Оскар Фишингер. Между двух божественных машин

Художник, режиссер и аниматор Оскар Фишингер — один из самых ярких представителей экспериментального цеха. Василий Мельниченко рассказывает об этом авторе, в числе прочего создавшего «Люмиграфа», абстрактное цвето-музыкальное шоу и особый способ получения цветного изображения на пленке.

Начало XX века. Старт конвейерного производства. Массовый выпуск товаров. Массовый выпуск культурных продуктов. Конец эпохи политики. Начало эпохи управления массами с помощью машин, производящих иллюзии, несущих бесконечный поток образов — кинопроекторы, — и доносящих послания богов до каждого горожанина через репродукторы. В этой новой для европейской культуры системе соотношений, власти, рынка, эстетики в их империалистическом натиске на все, что позволяло человеку быть внеэкономическим явлением, художественный авангард интересен для исследователя в качестве феномена попытки архаизации модерна и приручении машины на подобие коня древними предками.

Время ставило перед художником задачи, связанные с освоением знаний по совокупности общественных дисциплин, для того чтобы сохранить творческую свободу в кантовском представлении, но был велик страх, что поезд современности промчится мимо. Поэтому многие авангардисты запрыгнули на этот поезд с мистическими представлениями о мире, и в конце концов оказались перемолоты механизмами машины. Об этом свидетельствуют биографии деятелей художественного авангарда, интересные сегодняшнему зрителю исключительно в плане романтизации образов художников, не понятых временем. Но это стало возможным только в силу того, что сами эти художники не поняли времени, в котором оказались.

Оскар Фишингер родился 22 июня 1900 года в Гельнхаузене недалеко от Франкфурта-на-Майне, в буржуазной семье, владеющей аптекой и гостиницей. После демобилизации из армии во время Первой мировой войны Фишингер учится на чертежника у городского архитектора его родного города. В феврале 1916 года он переезжает во Франкфурт, чтобы продолжить обучение в реальном училище на турбинном заводе Покорны и Виттекинда, которое окончил в качестве техника-механика. В августе 1922 года он получает диплом инженера. Будучи студентом Фишингер берет уроки игры на скрипке и проходит обучение у мастера по строительству органов. Можно сказать, что именно эти две страсти — машины и музыка — определили будущее неординарного художника.

Очень важное значение в становлении молодого автора имела дружба с более старшим режиссером киноавангарда, Вальтером Руттманом. В апреле 1921 года — на мировой премьере руттмановского «Опус I» Фишингер рассказал товарищу о своей идее экономичной анимационной машины, основанной на принципе покадровой записи специально подготовленных тонких восковых пластин, что позволяло бы передавать не только форму, но сам свет, являющийся субстанцией кинематографа. В ноябре 1922 года Фишингер заключил с мюнхенской студией Руттмана лицензионное соглашение на одну из восковых машин. В это же время Фишингер начинает анимационные эксперименты с трехмерными абстрактными восковыми фигурами и закрученными в сосудах цветными жидкостями.

Получив диплом инженера, Фишингер переезжает в Мюнхен, чтобы полностью посвятить себя кинопроизводству. В дополнение к своим собственным абстрактным фильмам, которые он создает с использованием восковой машины и других техник анимации, Фишингер вместе с Луи Силом создает более десяти репрезентационных мультфильмов, используя технику ротоскопа. Вместе с композитором Александром Ласло он разрабатывает «Цветную световую музыку» — световое шоу с множеством проекций, которое показывают в кинотеатрах и на выставках. Технические возможности проекционных машин очаровывали создателей и зрителей начала XX века не менее, чем современный иммерсионные шоу. Техника способна пленять, очаровывать.

Собственные абстрактные исследования Фишингер начал с 1921 года. Это были короткие фильмы, в которых он воплощал определенные музыкальные произведения в абстрактных анимациях. С самого начала он стремился создать аналогию между музыкой, цветом и звуком, как указано в подзаголовке к Исследованию № 1 «Танцующие линии». Четыре последующих исследования (№ 2, № 3, № 4 и № 5), были синхронизированы с популярной музыкой Elektrola. На конгрессе по исследованию цвета и звука Вальтер Бем прочитал доклад «Об абстрактном фильмовом исследовании № 5 Оскара Фишингера (синестетический фильм)». Здесь Фишингер нашел поддержку группы единомышленников, также находящихся в плену представлений об абстрактном характере музыки и перевода между визуальным и аудиальным. Идея синестетических произведение была нова для того времени. В 1915-м году британский художник А. Уоллес Римингтон продемонстрировал свой Цветовой Орган, сопровождавший в 1915 году нью-йоркскую премьеру синестетической симфонии Скрябина «Прометей: поэма огня», чья партитура содержала указания о точных цветах. По идее Скрябина все в зале должны быть одеты в белое, чтобы проецируемые цвета отражались от зрителей и таким образом заполняли все пространство. На той премьере дресс-код соблюсти не удалось, Римингтон в ручном режиме управлял полетом цветных огней в зале.

Если для живого исполнения музыки цветовой орган, управляемый художником, подходил вполне неплохо, то подлинный вызов заключался в синхронизации звука грампластинки с изображением. Синестезия должна была принять стандарты, исключающие человеческий фактор. Машина — самый точный организм. Для достижения этой цели Фишингер разработал технику, позволяющую синхронизировать воспроизведение грампластинок с фильмом. Он разделял пластинку на различные сегменты, чтобы определить, сколько сегментов она занимает при определенной длине такта. Зная скорость вращения грампластинки, он мог точно определить длительность такта и преобразовывать ее в отдельные кадры. Этот метод позволял добиться точного соответствия обоих компонентов задолго до монтажа изображения и звука. Фишингер также сам рисовал каждый отдельный кадр. Для трехминутного фильма требовалось создать 5000 отдельных рисунков. Фишингер никогда не повторял этап движения, потому что он хотел сделать движения максимально плавными. Этот принцип практически не применим в современном производстве анимационных фильмов по экономическим причинам, предполагающим заполнение движением только отдельные станции, прочие оставляя в схематическом виде.

В июне 1927 года финансовые трудности в компании Louis Seel & Co вынудили Фишингера покинуть Мюнхен. Он переезжает в Берлин, где найти работу в области мультипликации и кинематографа оказывается почти невозможным. Так он принимает решение посвятить себя абстрактному кинематографу. В течение нескольких трех лет он выпустил серию черно-белых «этюдов», точно синхронизированных с музыкальными произведениями. Эти фильмы были показаны с большим успехом в Европе, Японии и США. Зрительское одобрение также позволило ему продолжить свои эксперименты с синтетической глиной и работать в сотрудничестве с Белой Гаспаром над созданием субтрактивного трехцветного пленочного процесса — «Gasparcolor», сегодня более известный как «Ilfochrom». На этой технике, куда более дешевой, чем «Техниколор», Фишингер смог снять свой первый цветной фильм, «Круги» в декабре 1933 года.

«Kreise» (Круги) был первым европейским цветным фильмом. В этой композиции в свободной форме цветы образуют на полотне бал-карнавал. Первая часть синхронизирована с отрывками из балетной музыки к «Тангейзеру» Рихарда Вагнера. Часть элементов «Кругов» была выполнена маслом на стекле, часть нарисована плакатными красками на плотной бумаге. Нужно отметить, что использование масляной краски на стекле в анимации если и не принадлежало как первооткрывателю Фишингеру, то его определенно можно назвать одним из пионеров этой техники.

Ему удалось, несмотря на цензуру, получить одобрение для фильма «Kreise» как рекламы, добавив к конечному титру фразу «Alle Kreise erfasst Tolirag». Правда, он создал и полностью абстрактную версию без какого-либо текста в конце. Рекламные фильмы стали для него прибыльным источником дохода и позволили открыть собственную студию. Фишингер создал успешный рекламный фильм «Muratti greift ein», который принес ему значительную сумму во время предолимпийской лихорадки. Благодаря этим средствам он смог нанять сотрудников и надеялся внедрить визуальную музыку как жизнеспособный жанр немецкого кино. Однако, находясь в сложных экономических условиях, студия Фишингера продолжала производить рекламные фильмы, спецэффекты и логотипы. Оскар и его жена Эльфрида параллельно с коммерческими заказами работали над новым абстрактным фильмом, синхронизированным с музыкой «Виндзорских насмешниц», который вышел на экраны 10 мая 1935 года.

Работая над своими абстракциями, Фишингер внимательно изучает техническую литературу и штудирует книги по эзотерике, регулярно выписывает буддийский журнал. Вполне можно допустить, что идея одухотворения машины, подчинения ее психической деятельности человека занимала его. С особым воодушевлением он воспринял появления звукового кинематографа: «Когда к кино добавили звук, на крыльях музыки стали возможными более быстрые успехи. Поток чувств, созданный музыкой, усилил ощущения и эффективность этого графического кинематографического выражения и помог сделать абсолютный фильм понятным. Под руководством уже развитой музыки появилась возможность открыть новые законы — применение акустических законов к оптическому выражению стало возможным. Как и в танце, из музыки возникали новые эмоции и ритмы, и ритмы становились все более важными».

Следующий цветной фильм Фишингера, «Композиция в синем», имел такой большой успех у критиков, что студия Paramount предложила ему контракт. В феврале 1936 года он уехал в Голливуд, чтобы больше никогда не вернуться в Германию.

В 1938 году Фишингер получил должность специалиста по мультфильмам в Disney и должен был работать над одной из сцен в фильме «Фантазия» как сотрудник. В перерывах между работой по заданию он показывал свои фильмы с надеждой получить возможность воплотить свои идеи. Это привело к тому, что он получил возможность разработать трюковые эффекты для «Дамбо» и «Пиноккио». Но Уолт Дисней относился скептически к абстракции: «Есть теория, которую я придерживаюсь, что аудитория всегда вначале электризуется от чего-то нового, но бросьте на нее слишком много новых идей, и она станет беспокойной».

В 1939-м в письме другу Фишингер пишет: «Никакое настоящее произведение искусства не может появиться с использованием метода, который принят в студии Диснея». Из сложных композиций Фишингера сотрудники Disney выбрали только отдельные волновые движения, упрощая структуру. Еще одной проблемой стало знание английского языка, из-за чего он не мог полноценно участвовать в рабочих встречах. По желанию Фишингера его занятость в Disney закончилась 31 октября 1939 года. Он заботился о том, чтобы его имя не было ассоциировано с «Фантазией»", в создании которой он принимал участие, так что он попросил удалить его имя из титров фильма, так как был не согласен с тем превращением его анимаций в более конкретные образы.

Уйдя со студии Диснея Фишингер посвятил себя живописи. Живописное творчество Оскара Фишингера теоретически, эстетически и формально укоренено в художественном развитии Германии 1920-х годов. Он был близок к тенденциям Баухауса и его идеолога, Кандинского, а также к лирической абстракции Клее. Мистицизм Фишингера, его увлечение астрологией, эзотерикой позволяет судить о его произведениях как о зашифрованных духовных посланиях. Когда смотришь его работы, трудно отделаться от ощущения, что за инженерной точностью идеальных геометрических форм кроется чувство невыразимости мира в знаковой форме, а сами эти формы используются только в качестве символов первоэлементов бытия.

Какое-то время Фишингер получал помощь от фонда Гуггенхайма, но вскоре ему было отказано в дальнейших стипендиях, а его живопись покинула хранилища фонда. Только в 1970-м году Художественный музей Лонг-Бич устроил ретроспективу работ Фишингера. Искусствоведы тогда отнеслись к выставке негативно. Критик Уильям Уилсон написал: «...в половине случаев они не работают как картины, потому что Фишингер, очевидно, задумал их как фильмы». Лишь спустя время, с развитием видео-арта у критиков стали преобладать идеи, связанные с полижанровостью. И в этой парадигме Фишингер — не только один из пионеров оп-арта и голографии. Его «Люмиграф», устройство для светового шоу для домашнего использования, разработанное в 1950 году, также можно рассматривать как предшественника неонового и лазерного искусства.

С изобретением «Люмиграфа» Фишингер обрел новую надежду. Если массовый абстрактный кинематограф не стал реальностью, то прибор по созданию самостоятельных цвето-музыкальных шоу в быту еще имел шансы на массовую реализацию. Он надеялся найти кого-то, кто наладит производство «Люмиграфов», чтобы они стали обыкновенными предметами домашнего обихода, для отдыха и вечеринок. Но и этой идее не суждено было воплотиться. Оригинальный «Люмиграф» существует в одном экземпляре и хранится в «Deutsches Filmmuseum» во Франкфурте, где его работу время от времени демонстрируют посетителям. Впрочем, «Люмиграф» Фишингера однажды был лицензирован для использования на съемках в научно-фантастическом фильме 1960-х годов «Путешественники во времени».

Умер Фишингер в Лос-Аджелесе в 1969 году после продолжительной болезни, не дождавшись реализации ни одной из своих утопических идей в качестве общественного феномена, оказавшись психологически и символически зажатым между двух машин — безжалостной индустрией производства массового культурного продукта и своим первобытно-наивным восприятием общества и роли художника в общественных процессах, помноженным на безотчетную веру в технический прогресс.