Торстен Фляйш. Кровь и плоть абстрактного кинематографа

В немецком искусстве абстрактный кинематограф — уже сложившаяся традиция, начало которой во многом положили эксперименты художников, близких Баухаусу. В отличие от структурного кинематографа США, в силу политических причин ставшего отправной точкой в анализе киноавангарда для молодого поколения кинолюбителей, немецкий киноавангард продолжает исследовать пластические свойства киноизображения и его сочетания со звуком, ставит человека в положение преследуемого наблюдателем, использует многократную экспозицию и чужие любительский съемки, найденные на блошиных рынках. Василий Мельниченко рассказывает об одном из современных кинохудожников Германии — Торстене Фляйше, чье кинопроизводство зависит от спроса на добровольцев для испытания новых лекарств фармакологическими компаниями.

Торстен Фляйш родился в Германии и получил образование в Высшей школе изобразительного искусства Städelschule во Франкфурте, где учился у гуру авангардного кино Петера Кубелки. Сейчас ему 51 год. По признанию самого Фляйша, он не знал, чего ожидать от курса профессора, который известен как основатель «церкви киноавангардистов» и, оказавшись в числе студентов чувствовал себя не в своей тарелке. Единственное, что Фляйш не позволял себе пропустить — разборы студенческих фильмов, во время которых молодой автор защищал перед аудиторией свое творение. Если фильм не нравился мастеру, Кубелка мог своей критикой разорвать студента на части. На момент обучения Торстена в Высшей школе изобразительного искусства именно этот метод обучения считалась самым ценным в студенческой среде.

Кубелка проповедовал концепцию кулинарного искусства как основы искусств вообще. Вкратце эта идея сводится к тому, что в кино или любом другом искусстве, люди всегда выражают свою культуру через приготовление пищи, используя то, что у них был под рукой в определенном регионе. В кулинарии можно создавать метафоры, такие как возраст (например, молодой или старый сыр), мягкая или твердая консистенция еды и т. д. Умелое сочетание ингредиентов и максимальное использование ваших ресурсов позволяет создать хорошее блюдо.

Можно представить в атмосфере какой интеллектуальной свободы и постоянного поика новой кинематографической религии формировались студенты этого курса. И даже если Фляйш говорит, что был обособлен, все же именно атмосфера свободы позволила ему отстоять независимость и выработать собственную линию развития в экспериментальном кинематографе.

После окончания Высшей школы, чтобы избежать службы в рядах вооруженных сил Германии — обязательная воинская повинность была отменена не так давно — Торстен Фляйш выбрал возможность заменить службу социальной работой, предпочтя оружию уход за душевнобольными в одной психиатрической клинике. На Торстена незабываемое впечатление оказало общение с бывшим инженером, который рассказал ему о своих изобретениях. Этот человек исследовал летающие автомобили и вечные двигатели, и делал для них технические чертежи со всей сопровождающей инженерной информацией. Мир задокументированного в великолепных чертежах и рисунках безумия — очень яркая метафора существования киноавангарда, обреченного на отчуждение и авторефлексию.

В качестве источников дохода для существования Торстен долгое время использовал свои водительские права (работал тестеровщиком автомобилей) и свое тело (в качестве испытуемого для фармакологических компаний, нуждающихся для испытания новых лекарство в добровольцах с определенными физиологическими данными). Приходилось выживать и перебиваться немногочисленными грантами, которые позволяли ему посвящать часть жизни киноэкспериментам. Физиологичными являются и некоторые известные фильмы Торстена, например, Blutrausch 1998 года и Hautnah 2001-го.

Фляйш использовал свою собственную кровь для приготовления Blutrausch, полученной из раны, нанесенной самому себе. Он быстро размазывал кровь по пленке, иногда позволяя ей просачиваться в эмульсию или прижимал рамку к ране, чтобы оставить отпечаток. Быстро свертывающаяся кровь образовывала узоры различных оттенков коричневого, поверхность которых разрывалась и рассыпалась сетью тонких линий. На светлом фоне письмена крови выглядели потрескавшимися и звучали потрескивающе. Фляйш записал в качестве сопровождающего фильм саундтрека звук проектора, который прокручивал ленту с кровью автора между лампой и объективом. «Мне понравилась идея того, что проектор интерпретирует мою кровь аудиовизуально, а не просто визуально».

Практику использования веществ и жидкостей человеческого тела наряду с веществами природного происхождения для создания фильмов можно рассматривать как сопротивление промышленному изготовлению средств производства. В то время, когда аналоговое кинопроизводство все больше теряет свои позиции (а как следствие дорожают материалы и процессы), тело и природа кажутся последними оставшимися ресурсами, на которые кинематографисты могут положиться. Без существенных затрат или зависимости от производящих технологии и материалы корпораций.

Однако использование нетрадиционных методов производства актуально не только с политической, но и с эстетической точки зрения. В этих экспериментах, свойственных многим художникам 90-х и 2000-х годов можно увидеть появление новой экспериментальной эстетики, которая предлагает потенциал для обновления и оживления экспериментальной теории кино в области материальной практики. Эти новые эксперименты показывают, что формальный и критический потенциал материального кинопроизводства не был исчерпан в 1960-е и 1970-е годы.

Экспериментальное кино — благодатная почва для критиков или доцентов, посвятивших свое творчество герменевтике. Однако, для самих экспериментаторов от кино, чаще всего интересны не метафоры, а простой вопрос: как это сделано? В этом формотворчестве в сочетании с феноменологическим подходом к созданию произведения такие художники как Фляйш ближе отцам киноавангарда, чем к концептуальным выражениям авторов «структурного кино». Работы Фляйша открыты для восприятия зрителей без больших сопроводительных текстов. Он словно продолжает вслед за новыми предметниками от фотографии спрашивать себя, глядя на мир: а как это будет выглядеть на экране?

Вторая телесная работа Фляйша — Hautnah («близость к коже») — это буквально дарование бессмертия коже автора. В работе зритель видит мельтешение отсканированных различных участков кожи Фляйша. Позитивные изображения сменяются негативными. Темп смены картинок становится все более напряженным. В определенный момент зритель получает отдых и разрядку напряжения. Медитативное исследование камерой пор кожи, изменения ее объема и форм складок, дают почти чувственное представление о самой протяженной части человеческого тела. Но в финале все снова превращается в цифровой архив отпечатков, пополняющийся с угрожающей самому смыслу существования архива, скоростью.

В творческом портфолио Торстена Фляйша собралось большое количество разных работ. В данном тексте мы остановились только на двух, предлагая посмотреть на них как на символ бытия художника вне системы производства массового культурного продукта, его отчужденности от современного общества вынужденной замкнутости на своей плоти и крови.