Абрамцевский кружок — прообраз арт-резиденции?

Арт-резиденции, воспринимаемые как относительно новое явление в сфере искусства и культуры, на самом деле имеют давнюю историю. Примером ранней формы такого совместного творческого проживания является Абрамцевский кружок, возникший в России в XIX веке. Про объединение, ставшее знаковым для русской художественной культуры и собравшее вместе выдающихся художников и деятелей искусства того времени (Илья Репин, Василий Поленов, Виктор Васнецов, Константин Коровин, Валентин Серов) рассказывает Вероника Никифорова.

Основание Абрамцевского кружка можно рассматривать как ответ на потребность художественного сообщества в совместном исследовании и экспериментировании, что было особенно актуально в контексте поиска национальной идентичности и обновления художественных форм. Участники кружка активно занимались изучением допетровского русского искусства, стремясь возродить интерес к национальному наследию.

Значительную роль в деятельности и поддержке Абрамцевского кружка сыграла семья Мамонтовых, благодаря усилиям которых была создана инфраструктура для работы художников. Это позволило участникам объединения не только жить и работать вместе, но и проводить творческие эксперименты, результаты которых оказали значительное влияние на развитие русской художественной культуры.

В контексте общественных и культурных процессов конца XIX века деятельность Абрамцевского кружка выделяется своей инновационностью и стремлением к обновлению художественной практики. Объединение способствовало расширению границ традиционного искусства. Самым плодотворным периодом деятельности кружка принято считать период с 1870-х по 1900-е годы. Художественные идеи, возникшие в кружке, проявились в произведениях живописи, скульптуры, графики, театральных постановках, произведениях декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Они оказались значимыми для развития русского модерна, и подготовили почву для русского авангарда. Художники-живописцы в Абрамцево впервые уделили пристальное внимание к иным видам искусства, чем станковая живопись, что было новым явлением в русской художественной жизни того времени, отражением нового понимания самой функции искусства, а также новых представлений об отношениях между искусством и жизнью. Основываясь на документах того периода, предпримем попытку реконструировать художественную среду, в которой находились участники Абрамцевского кружка. 

Прообраз будущего Абрамцевского кружка возник в Италии, в которой во время поездки 1872 года чета Мамонтовых познакомилась с Марком Антокольским, Василием Поленовым, братьями Мстиславом и Андрианом Праховыми. Между ними завязались дружеские отношения, основанные на совместном интересе к искусствам, которые привели к регулярным встречам в составе такой группы, которую они между собой называли «семья». После завершения поездки между «семьей» сохранились дружеские отношения, они вели активную переписку, в которой все чаще высказывались мысли о необходимости быть вместе в России, в творческом содружестве. «Я-то <…> вижу в этом для моей персоны целый мир в будущем», — писал в письме Поленову Савва Мамонтов в 1873 году, — «Вы, серьезно говоря, не сделаете ошибки, если целым кружком поселитесь в Москве на некоторый срок для работы. Москва все-таки может дать много самобытного, свежего, незагаженного материала для художника» [1].

Эти слова отображали возрастающее значения Москвы в художественной жизни 70-х годов. К 1870-1880-м годам в среде интеллигенции укоренилась мысль о двойственном характере русской культуры. Сравнивался европеизированный Петербург и узорно украшенная Москва, и сопоставление все чаще приводилось не в пользу первого. Художники полагали, что истинный национальный стиль надо искать в Москве. К 1877 году Репин и Поленов поселяются в Москве [2], позднее к ним присоединяется Васнецов. Все чаще звучат соображения о необходимости объединения. В конце XIX века сформируется целый ряд таких объединений: многочисленные «субботы», «среды» Телешова и Шаровина, «четверги» Васнецова, «Московское товарищество художников» и «Общество любителей художеств». Однако все они возникли примерно на десятилетие позже Абрамцевского кружка, который к 1880-м становится одним из первых неформальных художественнымх объединений.

Весной 1873 Мамонтовы отправились в Абрамцево, и участники кружка постепенно стали приезжать погостить в усадьбу, не желая разрывать общение с «семьей» [3]. Они приезжали туда вместе со своими рабочими задачами, нередко художественного характера, и активно участвовали в усадебной деятельности.

Кружок, собиравшийся в усадьбе «Абрамцево» в летний период (а зимой в просторном московском доме Мамонтовых на Садовой-Спасской), часто   называют Абрамцевским или Мамонтовским кружком. Встречается характеристика кружка как содружества, «полного пламенной веры в самобытность и блестящее будущее русского искусства» [4]. Сами участники этого кружка называли его проще — «художественный кружок». Так, на переплете книги, вышедшей в честь пятнадцатилетия кружка, было написано «Хроника нашего художественного кружка» [5].

Абрамцевский кружок никогда не был официальным творческим объединением, как, например, Артель, созданная в Петербурге Крамским и его коллегами после «Бунта четырнадцати» в 1863 году, или «Товарищество передвижных художественных выставок», и не публиковал никаких программ или манифестов. Художник просто получал приглашение в усадьбу, и, начиная с его прибытия, он становился участником кружка. Однако, оказавшись там, неофит замечал, что его коллеги-художники в Абрамцево создали сильный групповой образ, идентичность, которая возникла из сложной паутины причинно-следственных связей. К ним можно отнести общий зарубежный опыт, общие интересы к допетровским образам, заботу о сохранении крестьянской ремесленной культуры и сильную близость к русской деревне. Все это объединилось под покровительством Мамонтова. Кружок был связан не стилистической однородностью, а общими интересами и идеалами, а также дружественной атмосферой, свидетельством которой являются портреты и шаржи художников друг на друга.

В усадьбе Абрамцево сложился определенный повседневный стиль жизни, дававший «устойчивую спокойную уравновешенность и немного строгий ритм» [6]. По-домашнему теплая обстановка, ощущение, что все собравшиеся — члены большой семьи, создавала благоприятную атмосферу для творчества. Художники создавали произведения бок о бок, участвовали в дружеских художественных состязаниях, тем не менее, это было индивидуальным творчеством. Абрамцевская церковь (Церковь Спаса Нерукотворного Образа) стала первым совместным произведением Абрамцевского кружка. В период ее создания у участников кружка окреп интерес к исследованию национального художественного наследия.

Виктор Васнецов вспоминал, как в создании церкви принимали участие вместе с ним Василий Поленов, Илья Репин, Савва Мамонтов и его семья. Женскую часть кружка Васнецов назвал «художественными помощницами» — к ним он относил Елизавету Мамонтову, Елену Поленову, Наталью Поленову (тогда еще Якунчикову), Веру Репину — они, по словами художника, не отставали в творческих поисках. «Мы чертили фасады, орнаменты, составляли рисунки, писали образа, а дамы наши вышивали хоругви, пелены и даже на лесах около церкви высекали по камню орнаменты, как настоящие каменотесы. Савва Иванович, как скульптор, тоже высекал по камню... Подъем энергии и художественного творчества был необыкновенный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно…», — писал Васнецов. 

Эти слова подтверждаются письмом Елизаветы Мамонтовой, в котором она пишет, что «Спиро так разохотился разными орнаментами и зарисовками, что просил отправиться всем вместе в Москву, в Кремль и осмотреть все подробно» [7]. В Москве в соборе Василия Блаженного художники обратили внимание на орнамент, известный нам по эскизу Василия Поленова. Неуверенной рукой, возможно, Елизаветы Мамонтовы, этот рисунок был перенесен на первые табла Абрамцевской церкви, обнаруженные под более поздними тяблами во время реставрации в 1980 г. [8].

По воспоминаниям и письмам можно восстановить масштаб коллективного труда и участия каждого из членов кружка в создании церкви. Важно обратить внимание на зыбкость деления участников кружка на «профессионалов» (академических художников) и «любителей» (участников кружка, для которых изобразительное искусство не было профессией). В современных исследованиях не проведено четкого разграничения, стоит ли относить, например, Петра Спиро — ученого-физиолога — к деятелям кружка? По вышепредставленным материалам можно сделать вывод, что он принимал активное участие в коллективных творческих мероприятиях. 

Создается впечатление, что внутри кружка не было строгой границы между «профессионалами» и «любителями», все работали над общим проектом, и, в зависимости от способностей, участникам кружка доставались разные задачи. Любопытно, что женщинам в основном доставалась задачи по созданию интерьера или небольшие декоративные работы.

К концу 1870-х в зимнее время в доме Мамонтовых собиралось, по воспоминаниями Всеволода Мамонтова, «человек двадцать», которые читали по ролям произведения русских и зарубежных авторов [9]. Чтения вскоре превратились в импровизированные театральные постановки, в которых принимали участие деятели Абрамцевского кружка, гости Мамонтовы, дети и сама семья Мамонтовых. Про подготовку одного из домашних спектаклей Елизавета Григорьевна писала следующее Н. В. Поленовой: «У нас идет такая суета, страсть. Репетиции каждый вечер, пишут декорации, рисуют афиши, шьют костюмы и т. д. <…>  шум и суета с десяти утра до двух ночи» [10].

В домашних спектаклях все участвовали с большим энтузиазмом: атмосфера подготовки спектакля, общие хлопоты о декорациях, костюмах объединяли людей. Художники принимали участие не только в оформлении декораций и костюмов, но и принимали участие в спектакле в качестве актеров. Причем, если Валентин Серов играл с удовольствием, то Виктора Васнецова и Илью Репина приходилось уговаривать [11]. Так, в канун 1882 года в кружке под руководством Саввы Мамонтова ставилась новая постановка — «Снегурочка» А.Н. Островского. Главным художником по костюмам и декорациям был Виктор Васнецов, Репин играл роль царя Бермяты. Царя Берендея играл профессор Спиро, Мороза — Васнецов [12]. Из пьес известных авторов только «Снегурочка» ставилась три раза, что, вероятно, связано с близостью пьесы к стилистическим поисками участников кружка.

И хотя такие домашние спектакли были любительскими, тем не менее, для художников это была отличная возможность попробовать свои силы в театральных декорациях и костюмах. В дальнейшем художники кружка не раз привлекались Мамонтовым для создания декораций к постановкам «Русской частной оперы в Москве» — оперного театра, существовавшего в 1885-1904 годах при поддержке мецената. Иными словами, за любительскими досуговыми постановками присутствовала возможность получить заказ на оформление театральной постановки.

В какой мере ощущали эту возможность художники-«профессионалы»? На этот вопрос мы никогда не узнаем ответа. Однако сохранились свидетельства, что, например, Васнецов, который первоначально неохотно соглашался принимать участие в качестве актера, в результате поразил «всех зрителей неожиданно развернувшимся его драматическим талантом» [13]. Была ли эта перемена в отношении к домашнему спектаклю связана с расчетливым желанием получить в будущем серьезный заказ (который художник и получил: им были выполнены костюмы и декорации к опере «Снегурочка» Римского-Корсакова), или, войдя в творческий поток, он вдохновился предложенными амплуа и развернул талант в полную силу — останется тайной. Тем не менее, подобные свидетельства заставляют задуматься о смешении в этих домашних постановках досуговых и профессиональных интересов, равно как и сложные отношения внутри кружка, которые предполагали семейную теплоту и дружественную атмосферу, но, возможно, скрывали за этим фасадом вертикальную иерархию «художник — заказчик».

Возникает вопрос о возможном чрезмерном влиянии Мамонтова на художников — не мешало ли это развиться их талантам в ином направлении. Во-первых, Мамонтов осознавал свою роль воспитателя и финансового спонсора, и видел своей целью не перекроить художников под себя, а предоставить условия, способствующие полному развитию их таланта и индивидуальности. Во-вторых, в противовес своей напористой натуре Мамонтов обладал значительной долей такта: он был, например, единственным крупным покровителем Врубеля, который никогда не поссорился со своим переменчивыми непостоянным протеже.

Таким образом, домашние спектакли конца XIX века были не просто развлечением для российской интеллигенции, но и важной частью творческого процесса, способствующей развитию междисциплинарных навыков художников и расширению их профессиональных горизонтов.

Участники кружка много времени уделяли изучению «русской старины», собиранию и перерисовыванию памятников допетровского и современного им народного искусства, что впоследствии привело к созданию домашнего музея. В наши дни в этом можно усмотреть определенное противоречие: интересуясь допетровской традицией, художники одновременно с этим собирали народное искусство и видели в нем продолжение «русской старины».

Александр Бенуа писал: «Действовать нужно смело и решительно. Не гнушаться старины (хотя бы „вчерашней“) и быть беспощадным ко всякой сорной траве (хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставлять чрезвычайно шумный внешний успех). В художественной промышленности избегать вычурное, дикое, болезненное и нарочитое, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности — иначе говоря, «вечной» красоты. Отчего бы не назвать наш журнал „Возрождение“ и в программе не объявить гонение и смерть декаденству, как таковому? <…> Мне кажется, мы призваны в чему-то более важному и серьезному <…>» [14]. Из этого фрагмента становится ясно, что движение и журнал «Мир искусства», по мнению Бенуа, должны были действовать подобно движению «Искусств и ремесел». Но более значима для нас мысль о «русской старине»: художники понимали под стариной не только допетровское искусство, но и современное народное (например, резьба по дереву XIX века), в котором, как представлялось современникам Бенуа, еще были живы средневековые традиции.

Это предположение также подтверждается воспоминаниями Натальи Поленовой. Из них становится известно, что уже во время первых экспедиций (начало 1880-х годов), направленных на ознакомление с русскими древностями и их зарисовкой, Елизавета Григорьевна покупала изделия народного творчества в деревнях, что встречались на пути экспедиционной группы. «Елизавета Григорьевна стала с увлечением собирать все то, что от старины сохранилось по деревням, уцелело от пожаров и от вытеснения фабричным производством. Оказалось, что можно было еще многое найти, и музей стал быстро расти, а вместе с ним и любовь обывателей Абрамцева к бытовому прошлому России. Во всех этих донцах, вальках с бесхитростными надписями, вроде „Кого люблю — того дарю“, в ларчиках, коньках на крышах и т. п. было столько личного творчества, так ярко чувствовалось душевное переживание творца, что вещи эти дышали прошлым и воскрешали его» [15], — этот отрывок укрепляет во мнении, что народное и допетровское искусство воспринимались участниками кружка близкими, если не родственными явлениями.

Известно, что Виктор Васнецов часто составлял компанию Елизавете Мамонтовой в осмотре музеев, и, когда художник работал над эскизами к «Четырем всадникам Апокалипсиса», они вместе посещали Академическую библиотеку у Троицы для знакомства с традицией изображения этого сюжета в миниатюрах XVII века [16]. Сохранилось следующее письмо Елизаветы Мамонтовой, адресованное Елене Поленовой: «<…>  Вчера я была с Васнецовым в Москве, туда приезжали Василий и Спиро, и мы вместе были в Историческом музее. Столько там нового, интересного, просто глаза разбежались. По нашей части есть хорошие вещи. Сизов, как всегда, был любезен и предлагал все, что угодно, к нашим услугам. Познакомилась я и с Забелиным, но пока мне его сочинения нравятся больше, чем он сам. Показывали нам новые залы, которые еще отделываются, Новгородскую и Владимирскую. <…>  в первый раз видела коллекцию Постникова, для меня и в ней нашлось ужасно много» [17]. А значит экспедиционные практики сочетались с исследованием тематических экспозиций, что позволяло составить комплексное понимание об интересующем художников периоде и неоспоримо влияло на творческие процессы. Благодаря усилиям Елизаветы Григорьевны Мамонтовой и других участников кружка, была сделана значительная работа по изучению и сохранению русского народного искусства. Их экспедиционные практики и исследовательская деятельность позволили не только собрать уникальные коллекции, но и пробудить интерес к наследию прошлого среди широкой общественности.

Абрамцевский кружок возник как ответ на потребность художников в самовыражении вне академических рамок. Основанное благодаря поддержке мецената Саввы Мамонтова, это объединение предоставило уникальную возможность для реализации творческих проектов. Центральной идеей кружка была концепция «красота пользы и польза красоты», подразумевающая тесное взаимодействие искусства с повседневной жизнью.

Важной чертой Абрамцевского кружка была его экономическая автономия. Благодаря финансовой поддержке Мамонтова, художники получали свободу для экспериментов. Так, в 1896 году жюри всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде незадолго то открытия выставки отказалось выставлять панно Михаила Врубеля «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович и Вольга» в общем художественном павильоне. Благодаря экономическому капиталу Мамонтова, а также его связям, в кратчайшие сроки недалеко от территории, занимаемой павильонами выставки, был возведен отдельный павильон, в котором демонстрировались эти панно Врубеля. Это событие не только продемонстрировало силу меценатства, но и подчеркнуло важность защиты творческой свободы художника.

Во вступлении к сборнику «Художественные братства XIX века» исследователи Лаура Моровиц и Уильям Вон заявляют, что феномен творческих объединений следует рассматривать как рефлексию и ответ на экономические, социальные и политические кризисы XIX века. Идеалы и реалии различных объединений отмечены рядом общих парадоксов: в них переплетаются как экономические, так и духовные интересы, поскольку многие из объединений были нацелены на то, чтобы обеспечить художникам поддержку в этих сферах.  

Действительно, художники-участники Абрамцевского кружка преследовали не только идеологические, духовные и стилистические цели, но и экономические: форма поддержки мецената через творческий кружок предоставляла возможность остаться экономически жизнеспособными, и представляла собой альтернативу академическому покровительству. Абрамцевский кружок оставил заметный след в российском искусстве, продемонстрировав, как экономическая автономия может способствовать творческому развитию. Изучение этого феномена позволяет глубже понять взаимосвязь между экономическими условиями и художественным процессом, а также роль меценатства в развитии культуры.

Таким образом, Абрамцевский кружок можно назвать ранним примером арт-резиденции, который подчеркивает важность коллективного творчества и экспериментирования в художественном процессе. Закат деятельности Абрамцевского кружка совпал с зарождением русского авангарда и работами таких художников как Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Их стремление к новаторству и интерес к русскому лубку, хотя и не были прямо связаны с кружком, несомненно, были предвосхищены его деятельностью. Это объединение оставило неизгладимый след в русском искусстве, подготовив путь для будущих экспериментов в авангарде. Его наследие и влияние на последующие поколения художников остаются значимыми для понимания эволюции русской художественной культуры.

Источники:

1. Письмо Мамонтова С. И.  к Поленову В. Д. 1873 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 2862
2. Репину о планах создания художественного кружка рассказал в Париже Поленов, и Репин согласился по возвращении в Москву войти в кружок. — прим автора
3. Поленова Н. В. Воспоминания. С. 20.
4. Прахов Н. А. Репин в 1860-1880 гг. // Репин. Художественное наследство. М., Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1949. Т. 2. С. 17.
5. Мамонтов С.И. Хроника нашего художественнаго кружка. М., 1894.
6. Самарина-Чернышева Е. А. Воспоминания об Абрамцеве. // Московский вестник. Журнал Московских писателей №1. 1990. C. 258.
7. Письмо Мамонтовой Е. Г. к Якунчиковой Н. В. 11. VII [1881 г.] Абрамцево // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10917. Л. 3.
8. Мохова Е. Ф. Елизавета Григорьевна Мамонтова. «Счастливое сочетание большого ума и большого сердца». М.: Музей-заповедник «Абрамцево», 2022. С. 82.
9. Мамонтов В. С. Репин и семья Мамонтовых // Репин. Художественное наследство. М., Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1949. Т. 2. С. 37-38.
10. Письмо Мамонтовой Е. Г. к Поленовой Н. В. 31. VII [1887 г.] Абрамцево // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10985. Л. 2.
11. Пилипенко В. Н. И. Е. Репин в Абрамцеве. Л.: Художник РСФСР, 1980. С. 62.
12. Там же. С. 62-67.
13. Прахов Н.А. Старое Абрамцево. Воспоминания детства. М., 2013. С. 74-75.
14. Бенуа А. Мои воспоминания. Книга 4-5. М.: Наука, 1980. С. 223-224.
15. Поленова Н. В. Абрамцево: воспоминания. М.: Форгрейфер, 2006. С. 25.
16. Мохова Е. Ф. Елизавета Григорьевна Мамонтова. «Счастливое сочетание большого ума и большого сердца». М.: Музей-заповедник «Абрамцево», 2022. С. 70.
17. Письмо Мамонтовой Е. Г. К Поленовой Е. Д. // МА Рук. 1112.