Натура: стилизовать нельзя копировать. Флоральные мотивы Михаила Врубеля

Сто лет — примерно столько понадобилось человечеству для разработки технологий полноценного визуального выражения идей символизма. Виртуальная реальность предоставила нам невиданные доселе возможности для создания целых миров, подчиненных индивидуальной логике творения формы. Формы архитектуры, живых организмов, ландшафта, фауны и флоры. Игровая индустрия и кинематограф изобилуют подобными авторскими «пространствами воображения». Причём здесь Михаил Врубель? Евгения Орловская рассказывает об уникальном и бесценном опыте стилизации натуры, который ждёт своих преемников на новом этапе развития технологий.

Вопрос взаимоотношений натуры с её интерпретацией в искусстве можно рассматривать с бесконечного количества ракурсов. Вспомним сказку Ганса Христиана Андерсена «Свинопас» и её главную героиню, принцессу, разочарованную подарком в виде живой розы. «— Фи, папа! Она не искусственная, она настоящая. — Фи! — в голос повторили придворные. — Настоящая!». Проблема, обозначенная великим писателем в начале XIX столетия, актуализировалась на его излёте: эпоха символизма требовала нового уровня осмысления природы. Лидером поисков авангардных решений интерпретации натурного мотива в европейской художественной культуре стал Врубель. Начиная свои творческие эксперименты с розы, он сообщал своему творчеству интертекстуальность и вступал в диалог не только с Андерсеном, но и со многими другими творцами иных миров в прошлом, настоящем и будущем. Розовый куст в композиции «Воскресение» (1887, КГМРИ; предназначавшейся для Владимирского собора в Киеве), распускавшийся у ног воскресшего Христа сверкал гранями лепестков в нездешнем свете Рая, перекликаясь с гранями хрустальных цветов, высеченных на саркофаге. Логика интерпретации мотива в создании авторской иконографии Воскресения Христова, как чудесного преображения действительности, требовала переосмысления и отказа от натуралистических подробностей, оправдывая обращение к стилизации сакрального символа Страстей Христовых. Начинался творческий путь гения. Его своеобразным эпилогом станет графический шедевр — акварель «Роза» (1904, ГТГ), запечатлевшая характерную и узнаваемую безупречную конструкцию из розовых лепестков.

Возможности стилизации флорального мотива в формировании иконографии «пространства воображения» открывали Врубелю новые перспективы в воплощении, казалось бы, неосуществимых и диаметрально противоположных замыслов, главным из которых стала картина «Демон сидящий» (1890, ГТГ). Кристаллоподобные цветы самим своим существованием устраняли противоречие между живой природой и специфическим сюжетом, раскрывая истинное значение стилизации флорального мотива в творчестве Врубеля, воспринимавшего форму как носительницу души. «Ах, ... , сколько у нас красоты на Руси. ... И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою», — писал художник. Следуя его логике, стоит сказать, что пластическая метаморфоза означала трагическое духовное перерождение, окаменение всего живого, соприкасавшегося с демонической сущностью. Координаты происходящего находились вне пространства и времени, вне человеческой досягаемости, там, где в лиловых мирах Врубеля наступал «ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет».

Стилизация, в отличие от простого творческого эксперимента, являлась формальным механизмом художественной символизации, превращавшем цветы в символ как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе посюстороннего мира. Флоральный мотив наполнялся содержанием, совершенно неведомым скупой традиционной символике тюльпана, не затронутого метаморфозой в качестве праобраза и порождающей модели. Врубель буквально соревновался с природой, из духа соревновательности рождалось сопоставление реального и стилизованного тигрового тюльпана в едином пространстве. Творец собственной Вселенной растил прекрасные цветы, распускавшиеся гранями всё умножавшихся смыслов, неведомых прекрасным созданиям земной флоры.

Кристаллоподобные цветы навсегда остались «визитной карточкой» художника, но изучение возможностей стилизации флорального мотива продолжалось в самых разных вариантах и направлениях. Мотив сирени, привлекавший Врубеля на протяжении всей жизни, с июля 1900 года оказался объектом особо пристального внимания. Ранние натурные работы — «Куст сирени» (1885, ГТГ), «Букет сирени» (1886-1887, ГРМ) — сменялись грандиозными символистскими замыслами. Женский образ на картине «Сирень» (1900, ГТГ) рождался как собирательный, где было место для пушкинской Татьяны, бежавшей сквозь «кусты сирен», образа жены, окутанной пушистыми гроздьями в хуторском саду имения Ге и её сценического образа в одноименной оперной партии, но вся притягательная, чарующая сила произведения заключалась в сирени. Простейшая геометрия крошечных цветков, объединённых в соцветия, представляла собой перспективную фактуру для стилизации. Крупные мазки, положенные мастихином, превращали флоральный мотив в разраставшиеся фантастические кристаллы, мерцавшие и таявшие в лунном свете, напоминая тяжелые гроздья темно-зеленых бериллов и сиреневых аметистов в местах обитания призрачного «гения места», на мгновение проявившегося в мире людей. Этюды, предшествовавшие первому и единственному законченному варианту картины, говорили о том, как тщательно Врубель исследовал возможности натуры. Следующим летом, продолжая свои творческие поиски, он приобрел фотоаппарат для достижения наилучшего результата, но грандиозное полотно «Сирень» (1901, ГТГ) размером 214×342 сантиметров так и осталось незаконченным. В силу трагических обстоятельств, эксперименты с возможностями этого мотива как прообраза стилизации не получили своего достойного продолжения.

Самым поздним свидетельством обращения к стилизации стали многочисленные карандашные наброски простых колокольчиков, выполненные Врубелем в июле 1904 года в санаторной лечебнице Усольцева. Их можно рассматривать как уникальное наглядное пособие, приоткрывавшее завесу над таинством трансформации формы в процессе её переосмысления. Момент гранения, скрывавшийся в плотном орнаментальном массиве из переплетённых стеблей, листьев и чашечек цветов, открывался уверенными прямыми линиями на незаштрихованных местах графического рисунка, а специфическая манера живописи акварели «Кампанулы» (1904, ГТГ) завершала превращение соцветий в гроздь невиданных образований восхитительных оттенков топазов, хризолитов, аметистов, напоминая переливы модного цветного стекла и предлагая стеклодувам новые художественные решения.

«Эскиз витража» (1895-1896, ГРМ), где сплетавшиеся лилии превращались в красочную декоративную композицию, стал подтверждением абсолютного усвоения эстетики интернационально-декоративного модерна, стремительно превращавшейся для Врубеля в мёртвый художественный язык. Свобода творческого выбора предполагала его эпизодическое использование. «Эскиз витража. Дельфиниум» (1895-1896, ГРМ), большая акварель «Примавера» (1897, ГРМ) и панно «Утро» (1897, ГРМ) входившие в комплекс произведений цикла «Времена дня» для особняка С.Т. Морозова, создавали сказочное впечатление — летом 1897 году Врубеля «увлекала сказочность» [Врубель. Указ.соч. С. 268.]. Популярный одноименный цветок, неоднократной запечатлевавшийся Грабарем, радовал глаз многих российских дачников. Таинственный, смутный женский образ, окруженный то огромными синими дельфинами, то гигантскими вьюнками, то большими колокольчиками, как объединяющий лейтмотив душевного настроя автора, звучал из сюжета в сюжет, рассказывая сказку художника про зачарованный лес, населенный призрачными сущностями, обитавшими среди цветочной чащи. А какие ещё цветы могли расцветать в зачарованном лесу, как не зачарованные...

Особую роль в жизни Врубеля суждено было сыграть мотиву лилии, входившему в привилегированный иконографический ряд интерпретационных вариаций, инициированных христианской символикой. Композиционный прием метаморфозы цветов, устилающих путь христианской жертвенности к обретению душевной чистоты, развивался от композиции «Христос в Гефсиманском саду» (1887, ГТГ) к панно «Маргарита» (1896, ГТГ). Среди множества цветов у ног юной девушки в белом платье расцветали огромные белоснежные лилии как символ её спасения и внутренней чистоты, обретенной в вечно цветущем саду Богородицы. Эдмон Ростан, автор проникновенных строк пьесы «Принцесса Грёза», и Сара Бернар в роли Мелисинды, увенчанная короной с драгоценными лилиями от Рене Лалика, сыграли значительную роль в популяризации мотива, варьировавшегося от эксклюзивных ювелирных изделий до бумажных обоев фабричного производства. Произведения Врубеля, панно «Принцесса Грёза» (1896, ГТГ) и «Портрет Н.И. Забелы-Врубель (сидящей в кресле)» (1904, ГРМ), запечатлели оба регистра проникновения мотива в художественную культуру.

Именно лилия, прошедшая череду формальных поисков, демонстрировала всю широту стилизаторских возможностей художника. Геометризация натурного мотива намного опередила время: в 1895 году, когда Герман Обрист создавал свой знаменитый вышитый гобелен «Цикламен» с мотивом альпийской фиалки, ныне известный под названием «Удар бича», Врубель уже работал над хрестоматийным эскизом витража «Лилия», где поверхность каждого лепестка разворачивалась как уплощенный пространственный интервал между пунктирно намеченными контурами, напоминая кристаллическую друзу. Он всё более расходился с основным течением, проблема линейной пластики занимала его всё меньше. Геометризация, кристаллизация, гранение формы рождались из всепроникающего культа глубокой натуры, где интерес к вопросам техники и цветопередачи, к структуре гранёных камней и структуре цветка, объединенные подвижным воображением гения, превращались во всё новые способы формообразования, вызывавшие к жизни всё новые технические приемы, порождавшие, в свою очередь, всё новые цветовые сочетания. Мы никогда не узнаем, куда привело бы его новаторство, но очевидно, что художник выходил за пределы формулы стилизации органической формы, предложенной модерном с его доминирующей «линией Орта». В контексте практики заимствований готовых франко-бельгийских, английских или венских версий стилизации флорального мотива, характерной для развития модерна в России, стилизация как врожденная специфическая черта дарования Врубеля выводила его уникальные стилизационные поиски за рамки русского художественного развития и включала их в общеевропейский культурный контекст.

Способность Врубеля к стилизации оказалась чрезвычайно востребована современниками. По приглашению нового директора Строгановского Центрального училища технического рисования Н.В. Глобы, он дал несколько уроков стилизации и был вынужден вскоре оставить училище в 1901/1902 учебном году, прервав свою многообещающую преподавательскую деятельность из-за начинавшейся болезни. Под непосредственным влиянием Врубеля в ассортименте изделий выпускников Строгановского училища появились декоративные вазы, богато орнаментированные стилизованными флоральными мотивами. Такие модели являлись чрезвычайно важным стилеобразующим элементом интерьеров эпохи модерна, вводившимся в эскизы отдельных предметов, мебели и развертки стен уже на стадии проектирования. Разнообразие их форм, фактур, цветов и размеров сообщало обстановкам специфическую динамику восприятия, заставлявшую глаз постоянно скользить с предмета на предмет в попытке составить общее декоративное впечатление. Среди учеников Врубеля был и Федор Федоровский, гений Большого театра и создатель проекта рубиновых звезд Кремля, продемонстрировавших преемственность методов гранения формы.

Новаторский подход Врубеля к стилизации флоральных мотивов оказал большое влияние и на русскую живопись, и на развитие орнаментальных моделей, и на расширение сферы эстетизации предметно-пространственной среды. Можно только догадываться о масштабе его проектов, владей он возможностями трехмерной графики. Прорыв, осуществленный художником в формообразовании, остался бесценным опытом, фундаментом, на котором вырастали супрематизм, конструктивизм и многие другие эксперименты с формой, заклейменные советской властью однокоренным словом «формализм». Парадоксальное словосочетание «традиция новаторства» обозначило специфику русской художественной культуры Серебряного века, предложившей вектор поисков нестандартных формальных решений, адекватных современному этапу развития искусства Новейшего времени и высоких технологий создания авторских миров.

Библиография:

1. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Авторы-составители Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В.Новиков. — Л.: «Искусство», 1976.
2. Яремич С.П. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество // Русские художники: Собрание иллюстрированных монографий. Вып.1. — М.: Издание И.Кнебель, 1911.
3. Казакова Л.В. Женские и флоральные мотивы в декоративно-прикладном искусстве модерна / Л. В. Казакова ; Российская акад. художеств, Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразительных искусств. — Москва : Памятники ист. мысли, 2009
4. Давыдова О.С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма.. — Москва : БуксМАрт, 2014.
5. Андрей Белый. Формы искусства. / Символизм как миропонимание. [Авт. вступ. ст. и примеч. Л. Сугай]. — Москва : Республика, 1994.