моделью для сьемок послужил сокурсник автора плаката по МАХУ памяти 1905 года Андрей Логвин). Образ стремительного полета, на котором строится композиция плаката, многое подсказал в пространственной реализации одноименного музейного проекта, который станет ведущим в этом музее на протяжении десятилетий.

В преддверии миллениума музейная проектная команда: Светлана Круглова (на тот момент — директор СХМ), Юлия Неруш, Лилия Кашенцева стали работать над возможностью в новых помещениях в Музейном центре открыть постоянную музейную экспозицию, соединяющую, казалось бы, несоединимые пласты истории искусств: древнюю бронзу и личины из кладов, графику мирискуссников и произведения современных художников Западной Сибири. Сами помещения, предназначенные для экспозиции, были плохо приспособлены для проектирования, в своей облицовке искусственным мрамором и многочисленными зеркалами напоминая скорее не музей, а реконструируемый торговый комплекс. Поставлена была непростая проектная задача — объединить в вытянутом прямоугольном зале всю очень разнообразную коллекцию музея и построить саму экспозицию на актуальных художественных темах. Заявленный ранее в плакатах мотив проекций образов из настоящего в прошлое и обратно, подсказал дальнейший ход событий.

К разработке архитектурного решения такой нетривиальной экспозиции были приглашены два молодых архитектора, в то время только начавших практиковаться на больших проектах, ученики Евгения Асса — Антон Кочуркин и Илья Шульгин (бюро Red Horse). Изучив непосредственно на месте все особенности экспозиционного пространства и музейные коллекции, архитекторам удалось убедить проектную группу отказаться от мраморных облицовок, открыть потолочные конструкции, тем самым увеличив высоту экспозиционного зала, снять настланные полы, заменив их на наливные, что позволило самому помещению стать более цельным, собранным, экспозиционно пригодным. По завершении всех ремонтных работ нужно было думать о том, как говорить о современном художественном мышлении пластическим языком древних артефактов или нонконформистской живописи. На помощь пришли мультимедийные инсталляции, разработанные вместе в основным выставочным конструктивом самими архитекторами. Все недостатки помещения, пробелы в комплектовании коллекции, все, что, казалось бы, мешало работать, было превращено в мотивирующие условия проектной деятельности, не ограничивающие ее, а помогающие точнее сформулировать экспозиционную задачу. С помощью мультимедиа и продуманной застройки музейного пространства удалось объединить подлинные археологические памятники с упоминанием об утраченных до музеефикации артефактах, большеформатные полотна 1980 — 1990-х годов сибиряков и натюрморт К.С. Петрова-Водкина «Ветка яблони» (1922). И, самое главное, передать нерв живого проектного мышления, когда мультимедийная инсталляция становится равной по своему экспозиционному значению всем включенным в экспозицию медиа — от станковой живописи и графики до плакатов.

Проектирование началось со строгого зонирования экспозиции, а локальность хранящихся в музее коллекций позволила создать впечатление ее целостности и масштаба именно за счет включения мощного мультимедийного контента в общее экспозиционное решение. Уместность мультимедийной подачи музейного контента проверяли с малого — с зоны утраченных археологических артефактов, когда на гладкий наливной пол проецировалось слайд-шоу с контурными прорисовками бронзовых изделий. Так была обозначена тема безвозвратной утраты, один из самых распространенных мотивов в искусстве ХХ века. Но еще более мощно и пронзительно была заявлена тема сохраненного наследия — на мультимедийной инсталляции в центре экспозиции. Длина вытянутого в плане помещения позволяла просчитать необходимую для инсталляции длину проекционных лучей, но нужно было определиться со спецификой экранирования инсталляции, с тем, как обеспечить сквозную просматриваемость экспозиции и безопасность нахождения там посетителей и большие экраны, которые требовались по замыслу инсталляции. Был придуман сценарий, сочетающий наложение слоями нескольких проекций, запущенных с разных проекционных точек одновременно. Важно было показать самое удивительное в коллекции СХМ — древнюю бронзу. Так с помощью единственного тогда в нашей стране 3D-сканера удалось сделать объемные модели самых важных бронзовых объектов и кожаных личин. Предполагалось, что это будет первый проекционный слой — на шесть от пола до потолка натянутых экранов будет проецироваться по одному археологическому объекту в максимальном увеличении. Объекты на экранах будут медленно крутиться вокруг своей оси и на это первый слой будут направлены еще несколько инсталляционных проекций. Возникал серьезный вопрос — из чего должны быть изготовлены подобные проекционных экраны, не заметные по своим кромкам в экспозиции, прозрачные, хорошо держащие и не размывающие изображение и безопасные. Лучше всего для этих целей подходило стекло, но при большом масштабе возникала опасность образования трещин и сколов при случайном столкновении. Пришлось ограничится театральными сетками. В МАРХИ было проведено множество экспериментов по тому, какие сетки, с каким растром, какого цвета лучше всего держат движущееся изображение. Было изготовлено шесть очень экономичных и безопасных узких экрана, на которые как раз и проецировались крутящиеся в медленном темпе вокруг своей оси 3D-модели артефактов Холмогорского клада. Поверх этого первого 3D слоя давалась проекция аэрофотосъемки участков земли (съемка производилась специально по запросу СХМ), где были найдены клады. Сами съемки были сделаны с вертолета, ручной камерой, и все неизбежные «качания» и наклоны кадров очень органично вписались в решение задачи показа реальной земли, неба, лесов, Оби, которая и является подлинной, не придуманной космогонией демонстрируемых в проекции артефактов.

Третий проекционный слой был смонтированной съемкой уже с земли работающих нефтяных вышек с их конструктивистскими силуэтами и апокалиптической фантасмагорией открытого производственного процесса. Три слоя — увеличенные с сотню раз движущиеся изображения артефактов, съемки природной стихии с высоты птичьего полета и съемки нефтедобычи с земли с разных перспектив, с разных высот, с разными фактурами в продуманных по ритму наложениях выстраивали монументальный космос древних людей. Сами артефакты также в отдельных витринах присутствовали в экспозиции, но свойственный им сакральный смысл как раз и был воспроизведен с помощью мультимедиа. Современные технологии дали требуемый в проектном задании актуальный образ модерности, прямой связи с настоящим временем. А живопись, хранящаяся в музее, была расположена в отдельных экспозиционных апартаментах, и несущие стены для ее экспонирования с торцевой стороны стали дополнительным экранами для проекций. Мультимедиа дало возможность осмысленно и убедительно заполнить экспозиционное пространство динамичным контентом, имеющим непосредственное отношение к хранящимся в коллекции артефактам, выявить их истинный смысловой масштаб, их истинное обрядовое предназначение. И все это благодаря, а не вопреки технологическому прогрессу. Такая масштабная мультимедийная инсталляция была впервые применена в российском музееведении и надо отдать должное музейной проектной группе, не побоявшейся подобных экспериментов и обеспечившей архитекторов-проектировщиков всем необходимым оборудованием.

Оказалось, что мультимедийные инсталляции могут помочь в расширении образного прочтения того или иного памятника искусства или культуры. Теми же архитекторами, Антоном Кочуркиным и Ильей Шульгиным для VII Международной выставки архитектуры и дизайна «Арх-Москва 2002» был создан мультимедийный проект «Молекула Леонидова», в котором с помощью мультимедиа выстраивался динамичный, летящий, разворачивающийся как в леонидовских «ленточных городах» от одного элемента архитектурной композиции к другому, к их потенциальному движению в композиционном поле по намеченным силовым линиям, великий проект Института библиотековедения им. В.И. Ленина, дипломная работа Ивана Леонидова, выполненная во ВХУТЕМАСе в мастерской Н.А. Ладовского. Мультимедийный проект был 3D-раскадровкой супрематического полета и движения вокруг своих осей всех архитектурных объектов, составляющих модель института. Парящая в свободном полете и движущаяся по намеченным самим архитектором осям объемная геометрия, его масштабная «пространственная азбука» (Петр Митурич), через равные промежутки времени ставилась на «стоп-кадр» в специально акцентированных «точках сборки», когда мы вновь видели знакомые ракурсы проекта Леонидова, но уже как результат мощной проектной воли по фиксации свободного и, в тоже время, сценарно выверенного движения в строго очерченном проектном поле. С помощью мультимедиа раскрывался мощный динамический потенциал замысла архитектора — абсолютная, космическая гармония в динамической соподчиненности всех его частей.

Не менее значимыми оказались мультимедийные включения в пространство, казалось бы, суровой литературно-архивной экспозиции. В 2013 году Наталья Дмитриевна Солженицына выступила с инициативой впервые показать архив А.И. Солженицына в России, в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Выбор музея не был случайным. Показать архив автора «Архипелага ГУЛАГа» и «Красного колеса» в музее, которому довелось быть не только Музеем изящных искусств, но и музеем подарков И.В. Сталину, было смелым и концептуальным решением. Нигде этот показ не был бы так уместен, как в музее, начинавшемся как учебный музей для студентов-филологов Московского университета и продолжающим свою деятельность как один из самых востребованных музеев мира. И.А. Антонова, директор, а затем, президент ГМИИ им. А.С. Пушкина и М.Д. Лошак поддержали инициативу и началась достаточно тяжелая работа. Как связать классическое искусство с тем «житийным соцартом», который непроизвольно, в силу суровой жизненной необходимости, появлялся в листах машинописи писателя? Без полей, без межстрочных интервалов, без больших абзацных отступов — все ради экономии бумаги и возможности сохранить драгоценные тексты. Предстояло найти золотую середину в этом архивном показе. Отправной точкой стало название выставки «Александр Солженицын: Из-под глыб. Рукописи, документы, фотографии», послужившее основой для концепции показа всего архивного материала.

На одном из проектных совещаний Н.Д. Солженицына вспомнила о том, что Александр Исаевич очень любил гравюры Рембрандта. Было принято решение показать в специальных ковчегах рембрандтовскую печатную графику из его «Страстного цикла» (ГМИИ им. А.С. Пушкина), что могло акцентировать основную тему выставки — невероятный путь писателя сквозь весь ХХ век и работу над его основными художественными произведениями. Выставка была утверждена в музейном выставочном плане в зале № 31, рядом с Греческим двориком. Копия портика Парфенона фланкировала входную группу выставки. И снова, сначала плакат, исполненный Эриком Белоусовым, как и весь экспозиционный дизайн данного проекта, а затем и мультимедийные интервенции задали тон экспозиции в целом. На парусе из лиственницы, в ковчеге, как раз был помещен этот плакат, открывающий экспозицию в целом, с названием выставки и фотографией А.И. Солженицына, мучительно думающего и всматривающегося во все, сделанное им. Именно эта интонация серьезного и бескомпромиссного разговора, очень откровенного, очень прямого, яростного и неподцензурного, заложенная в плакате, определила и концепцию выставки в целом.

Мультимедиа в выставочный проект было включено не сразу. Первым решением было максимально увеличить по периметру стен объем витрин, чтобы можно было показать архив максимально открытым для зрителя. В центре зала были построены четыре свечи — лайт-боксы, на которых экспонировались подлинные рукописи «Мартениного двора» и «Одного дня Ивана Денисовича», машинописи одного из томов «Архипелага ГУЛАГа» и одной из глав «Красного колеса». Материала было так много, а пропускная способность сравнительно скромного экспозиционного зала была настолько ограничена, что поставить дополнительные витрины и показать огромный массив писем, фотографий казалось совершенно невыполнимой задачей. Но тут случилось очередное музейное чудо — для экспозиционных нужд музей приобрел плазмы и тачскрины и дизайнеру Эрику Белоусову срочно пришлось перепроектировать выставочные модули ради того, чтобы в эти конструкции были вставлены воспроизводящие мультимедийный контент устройства. За четырьмя «свечами» были поставлены четыре конструкции, напоминающие проуны Лисицкого и, одновременно, ковчеги икон. На правых лопастях были размещены увеличенные фотографии Александра Исаевича, соответствующие по своим датам времени написания того или иного произведения. На левых лопастях монтировались с лицевой стороны одна плазма и один тачскрин для того, чтобы поместить сканы текстов писателя, демонстрируемых на лайт-боксах, чтобы все, кто считал для себя это необходимым, могли бы самостоятельно ознакомится с текстологией без купюр и изъятий, чтобы понять всю сложность писательского труда. На тачскринах можно было увеличить фрагмент текста, подробно и углубленно изучать внесенные правки. А на плазмах отображались автозацикленные слайд-шоу для тех, кто хотел просто посмотреть фактуру текста, кому важен был солженицынский «соцарт». На оборотной стороне «проунов» были вмонтированы плазмы, на которых демонстрировались слайд-шоу с включением интервью писателя, посвященные тем периодам в жизни А.И. Солженицына, в которые писались вышеупомянутые книги. Таким образом, с помощью мультимедийных включений, удалось победить экспозиционную статику, и река жизни и река творчества свободно расположилась за портиком Парфенона, в зале № 31. С помощью слайд-шоу значительно удалось расширить экспозиционный ряд и упомянуть всех, кто так или иначе помогал писателю, хранил его тексты, помогал Самиздату. Мультимедийный контент было таким восстановлением справедливости по отношению к самоотверженным людям, давал ощущение живой жизни в строгом музейном мире.

Таким же расширением экспозиционных возможностей стало включение мультимедийного контента в выставку «Книга глазами дизайнера: ведущие дизайнеры книги представляют раритеты из собрания Российской государственной библиотеки и свои работы», открывавшей Ивановский зал Российской государственной библиотеки. Это была многослойная выставка, с многими смысловыми подтекстами. Но именно мультимедиа и кино дали возможность представить весь выставочный материал максимально корректно и полно. Российские дизайнеры, получившие награды в национальных и международных книжных конкурсах за последние пять лет, отбирали из всего многообразия печатных изданий именно те макеты, которые могли бы быть востребованы в современном проектировании. И мультимедиа — пять роликов и пять слайд-шоу (авторы — Татьяна Мухортых и Кристина Тагильцева) помогли раскрыть эти книги для публики, полистать их при съемках на камеру, показать рамочными наложениями, что именно важно и ценно в макетах с точки зрения того или иного дизайнера. Эрик Белоусов так спроектировал выставочные витрины, фальш-стены и весь конструктив, что мультимедиа только оживляли весь экспозиционный ряд, давало возможность внимательно всмотреться в макет в целом, а не только в один раскрытый в витрине книжный разворот. Апофеозом стал фильм, снятый работниками библиотеки вместе с телевизионной группой 1 канала, демонстрируемый на легендарной стене, на которой еще сохранились кольца от Румянцевского музея и подвески великой картины Александра Иванова «Явление Христа народу». На эту стену нельзя было монтировать ничего, но вот дизайнерское многоголосие в интервью о философии и концепции книжной культуры, были как нельзя кстати, подчеркнув открытость этих монологов зрительскому вниманию.

Фильм и мультимедийные «вставки» в книжные витрины позволили наполнить выставку с живым словом творцов, выявить многие способы визуализации слова. Выставка должна была быть первой в череде других, показывающих лучший книжный дизайн второй половины XX и начала XXI века, самые удачные и интересные издательские стратегии, стать началом архивации книжных раритетов, создаваемых нашими современниками. В Ивановском зале РГБ продолжить это начинание не удалось. Но смею надеяться, продолжение следует на других выставочных площадках.