Импрессионизм в живописи и кино: параллели

*Материал создан на основе виузального исследования студенки 2-го курса Школы дизайна НИУ ВШЭ Анастасии Убиенных в рамках курса "История европейского кино"

В начале XX века киноиндустрия активно развивалась и начинала обретать своего первого массового зрителя, который искал для себя в кино все те же привычные театру сюжеты, но в новом экранном формате. Фильмы часто оказывались похожи на заснятые на камеру спектакли. Сценарии содержали в себе хорошо известные сюжеты театрального репертуара, киностудии приглашали к себе популярных актеров, широко использовались декорации, костюмы и статичная съемка. Несмотря на большое влияние театра, в начале 1920-х годов во Франции появилась группа режиссеров, главной задачей которых являлось развитие кинематографа как самостоятельного искусства. Луи Деллюк и его соратники Марсель Л'Эрбье, Жан Эпштейн, Жан Ренуар, Жермен Дюлак, Абель Ганс и другие режиссеры сформировали первое авагардное движение — киноимпрессионизм. В этот период кино утверждается прежде всего как искусство.

В 1920 году выходит книга «Фотогения» Деллюка, в которой он впервые сформулировал, что кино обладает особым видом красоты, оно приковывает и гипнотизирует. Чтобы снять фотогеничное кино, надо любить то, что снимаешь, и не сметь этого коснуться — касаться можно только взглядом. Деллюк рассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Основные принципы фотогении:
1. Декорации. Противопоставление кино театру — кино не приемлет фальши. Фиксация неприметной повседневности, обыденное сделать особенным при помощи остранения и взгляда на объект со стороны.
2. Свет — деликатный и импрессионистский. Полутона подчеркивают изменение внутренней жизни героев.
3. Ритм — важнейший аспект кинематографа, передает и показывает внутренние чувства героев.
4. Актер как сверхмарионетка. Чтобы фильм был един со средой и актерами, для управления ими нужен режиссер. Кинонатурщик – важная роль, ведь тело должно сообщать больше информации, чем лицо. Деллюк отрицал внешнюю "красивость", и объявлял примат внутреннего над внешним.
Термин "киноимпрессионизм" впревые использовал основатель французской синематеки Анри Ланглуа. Из названия следует, что киноимпрессионисты продолжали дело импрессионистов-художников в кино. Характерными художественными методами для художников и режиссеров были ассиметричность кадра, кадрирование, ведущая роль света и тени, ритмичный монтаж, искажения кадра и наложение пленки. Основными образами были: вода и зеркала, кабаки и бары, индустриальные и природные.

Образ воды 

Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / «Мост Ватерлоо», Клод Моне, 1904 год

Из первых трех принципов выводится важнейший образ для киноимпрессионистов — вода, ведь она постоянно изменяется. Также и у имспрессионистов мы очень часто можем найти то или иное присутствие воды на картинах.

Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / «Море, порт в Амстердаме», Клод Моне, 1874 год
 

Вода имеет ритм в своем течении, особый свет в преломлении, она и повседневна, и загадочна, и неуловима одновременно. Наверное, нет ничего более подвижного и живого, чем вода и воздух. 

Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год

Киноимпрессионисты также использовали ее для передачи настроения и акцентирования эмоций персонажа. Применяя теорию фотогении, они показывают нам, как в воде переливается не только свет, но и внутренний мир и настроение героев.

Фильм «Эльдорадо», режиссер Марсель Л’Эрбье, 1921 год / картина «Летний день», Брета Моризио, 1879 год

Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «Жан-Пьер Хощеде и Мичел Моне в парке», Клод Моне

Отражающаяся в воде реальность обладает иной природой - она играет на солнце и отдаёт бликами, воздух находит своего двойника в такой же неуловимой ряби, а эмоции в волнах или их отсутствии.

Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «Нимфас блики де Ива», Клод Моне, 1876 год

Съемки на природе, в связи с изменчивостью места, требовали от камеры подвижности. Наиболее четко это проявляется со съемкой на воде. Даже если камера будет зафиксирована, то кадр не будет статичным: качаясь на волнах, он точно передаст настроение и задаст ритм фильму.

Фильм «Эльдорадо», режиссер Марсель Л’Эрбье, 1921 год / «Дворец дожей», Клод Моне, 1908 год

Образ зеркала

Мы можем увидеть преломление реальности у импрессионистов не только в воде, но и в зеркалах.

Фильм «Улыбающаяся мадам Беде», режиссер Жермен Дюлак, 1923 год / «Верное сердце», Жан Эпштейн, 1923 год

Кино в самом начале своего развития находило вдохновение в иллюзиях. Главный инструмент иллюзии, позволяющий создать новую реальность - зеркало. Мы видим мир через отражение в сознании героев.

Приём деформации

Зеркала часто дают возможность реализовать важнейший для киноимпрессионистов приём деформации изображения, позволяющий преподнести реальность через призму впечатлений персонажей. Здесь кино находит свой исключительный язык, который невозможно применить в других искусствах.

Фильм «Лихорадка», режиссер Луи Деллюк, 1921 год / «Мулен Руж», Анри де Тулуз-Лотрек, 1892 год

Кадрируя сцену, импрессионисты-художники и режиссёры показывают нам, что мы видим не все, художественный мир намного шире. В некотором смысле, мы как будто смотрим на него через окно.

Образ окна

Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год

Фильм "Верное сердце", режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / Клод Моне "Камилла Моне у окна, Аржантёй" 1873 год

Кино можно разделить на открытое и закрытое. Открытое кино дышит, строится на импровизациях и подвижной камере. Закрытое кино продумано и драматично. Рассматриваемые фильмы, безусловно, можно отнести к первой группе, поэтому герои этих фильмов так часто находятся у окон.

Фильм «Улыбающаяся мадам Беде», режиссер Жермен Дюлак, 1923 год / «Женщина у окна», Эдгар Дега, 1875 год

В киносюжетах женщины часто оказываются взаперти, в несвободе. Наблюдая их у окна, создаётся впечатление присутствия иного мира, наполненного воздухом и свободой. Окна дают дополнительное пространство и воздух, которого не хватает персонажам и, часто, женщинам. То же чувствуется и в живописи импрессионистов.

Индустриальные образы

Фильм «Лихорадка»​​​​​​​, режиссер Луи Деллюк, 1921 год / «Большая набережная в Гавре»​​​​​​​, Клод Моне, 1874 год

Как импрессионисты, так и киноимпрессионисты любили показывать индустриальные пейзажи. В них мы видим, как они одни из первых запечатлели ускоряющуюся изменчивость современного мира.

Фильм «Верное сердце»​​​​​​​, режиссер Жан Эпштейн, 1923 год

Сила индустриализации - в переменах, поэтому главной ее чертой является движение и скорость. Импрессионисты в рамках своей эстетики одними из первых обратили внимание, как движение стало не просто атрибутом действительности, а ее основой.

Фильм «Колесо»​​​​​​​, режиссер Абель Ганс, 1923 год / «Железная дорога (Вокзал Сен-Лазар)»​​​​​​​, Эдуард Мане

Поэтому мы так часто видим на картинах пароходы, паровозы и гипнотизирующий пар, который идеально вписывается в теорию «фотогении», из-за чего его так часто любили переносить в свои фильмы соратники Деллюка.

Ритмичный монтаж и движение

Фильм «Колесо»​​​​​​​, режиссер Абель Ганс, 1923 год

Решая задачу передачи ощущения движения в кино, режиссеры первого авангарда сделали большой шаг в развитии монтажа и внутренней ритмики фильма. Для создания сильных сцен, например, крушения поезда или автокатастрофы, и эмоций, заложенных в них, им требовался не менее радикальный подход к монтажу. В быстрой смене кадров зритель чувствует скорость практически на физиологическом уровне. Похожий подход мы находим и у импрессионистов, в мазках мы видим как быстро художники писали свои картины.

Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / «Карусель»​​​​​​​, Камиль Писсаро, 1885 год

Ассиметричность

Фильм «Дочь воды»​​​​​​​, режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «Поле маков у Аржантея»​​​​​​​, Клод Моне, 1873 год

Художники-импрессионисты ушли от классических канонов посторения композиции, вслед за ними последовали и режиссеры. Они начали снимать героев с разных ракурсов и выстраивать кадры с интересной перспективой, которая усиливала ощущение движения.

Образ природы

Фильм «Дочь воды»​​​​​​​, режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «На лугу»​​​​​​​, Клод Моне,1876 год

Изменчивость, неустойчивость, эмоциональность и настроение - все эти слова вполне применимы к природе или погоде. Они же были центральной темой рассматриваемых художников и режиссёров. Именно их они находили в природе, выходя на пленэр, так же как киноиспрессионисты часто снимали фильмы на природе.

Фильм «Дочь воды», режиссер Жан Ренуар, 1925 год / «Девочка, спящая с кошкой», Огюст Ренуар,1880 год

Благодаря такому подходу, режиссёры дальше уводили кино от постановочности и театральности, наполняя фильмы жизнью и помогая им демонстрировать альтернативные реальности, в которых природа перестаёт быть просто фоном.

Роль света

Фильм «Верное сердце», режиссер Жан Эпштейн, 1923 год / «Дама в саду Сент-Адресс»​​​​​​​, Клод Моне, 1867 год

Работа на природе сделала солнечный свет полноценным персонажем картин, что очень сильно помогло киноимпрессионистам реализовать теорию «фотогении». Изменчивый свет, полутона и его мерцание без дополнительных слов в сценарии могут создать атмосферу сцены, что показывает, что кино не про повествование через изображения, а про передачу эмоций через экран; что оно менее литератруно и более живописно.

Образ кабаков

Фильм «Верное сердце»​​​​​​​, режиссер Жан Эпштейн, 1923 год

В погоне за ускользающей современностью, художники уходили от классических сюжетов и отправлялись в кабаки и рестораны. Там же киноимпрессионисты находили для себя главные характеры.

Фильм «Эльдорадо»​​​​​​​, режиссер Марсель Л’Эрбье, 1921 год / Огюст Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт», 1876 год; «Завтрак гребцов», 1881 год

В кабаках киноимпрессионисты пытались добиться основной задачи «фотогении» - увидеть красоту в повседневности.

Приём деперсонализации

Фильм «Дочь воды»​​​​​​​, режиссер Жан Ренуар, 1925 год

Персонажи в фильмах показаны нечётко, в монтаже кадры сменяются так быстро, что зритель не успевает увидеть в героях полноценные характеры. Режиссёры показывали нам не отдельных личностей, а массу и то настроение, которое оно создаёт. Цель была не в рассказе истории, а в передаче атмосферы общества. Так и импрессионисты почти никогда не прорисовали лица, ведь это не было их целью. Они рисовали общую картину, а не что-то конкретное. Есть персонажи-схемы, существующие в контексте-переживания. Мы не можем понять полную историю персонажей только общее впечатление.

Фильм «Лихорадка», режиссер Луи Деллюк, 1921 год / «Лягушатник»​​​​​​​, Пьер Огюст Ренуар, 1869 год

Таким образом, можно наглядно проследить, как живописный импрессионизм повлиял на киноипрессионизм. Первые авангардисты отказывались от излишней постановочности и литературности, пытались передать в кино больше жизни и переживаний, искали истинную уникальную форму и содержание, подходящее для кино, которое они называли фотогеничным. Киноимпрессионисты вдохновлялись своими предшественниками живописцами, которые сорока годами раньше, в конце XIX века, двигались похожим путём. Важно отметить, что художники-импрессионисты стремились уйти от понятия постановочности в процессе создания своих произведений. Они стремились наполнить и показать мир в своем изменении: преломлении света, отражении в воде или зеркале, игре теней и движении воздуха. Эта концепция оказала большое влияние на режиссеров первой половины XX века — сформировался киноимпрессионизм.