Арсений Мещеряков: «Мы всегда были очень последовательными и действовали исключительно нагло»

24 мая в Москве пройдёт фестиваль Telling Stories Fest. Активное участие в фестивале примут Школа дизайна НИУ ВШЭ, которая в мае 2025-го отмечает своё 13-летие, и её руководитель Арсений Мещеряков. В преддверии одного из важнейших столичных событий в области креативных индустрий мы поговорили с Арсением — не только о Telling Stories, но и о том, почему он стал дизайнером, а не художником; на что потратил первые заработанные дизайном 13000 долларов; как наглость помогла ему создать сначала топовое дизайн-агентство, а потом лучший арт-вуз России; и какой, по его мнению, будет Школа дизайна ещё через 13 лет.

Давайте начнём разговор с инфоповода — грядущего Telling Stories Fest. Что это за событие и как оно связано со Школой дизайна?

Telling Stories — это «фирменный» фестиваль Факультета креативных индустрий Вышки, в который, помимо Школы дизайна, входят Институт развития креативных индустрий, Институт кино, Институт медиа и Школа коммуникаций. Это масштабное событие, охватывающее всю повестку, весь круг интересов, которыми мы занимаемся. Но ключевым моментом фестиваля для Школы дизайна в этом году станет презентация конкурсной программы DAFES и анонсы новых конкурсов, которые сегодня для нас являются одним из главных инструментов работы с партнёрами, продвижения и развития. 

А ещё вы будете принимать участие в дискуссии «Как мы учим дизайну». Что хотите обсудить и чем поделиться с гостями Telling Stories?

Мы в Школе дизайна практически сразу выработали принципы проектного образования — чтобы студенты с первого дня обучения погружались в профессиональную среду. Знаете, как бывает: люди учатся четыре года в бакалавриате, потом ещё два в магистратуре, а потом приходят в индустрию и им говорят: «Вы ничего не умеете, мы будем вас учить заново». Это вообще не наш путь. Главная задача нашего студента — стать частью индустрии сразу же, тем более, что Школа дизайна, в общем-то, и сама является заметной индустриальной единицей.

Обо всём этом мы и поговорим на Telling Stories. В дискуссии примут участие руководители наших образовательных направлений «Мода», «Современное искусство», «Предметный и промышленный дизайн», «Гейм-дизайн» — им точно есть, что рассказать и про настоящее, и про будущее дизайн-образования.

Хорошо, а теперь давайте перенесемся из будущего в прошлое. Вы выросли в семье художников. Как получилось, что вы стали не живописцем, графиком или скульптором, а дизайнером? 

Хороший вопрос! Я несколько раз в жизни стоял на развилке: быть художником или дизайнером — и каждый раз принимал решение в пользу дизайнера. Видимо, это связано с какими-то моими личными качествами, потому что отличие художника от дизайнера для меня заключается в том, что дизайнер работает с повесткой, которая к нему попадает извне. А художник такую повестку должен формулировать самостоятельно.  

Один раз я очень близко подошёл к позиции художника — участвовал в Венецианской биеннале, Ольга Львовна Свиблова меня пригласила. И я в соавторстве с Александром Пономарёвым, нашим великим автором, делал инсталляцию для российского павильона под названием «Душ», это был такой мультимедиапроект. Вышло много материалов в прессе, все писали: вот, появился новый художник! А я сразу понял — и даже дал в одном интервью, как сейчас помню, чёткий ответ —  почему я не хочу этого. Потому что художник — это человек, который должен всё время бить в одну точку. То есть должен создавать и поддерживать свой личный бренд, как теперь принято говорить. А меня никогда это не привлекало. Мне гораздо больше нравилось разнообразие — ну, во всяком случае, до прихода в Вышку. Может быть, Школа дизайна теперь и есть мой художественный проект. Здесь я бью более-менее в одну точку. Хотя она очень большая (смеётся).

Если перейти к студенческим годам — вы закончили Полиграфический институт. У вас были там любимые и нелюбимые предметы? 

​​​​​​​У меня не было любимых предметов в институте! Дело в том, что Полиграф — прекрасный вуз, но я учился на заочном. Я поступил очень рано, в 16 лет, и учился только во время сессии, а всё остальное время я уже жил жизнью дизайнера, художника, то есть вовсю работал. Ну и программа в институте была, откровенно говоря, не слишком актуальная.  Это был переломный период — 1987–89 год: приходили новые технологии, которые мы, молодые дизайнеры, начинали использовать. А на занятиях были класссический рисунок, живопись... Я периодически посещал институт, но реально мы учились уже в процессе работы. Мир в конце 1980-х годов очень быстро менялся. 

Вы помните свою первую работу — как дизайнера? 

​​​​​​​Да, конечно. Это был рисунок для почты, на конверте. Цветочек. 

И он пошёл в тираж? 

​​​​​​​Да, он пошёл в тираж. У меня где-то даже валяется этот конверт. Мне было 15 лет,  1985-й или, может быть, начало 1986 года. Я ещё учился в школе. Кстати, я даже помню, сколько мне заплатили — 60 рублей. Огромные деньги! 

1986-й... Зарплата инженера — 120 рублей, кажется. 

​​​​​​​Да, работа дизайнера всегда неплохо оплачивалась. Важно было этот заказ раздобыть! А меня, кстати, довольно регулярно, ещё в те докомпьютерные годы, судьба толкала к книгам. В Союзе художников я делал каталоги выставок — такие маленькие книжечки. Там нужно было делать макет, размечать всё карандашиком. Недавно я на каком-то антикварном салоне встретил свой каталог — уже со ржавыми скрепками. Я его сразу узнал (смеётся)!

Если говорить о ваших первых шагах в дизайн-индустрии, что вы вспоминаете с ностальгией, а что, может быть, хотели бы забыть навсегда?

​​​​​​​Нет, забыть я ничего не хочу. Мы всегда были очень последовательными и действовали исключительно нагло. До сих пор легенды ходят о том, как вообще появился Agey Tomesh, как он стал знаменит — а произошло это следующим образом. В качестве первой публичной работы мы сделали шикарный, глянцевый, дорогущий буклет большого формата — с рекламными кампаниями для западных брендов, которые у нас, разумеется, ничего не заказывали (смеётся). Великолепные, ультраэффектные для своего времени (это было начало 1992 года) проекты. Мы всем его разослали, и все были в шоке: «Агей Томеш» — это что вообще? Какая-то иностранная дизайн-студия с клиентами, среди которых Coca Cola и «Беломорканал» одновременно? Это был очень наглый, хулиганский маркетинговый ход, который дал колоссальный результат. 

По сути, это ведь был ещё и арт-проект! 

Да, и арт-проект одновременно. Даже если сейчас спросить у моих коллег-дизайнеров, многие из которых у нас преподают — они все это помнят, потому что очень заметное было событие! 

А вторая очень важная веха на моём дизайнерском пути была такая: в том же 1992 году мне попалась в руки газета «КоммерсантЪ», и там была реклама компьютера Apple Macintosh. Я ещё не знал, что он нужен для работы, и вообще не понимал, для чего он нужен — но почему-то эта реклама произвела на меня какое-то магическое действие. А спустя месяца четыре нам повезло: мы сделали один интересный заказ, достаточно дорогой по тем временам, большие деньги получили — и весь свой заработок я потратил на покупку первого компьютера. Сегодня любой смартфон в сто раз мощнее машины, которую мы купили. В ней было 256 — внимание! — мегабайт на жёстком диске и 16 мегабайт оперативной памяти! Мегабайт, не гигабайт! Но в 1992-м покупка такого компьютера совершала революцию в производительности труда — особенно во всём, что связано с дизайном.

Agey Tomesh был одним из первых дизайн-бюро в России. Как вы уловили этот момент: что вчера было рано, а завтра будет поздно? 

Я просто родился в очень правильный год, 1970-й. Соответственно, в 1986-м, когда началась перестройка, мне было 16, и, как я сказал, я только что нарисовал первый цветочек на конверте. А в 1991-м мне был 21 год. И для меня не стоял такой вопрос — как вы его сформулировали — «рано, поздно». Это было просто: молодой человек начинает какие-то действия. Просто время оказалось правильным. Можно было пойти в любую сторону, но если пошёл в эту, то было более-менее понятно, что делать.

Тогда, если в 21 год у тебя появлялась идея и возможность купить компьютер, этого было достаточно, чтобы считаться кем-то вроде олигарха в области дизайна. Это ведь огромные деньги были! Компьютер стоил 13 тысяч долларов, как сейчас помню. За эти деньги можно было купить квартиру в Москве. Так что это была довольно существенная инвестиция. 

Давайте теперь вспомним про журнал WAM — возможно, главный проект Agey Tomesh. Как он появился?

Это тоже очень важная веха. Вообще, я верю в теорию, что проект длится 7 лет. С 1991-го по 1998-й мы были классической дизайн-студией, которая делала брендинг, банковские годовые отчеты, календари, много всякой графической дизайнерской продукции. Потом случился кризис 1998 года. Если вы помните, это было довольно жёстко. Цены страшно упали, и все дизайнеры решили: «ну всё, теперь надо делать полиграфию на плохой бумаге, сколько заплатят — на столько и будем делать». А мы, уже привыкшие к высоким заработкам, к премиальным продуктам, подумали и сказали: да не будем мы никуда опускаться! Поскольку заработать ничего не получится, мы, наоборот, все деньги (заказчики-то оставались, просто меньше платили) вбухаем в суперкачественный продакшн.

И получилось, что, когда у всех продукция стало плохо выглядеть, мы для очень важных клиентов, таких как «Интеррос», «Русский алюминий», делали очень красивые проекты. Просто не думали о заработке, а все деньги, которые получали, вкладывали в полиграфию. И это был очень важный ход: так мы вырвались на премиальный уровень качества.

Кризис быстро закончился, и в районе 1999-2000 года мы стали делать суперкачественные продукты. Нам очень доверяли, мы получали большие бюджеты. А потом в какой-то момент мы сами себе сказали: хватит делать за дикие деньги календари, давайте делать что-то вечное!

Мы решили (и предложили своим клиентам) делать книги — те, которыми я занимаюсь до сих пор. Идея была в том, что корпоративный подарок перестаёт быть утилитарным, канцелярским продуктом, а становится продуктом культурным. Эти книги до сих пор ищут, дарят, они живут по 20-30 лет! А создавались они на бюджеты, которые можно было пустить на какую-нибудь банальную сувенирку или календари-ежедневники.

У меня была хорошая насмотренность в плане книгоиздания. К тому времени я уже их коллекционировал: каждый год ездил на Франкфуртскую ярмарку и привозил оттуда два чемодана книг — меня на таможне даже как-то попытались обвинить, что я везу их на продажу, а я их вёз просто себе. Так что я очень хорошо изучил мировой опыт. 

И когда мы стали делать свои книги, мотив был ещё и в том, чтобы создавать то, что я искал в других издательствах и не мог найти: например, книгу про детские игры. Я не видел такой книги ни в каком Франкфурте! И просто сказал заказчику: давайте сделаем книгу «Время игры» — про игрушки! Так что первая наша настоящая, большая книга оказалась той, которую я сам хотел купить, но нигде не мог найти. Такой подход оказался очень успешным, а журнал WAM стал его результатом: мы получили несколько крупных и довольно выгодных заказов на книги, у нас появилось ещё больше денег — и на них мы стали делать книги для себя, уже без заказчика. Это был журнал WAM, который тоже в итоге сработал в плюс: стали приходить новые клиенты, которые видели наш журнал. Так это всё до Школы дизайна происходило. И продолжает происходить сейчас, но теперь это вторая часть моей деятельности, а тогда она была первой. 

Можно ли считать издание ART продолжением традиции журнала WAM? 

​​​​​​​Абсолютно. В последнем номере ART я даже написал об этом в колонке. Но теперь наш подход гораздо фундаментальнее, потому что в Школе дизайна есть научный Журнал ВШЭ по искусству и дизайну. А издание ART, которое сотрудничает с научным журналом, в некотором смысле является книжным, издательским дополнением к нему. Конечно, это возвращение к прежним традициям на более серьёзном уровне, и цели преследует те же самые: создать клуб любителей искусства вокруг Школы дизайна, объединить людей, которые станут подписчиками ARTа. У Школы уже есть несколько книжных проектов, но хотелось бы, конечно, гораздо больше. Издавать 10-12 книг в год с какими-то партнёрами — это наша цель. 

Первая книга, которую вы издали, называлась «Время игры». Говорят, что для вас вообще очень важен элемент игры во всём, чем вы занимаетесь, во всех проектах. Если это так, то с какой игрой вы бы сравнили то, что происходит в Школе дизайна? Шашки, шахматы, карты?

Наверное, с «Монополией» я бы это сравнил. Или даже, скорее, с какой-то игрой под названием «Экспансия». Да, мы хотим быть большой школой! Нам важно создать институцию, которая оставила бы след в истории и могла бы развиваться дальше и дальше. Мы делаем то, что делаем, имея большие цели. Сейчас это звучит достаточно убедительно, потому что мы уже довольно большие, но такая цель стояла практически с первого дня.

Когда меня приглашали делать Школу дизайна в НИУ ВШЭ, я ответил: да, конечно, это здорово, это очень интересно, но у нас обязательно должно быть своё здание! Мы долго искали, но ничего не находилось. Наконец появился этот дом на Малой Пионерской, в котором мы сейчас с вами разговариваем. Здание было совсем ужасным, полуразрушенным, но мы понимали, что постепенно приведём его в порядок — сделаем красивым и правильным. А потом оказалось, что нам в этом здании дают всего пять комнат — четыре аудитории  и стекляшку на третьем этаже — там, где сейчас ресепшн. Тогда я стал возмущаться — именно потому, что всегда считал это определенной игрой: в игре же не страшно, в игре же ничего плохого не происходит и не может произойти, это же виртуальный мир! И я стал нагло приставать к Ярославу Ивановичу Кузьминову, ректору Вышки: как же так, вы же сказали, что здание будет полностью наше! Давайте, выселяйте всех отсюда, у Школы должно быть собственное здание! Он посмотрел на меня, улыбнулся и, в общем, дал понять: ты студентов набери, а потом поговорим.

И вот тут в игре был сделан ход, появился некоторый вызов: ах, вот как это все устроено? Ну хорошо, мы наберём. И с этого момента мы поставили себе целью сделать огромную школу. Мы сделали ставку и на маркетинг, и на открытие новых направлений — именно потому, что правила игры были такие: хочешь школу со своим зданием, со своей субкультурой, со своими подходами — ты должен сделать бизнес. Никто тебе денег на это просто так не даст. Музеям дают финансирование, и они не обязаны его отрабатывать, а Школа должна эти деньги заработать. Вот такая игра. Здание мы через несколько лет получили полностью в своё распоряжение, но игра, конечно, не закончена, она в самом разгаре. И все наши амбиции в цифровой среде, наша цифровая платформа — это тоже такая экспансионистская политика: хотим быть большими, заметными, важными. Это интересно. 

Школа дизайна, как известно, стоит на трех столпах: дизайн, мода и современное искусство, но всё течёт, всё меняется... И, возможно, на первый план выходят какие-то другие креативные индустрии, появляются какие-то новые приоритеты? 

Изменения всё время происходили и происходят. В какой-то момент мы открыли профиль «Гейм-дизайн». Теперь он вырос в большое направление, наверное, уже четвёртое по объёму студентов.

Потом возникла амбициозная идея, что мы должны готовить не просто дизайнеров, способных сделать интерфейс, но и тех, кто способен разработать цифровой продукт целиком. То есть разбираться и в программировании, и в архитектуре — так возникло направление «Дизайн и программирование», одно из самых непростых.

А вообще — мы ведь живём во время очередной технологической революции, которая пока ещё непонятно, к чему приведёт. Она сопоставима, если не превосходит ситуацию начала 1990-х годов, когда компьютеры стали по-настоящему бытовыми. Сейчас это происходит с искусственным интеллектом: за последние два года он вышел из каких-то узкопрофессиональных кулуаров в общедоступное пространство. Это очень многое меняет — ИИ должен повышать производительность любого труда, а значит, обострять конкуренцию. И совершенно новые профессии могут появиться, к примеру, в области кинематографа — если история с нейросетями будет продолжать развиваться такими же темпами. Например, можно будет сделать фильм или даже сериал командой из трёх человек. Такая команда сможет придумать сценарий, создать виртуальных актёров, обучить их какому-то поведению, сделать им костюмы — и снимать без помощи камеры и реальных людей, озвучивать, монтировать. Как это повлияет на ситуацию? Драматически — и на большой кинематограф, и на стриминговые платформы, и на литературу, которая может начать потихоньку схлопываться. Вот вам новая профессия! И мы уже начали ей учить.

А из старых профессий в Школе сейчас активно развивается предметный и промышленный дизайн. Это будет квалификация, которую со следующего года мы начнём давать каждому студенту-дизайнеру — от моды до графического дизайна. И это связано с задачами, если говорить официальным слогом, технологического суверенитета, которого добивается сегодня Российская Федерация. Предметный дизайн — наиболее инженерная квалификация, которая даёт дизайнеру возможность, в том числе используя искусственный интеллект, перевести свои идеи в продукт. Либо продукт категории luxury, либо продукт промышленный, производственный. Технологии в данном случае одни и те же. Главное — понимание, как проектировать, как дальше это переводить в те или иные инженерные и материальные объекты.

Наверное, лет через пятьдесят мы столкнемся с ещё одной технологической революцией, когда появятся, скажем, молекулярные принтеры, печатающие сразу в материале — в золоте или в керамике. Но пока такого нет. Пока всё, что может делать искусственный интеллект — создавать образы, и перевод этих образов в материал — очень важная задача, которая уже выходит на первый план. 

А ещё в 2025 году Школа дизайна начала заниматься архитектурой. Как это получилось? 

​​​​​​​Это не какая-то новация — скорее, мы добились того, к чему стремились довольно давно. Для такой школы, как наша, которая наследует и «Баухаусу», и ВХУТЕМАСу — большим мировым и российским институциям — отсутствие архитектуры было неправильным. Архитектура — неотъемлемая и очень важная часть культуры, поэтому в школе искусства и дизайна она совершенно необходима. 

Можете ли вы озвучить одну или несколько идей, связанных с будущим Школы дизайна, которые вы уже обдумываете? Может быть, вы помечтаете о том, какой будет Школа ещё через 13 лет? 

Тут даже и мечтать не надо, мы этим каждый день занимаемся. Это, конечно, связано с развитием нашей цифровой инфраструктуры. То есть Школа дизайна должна превратиться в IT-компанию, в то, что можно называть edtech. В компанию, которая с помощью собственной LMS-платформы даёт свои образовательные технологии широкому кругу студентов по всему миру. Мы готовы к сотрудничеству с вузами из разных стран, этот процесс уже начинается. То есть, поступая в Школу дизайна или попадая в нашу диджитал-экосистему через другие партнёрские вузы, студенты будут иметь возможность пользоваться всеми преимуществами и сервисами нашей платформы.

Мы считаем, что образование XXI века — это этап в развитии карьеры человека. Университет — это своего рода фабрика, и такой фабрике нужны свои цеха, свои производственные возможности. И речь идёт, конечно, о цифровых сервисах и доступе к возможности через эту систему коммуницировать, коллаборировать, продавать свой творческий или физический продукт и так далее. Наличие мастерских, лабораторий — это очень хорошо, и у Школы дизайна, конечно, этого хватает, но никогда никакой университет не сможет обновлять свою лабораторную базу с той скоростью, с которой это необходимо. А вот то, что нужно нам как арт-школе, так это цифровая инфраструктура, где студенты общаются со своими клиентами, ищут работу, участвуют в конкурсах, имеют возможность свои проекты создавать, тиражировать, продвигать, продавать. Я вижу будущее Школы дизайна в рамках развития этого IT-проекта.

Когда вы смотрите на проекты студентов — неважно, вступительные или модульные, дипломные — как вы понимаете, что такое хорошо и что такое плохо? Можно ли вообще творческую работу оценивать объективно, как вам кажется?

Это очень сложный вопрос, многосоставный. Нет, абсолютной объективности быть не может, потому что в творчестве не существует одного правильного ответа. Как на выставке, у вас же нет таблички, по которой вы можете объективно оценить, нравится вам произведение или не нравится. Тем не менее есть критики, чьё мнение непререкаемо. Можно ли литературное произведение оценить объективно? Вот вы, допустим, литературный критик, всё в мире прочитали: объективна ли ваша оценка? Или кинокритик — он посмотрел всё на свете, и все признают, что его оценки в общем и целом адекватны. Как это происходит? Это экспертиза, опыт, колоссальная насмотренность. 

И да, мы — главные в мире эксперты по оцениванию того формата творческого конкурса, который у нас существует. Мы уже 13 лет смотрим по полторы-две тысячи проектов в год. И мы редко ошибаемся, сочтя, что за каким-то проектом находится человек, который в Школе дизайна будет учиться хорошо и достигать результатов.

Теперь о том, что на самом деле мы всё-таки оцениваем. Любой эксперт руководствуется какими-то критериями. У нас тоже они есть. Их десять и, естественно, они формализованы в правилах приёма в Школу дизайна. Если обобщить, то можно свести эти критерии к трём главным — системность мышления, концепция и способность говорить на языке стиля. Потому что каждый проект у нас всегда представляется серией, которая должна быть связана единой стилистикой и единой концепцией. А серия — это уже система.

Мы не смотрим портфолио абитуриента. Нас не интересует, что человек умеет, что он конкретно знает, как он учился в художественной школе, как великолепно рисует гипсовую голову — это все его бэкграунд. Нас интересует, как он этот бэкграунд выразит вот в этом цельном, едином высказывании, в произведении. То есть, в принципе, мы уже в рамках вступительных испытаний заставляем наших абитуриентов сделать свой первый творческий проект — в том понимании, что это цельная вещь, цельная история, связанная единой стилистикой и концепцией, где сама история — это система. Не набор каких-то разрозненных вещей, а система. 

Я думаю, что вообще смысл креативности кроется в сочетании этих качеств: системность мышления, концепция и стилистика. Только на высоком уровне слово «стиль» заменяется «проектным подходом». Что такое проект? Проект — это некая завершённая вещь, которая соединяет в себе эти три вещи. И если вы подумаете, вы это увидите не только в дизайнерской работе. Я почти уверен, что через эти слова мы могли бы найти общие связи с литератором или режиссёром. Всё это приблизительно одно и то же. Некий осмысленный нарратив, в идеальной форме несущий какой-то более глубокий концептуальный месседж, чем просто пересказ чего-то. 

Мы уже поняли, что одно из главных ваших хобби — это книги, в том числе как артефакты, как произведения искусства. А есть ли у вас еще какие-то хобби? Может, вы коллекционируете что-нибудь? Как вообще вы сбрасываете стресс, напряжение? 

​​​​​​​Существует два вида времяпрепровождения, когда я могу забыть про основное свое хобби — работу. Это горные лыжи и покерный турнир. Они очень разные, но и там, и там есть какое-то движение, какой-то драйв. В горных лыжах — скорость, а в покере наоборот — замедление и засада. Два этих медитативных состояния мне и позволяют отдыхать. 

А если говорить о коллекционировании — есть у вас азарт коллекционера? 

Ну, понимаете, это вопрос терминов. Коллекционеры бывают очень разные. Я покупаю книги, которые мне нравятся, у меня их очень много, но я бы не сказал, что это как коллекционирование марок или что-то в таком духе. Также я не являюсь коллекционером современного искусства — просто в силу того, что я всегда им занимался и жил среди него. И мне всегда хотелось что-то сделать, что-то издать, что-то продвинуть, а не накапливать это у себя. Возможно, это большая моя ошибка. Нет, кое-что, конечно, у меня есть, довольно редкие и замечательные вещи, но я себя не считаю коллекционером, в отличие, например, от Пьера Броше.

Но! В последнее время я стал коллекционировать то, о чём мечтал в детстве — машинки, например. И вот здесь я понял природу подлинных антикваров. Меня интересует не новое, а только то, что могло быть у меня тогда, в детстве — не раньше и не позже. То есть какая-нибудь вещица 1978 или 1982 года. Это то, что вызывает какой-то такой странный ностальгический трепет. Ну а так-то вообще времени особенно нет. Коллекционирование — это же задача углублённая. В этом смысле всё-таки главное, что поглощает моё время, — это работа. Работа — моё главное хобби, потому что я никогда не занимался тем, что мне не интересно, что меня не захватывает.

А сколько вам удаётся спать? 

​​​​​​​Да нормально я сплю, но иногда просыпаюсь чуть пораньше, чем надо (смеётся). Это в молодости очень не хватает сна, а потом его нужно как-то всё меньше и меньше. 

И в финале разговора, если позволите, небольшой блиц. Если блюдо, то...
Пицца. 

Если обувь, то... 
Кроссовки. 

Если город, то... 
Москва. 

Если транспорт, то... 
Легковой автомобиль. 

Если архитектор, то... 
Не смогу ответить. У меня нет одного любимого архитектора. 

А дизайнер? 
И дизайнера тоже. Я за разнообразие.

Если фильм, то... 
Тут вариантов нет — Pulp Fiction.

Если музыка, то...
Сонни и Шер — Little Man.

Если суперспособность, то... 
Знать, что придёт на флопе (смеётся).