«Когда ты смеёшься, ты не боишься». Разговор с Борисом Гуцем

«Когда ты смеёшься, ты не боишься». Разговор с Борисом Гуцем

Искусствоведческий подкаст «Синий», созданный исследовательницами Анной Краснослободцевой и Кариной Караевой — один из любопытнейших артефактов локдауна-2020. Публикуем расшифровку одной из бесед, состоявшейся в рамках проекта, с режиссером Борисом Гуцем — о болезненном восприятии черного юмора, референсах к фильмам Алексея Балабанова и эстетике мобильного кинематографа.

Анна Краснослободцева: Борис, мы хотели поговорить о вашем кино и вообще о кино российском. Первый вопросу меня по поводу формата, с которым вы работаете в кино, с мобильным форматом. Насколько этот формат является для вас эстетическим кодом? Коммерческим? Или это поиск новых путей в кинематографе. Как вы для себя определяете этот формат? 

Борис Гуц: Отличный вопрос, на который можно отвечать часа два, но я постараюсь коротко. Во-первых, я как режиссёр, продюсер и сценарист снял два фильма на смартфон. Мы оказались первыми, кто целиком снял полнометражный фильм на смартфон и выпустили в прокат оба фильма. Но я начинал и продолжаю снимать и на другие камеры. Первый мой фильм, «Арбузные корки», был снят на камеру Red. У меня нет догмы, что надо снимать кино только на мобильный телефон и это моя особая фишка. Да, часто так думают. Но, следующий фильм, который мы начнём снимать осенью-зимой, будет не на мобильный телефон. Но почему вдруг Борис Гуц решил снимать на мобильный телефон? Разочаровался? Нет, конечно. Я всегда воспринимаю камеры как инструмент. Я всегда сравниваю кино с живописью, где художники вольны выбирать масло, пастель, карандаш, уголь и много чего ещё. Почему они так выбирают? Почему кинематографисты: режиссёры с операторами, выбирают камеру Alexa, а не камеру Red? Почему мы в двух фильмах использовали камеру Iphone?

Трейлер фильма «Фагот», Борис Гуц, 2018

КК: Телефон особый инструмент, особый медиум. Мы сказали про живопись… Я вспоминаю фильм Жан-Шарля Фитусси, который он снял сознательно на телефон. Эта помеха на телефоне стала живописным приёмом, которая располагала его между Бэконом и экспериментами в американском минимализме. Но я хотела вас спросить, насколько для вас система медиумов, которая определяется современным визуальным искусством, как например система видеоблогинга, определяет эстетику нового кино? И может ли эта эстетика продлиться? Сейчас есть спор: оставляем ли мы аналоговые изображения или мы полностью погружаемся в условия нового изображения, которые диктуются новым инструментарием? Насколько инструментарий определяет новый язык? Или это временная система? Можно представить, что Алексу в вашем методе сменил телефон, а потом телефон сменит новый девайс, на который вы позволите себе съёмку. Существует ли проблема невозможности артикуляции языка, киноязыка? Насколько для вас это принципиально?

БГ: Этот вопрос напоминает мне вечную дилемму: что первично: «Курица или яйцо»? Для меня тема появляется раньше, а инструмент из темы. Современный киноязык чётко делится на аттракцион, блокбастеры и развлечения и на искусство. На меня всегда обижаются люди, которые делают фантастику за большие деньги: «А мы что, не искусством занимаемся?». Как раньше: с одной стороны был Дзига Вертов и Люмьеры, с другой Жорж Мельес. Для него было важно развлечь зрителя. Для меня важны режиссёры, которые отражают реальность. Если мы откроем Википедию, то там будет написано: «Искусство – это отражение реальности с помощью художественных методов». Когда мои коллеги снимают Мстителей, они не отражают реальность. Они отражают реальность в драматургии, наверняка… Но именно фактического отражения реальности там нет. Вот я вышел как кто-то митингует или кто-то умирает от рака и живёт обычной жизнью — это отражение реальности. Давно появились термины «новая искренность», ещё что-то…Мне кажется, что в этом блоке, вместе со мной находятся и Дарденны и Ларс фон Триер, который сделал «Идиоты» и много кто ещё. На протяжении 120 лет в кинематографе очень много людей, которые пытались снимать не столько правдоподобно, а максимально приблизиться к жизни. Это делают ученики Марины Александровны Разбежкиной. Они не просто снимают улицы, комбайн или что-то такое, а залезают в жизнь человека и убивают полностью автора. То же самое, не во всех фильмах, делает Борис Хлебников. Для меня это тоже важно. Я вряд ли буду снимать что-то типа Мстителей или ужасы. Даже если это будет жанровое кино, это будет максимально приближено к реальности. Это будет попытка запечатлеть время, запечатлеть реальность и для этого нужны будут те инструменты, которые мы уже обозначили. На ту же цифровую камеру Alexa снимают очень достоверно. Надо исходить из достоверности. Если для тебя важна правда жизни, то ты будешь снимать и на цифру и на плёнку с особыми приёмами, может с особым светом или его отсутствием. А если ты хочешь делать сказки, то ты будешь использовать дорогие цифровые камеры со сложной оптикой, со спецэффектами и так далее. 

Я ставил задачу и себе и актёрам, чтобы фильм был про тех людей, которых мы можем встретить на лестничной площадке. Не только выбор камеры, но и выбор актёров был очень важен, в особенности в «Смерть нам к лицу». У меня была возможность брать звёзд и продюсеры предлагали их на главные роли. Но я понимал, что это разрушит персонажей. Они должны быть такими же неизвестными и неузнаваемыми зрителю, как и те два человека, которые стоят за камерой. Разница между Борей и Дашей, которые это снимают  и Петей и Машей, которых снимают должна исчезнуть. Также не должно быть никакой разницы между Петей и Машей персонажами и зрителями, которые всё это смотрят. Не должны зрители, во время просмотра залезть с Кинопоиск с вопросом: «А где я его видел?» и посмотреть фильмографию актёра. Может быть так достигается достоверность. Она иногда и разрушается комичными ситуациями, стилистикой диалогов, шутками и так далее. Я строил, чтобы ничего лишнего у персонажей не было. Это не всегда получается. В фаготе герой ушёл за камеру, чтобы каждый гомофоб, а фильм про гомофобию, почувствовал себя в шкуре гомосексуалиста, которого троллят, буллят, подвергают харрасменту.

Подкаст «Синий»

На меня обижались представители ЛГБТ, потому что на премьере в Выборге на определённых словах хохотал весь зал. Они говорили, что мы сделали кино, которое направлено против гомофобии, но гомофобами непонятно. Для них слово «голубой» уже смешное. Это сработало не для всех. У меня есть случай один. Один парень в Челябинске, который вообще кино не смотрит, кроме Движения Вверх, случайно оказался на показе и увидел тему отношения с девушками и матерью. Первые полчаса фильма же про отношения современных парней, и меня в том числе в прошлом, которые ничего не могут сделать с сильными женщинами, если они встречаются на их пути. Из-за того, что от первого лица, без всяких наворотов по свету, оптике и так далее, кино воспринимается не всеми. Но у меня задача была, чтобы история воспринималась как своя. Любое драматическое кино направлено на то, чтобы зритель ассоциировал себя с персонажами, с главным героем. Откуда рождается это сочувствие, сопереживание? 
Последнее что надо сказать. Почему должен быть телефон? Ничего не должно отвлекать. Не должно быть сложных павильонов. То, как мы снимаем на телефон, это то, как мы видим мир. 95 процентов кино, которое мы смотрим в кинотеатре — это фейк. Так мы мир не видим, так свет не стоит. Когда ты заходишь в квартиру, так свет стоит очень редко. И Луна так красиво не светит и не отражается так красиво в лужах. Так снимают люди с особым эстетическим уровнем, с огромным внимаем к визуалу. Люди типа Юсова, Рерберга и Кричмана дополняют реальность своим живописным взглядом. Самый простой ремесленный пример: допустим ставят лайты с фильтрами, синим или красным. Студента ВГИКа так можно узнать, они делают где-нибудь пятна. Подъезд у нас обычно ужасный и серый, но в кино мы его увидим зелёным с красненьким оттенком на окнах. Это всё враньё! Этого вранья с пытался избежать в фильмах. Я хотел передать эстетику stories, если совсем просто объяснять. 

АК: Вы наследник догмы, которые пытались приблизиться… но провалились. Это же тоже эстетизация. Когда трясётся камера, мы же видим оператора. У вас это приём, когда персонаж от себя видит мир. 

БГ: Когда я говорю про Догму, я больше ориентируюсь на «Торжество» Винтерберга.

АК: Я тоже его очень люблю.

БГ: Это про то, как совсем без света делали, чтобы ничто не отвлекало. Там простая история и это важнее, чем то, что я вам объяснил и рассказал. Попробуйте рассказать эту историю, снятую на Alexa, со всеми цветовыми пятнами. Это было бы красиво. Есть кино Соррентино, есть кино Уэса Андерсона, которое кому-то эстетически приятно смотреть. Я их уважаю, но не очень люблю такое кино. К изображению реальности, с помощью художественных методов это имеет мало отношения.

АК: Сейчас мы говорили об эстетическом, а сейчас поговорим о смысловом. «Смерть нам к лицу» — это чёрная комедия. Чёрный юмор в России — тема болезненная. Можно по-разному относится к «Праздник» Красовского, но мы знаем какую это вызвало реакцию из-за темы, которая там затронута. Как вы вообще решились на подобного рода тему, когда вы рассказываете в ироническом ключе историю девушки, которая медленно умирает от онкологии. Как вы к этому пришли? Может быть вы нам расскажете о том, как вы работали, о процессе создания сценария? Как соблюсти эту грань и нужно ли её соблюдать? 

Трейлер фильма «Смерть нам к лицу», Борис Гуц, 2019

БГ: Грань всегда нужна, но что определяет эту границу? В комедии это особенно сложно, потому что здесь необходимо чувство юмора, а он у всех разный. Те, которые занимаются комедией, они часто рискуют. Есть юмор Петросяна, есть юмор Луи Си Кея и юмор Вуди Аллена. Это три совершенно разных юмора. Когда человек видит жанр «комедия», не факт, что он будет смеяться. А другие будут ухахатываться. 

Я долго придумывал этот фильм. 5 лет вынашивал эту идею: желание посмеяться над этой темой, потому что я и сам 5 лет над ней смеялся и сейчас продолжаю, особенно во время карантина. Это связано с моим здоровьем: я 5 лет назад пережил 2 клинических смерти, лежал в реанимации 3 недели… Это всё было очень печально. Я выкарабкался и первые 2 года я очень сильно стебал всё, что связано со смертью. Тяжело каждый раз серьёзно к ней относится, когда ты каждый день видишь умирающих людей. Местами это стало красивыми и возвышенным, потому что… Смерть вообще ужасна и часто в больницах то, что связано с разложением – это эстетика отвратительного. Редко там бывает что-то яркое, эстетическое и возвышенное, но бывало. Так как мало у этого возвышенного мало эстетики, я решил подсознательно перевести это в эстетику комичного. Вчера буквально я шутил про коронавирус в магазине, я покашлял в магазине. Это выводит людей из равновесия, из коконов, скорлупы. Я уверен, что когда ты смеёшься, ты не боишься. У Умберто Эко в «Имя Розы» был такой мотив, связанный с Аристотелем. Вся наша культура основана на страхе перед Всевышним. А когда ты смеёшься, ты не боишься. Поэтому христианская культура не очень любит смех. Отсюда стигматизация и табуированность темы. Я не подозревал, что она в России настолько табуирована. 

Когда я придумал название, «Смерть нам к лицу», оба продюсера, Игорь Мишин и Максим Мусин, были в восторге от него. У нас не было других названий. Я вкладывал в это название и иронию и политическую сатиру. А оказалось, что зрителя, при слове «смерть», особенно «нам», особенно при среднем пальце руки на афише, на руке у героя, который показывал наверх, это всё выкашивало. Я то думал вывести их зоны комфорта, чтобы они посмеялись. Оказалось, что они ещё больше начинают ужасаться и бояться. Я уж не говорю про тему онкологии, которая у всех вызывала трепет, кроме больных онкологией. Мне столько раз жали руки зрители, которые или больны раком или получили ремиссию. И сколько я получал пинков в Интернете от несчастных родственников, которые всё это видели и им не хочется всё это смотреть. С кем-то это сработало. Они были специалистами и писали огромные трактаты. Но я доволен фильмом и этим юмором. Но это же не совсем о смерти, скорее о любви. Любовь постоянно противопоставляется смерти. Она же якобы противопоставляется смерти. Она же даёт жизнь. Если коротко, то вот так. Я долго люблю говорить, простите.

Да, это основано на реальных событиях. Рака у меня, слава богу, не было, это история моей знакомой. Я взял чужую фабульность. Я беру всё, что взято обычно есть в моей жизни или в жизни моих друзей. Фагот — это почти моя история. Диалоги я обычно записываю в кафе. Вот я сейчас ездил в Сочи и записал прекрасный диалог про то, что женщина из ребра и поэтому она призвана расслаблять и выпрямлять мужчину. Причём это объясняла жена мужу, почему она его отвлекает от сложных тем. 

«Фагот», Борис Гуц, 2018

АК: Такое не придумаешь.

БГ: «Мы же женщины! Мы сделаны из ребра! Мы призваны вас расслаблять и выпрямлять!». Такое не придумаешь. Это живая речь, за которой я охочусь. В фильм не вошло, как я обзванивал похоронные агентства. Там была сцена, мы её вырезали. Не по причине цензуры, а по причине хронометража. Мы не хотели делать фильм двухчасовой, это было бы невозможно смотреть. Всё что чуть-чуть лишнее по драматургии мы вырезали. Была сцена, где Маша обзванивала похоронные агентства и просила примерить гроб. А ей отвечают на полном серьёзе, что если закажете, тапочки будут в подарок. 

Любой человек может набрать рекламные ролики похоронных агентств в регионах – это адский треш. Мы их тоже хотели использовать, какие-то я сам снимал. Если выбор гроба для кино не ново, то тапочки в подарок и «Оркестр не может, он вызван на парад»… Я придумал себе надпись на могильный гроб. Фильм создавался по крупицам на протяжении пяти лет из личного опыта. Шутки и юмор я проверял на людях. Если люди начинали ругаться: «Боря, ты задолбал!», значит шутка удалась. Если люди не реагировали, значит шутка не работает. Юмор не должен оставлять равнодушным. Пусть лучше мне пишут хейтеры, что на такие темы нельзя смеяться, потому что это уже реакция. Значит юмор работает.

АК: С одной стороны, вы говорите что много документального. Это чувствуется. Но при этом, в ваших фильмах чувствуется дистанция по отношению к сюжету. Например персонаж Анк, в Фаготе. Или герой «Смерть нам к лицу» напоминает Данилу Багрова. У вас не было референса?

БГ: Постоянно это спрашивают. Это было не специально. Был у него этот свитер. Фотограф Плотников, он делал последние фотографии Сергея Бодрова младшего, подошёл ко мне после премьеры и сказал, что наконец-то впервые за 20 увидел героя. «Откуда вы его нашли», спросил он. «Из Читы». Он нигде не снимался и только вышел из гнезда Райкина в Сатириконе. Я его нашёл по фейсбуку, он просто нажал на хэштег «кастинг». Я его утвердил сразу. До этого я отсмотрел больше сотни парней и это всё было не то. Это его свитер, мы в нём ходили на премьеру.

АК: У него не только свитер, но и физиология. Он одновременно зажат в себе и он герой, потому что терпит и любит. В нём есть глубинная любовь. В этом он тоже срифмовался.

БГ: Он шёл по сценарию. В жизни он патологически положительный человек. Если вы никогда не встречали абсолютно положительного мужчину, то вот вас познакомили с Данилой Бугаёвым. Это уникальный человек. Он прекрасный актёр, у него стальной характер. Он переехал из Читы, после завода и армии, чтобы выполнить свою мечту: поступить в театр и играть с Райкиным на одной сцене. Он абсолютно положительный человек. Говорят, что Бодров был такой же. Отсюда идёт психофизика. И свитер его. Мы не покупали специально этот свитер, у нас не было задачи сделать отсылку. Она сама создавалась и я стараюсь таким вещам не мешать. Жизнь сама подсказывает. У нас работал художник по костюмам. Но Саша… я дал ей 2000 рублей, прикинул сколько может у героини денег на одежду. Она купила на 2000 рублей кофту с надписью Гриффиндор, потому что она обожает всё, что связано с Гарри Поттером. Она купила шапку, ещё что-то. Между актрисой и персонажем ещё меньше раньше. Я и искал таких, чтобы не нужно было играть. Надо было просто существовать и произносить тексты.

«Смерть нам к лицу», Борис Гуц, 2019

КК: У вас возникает ситуация синема верите. Вы рассказываете про совпадения, как будто бы случайные. Для меня это является раздражителем в ваших фильмах, в хорошем смысле. Я совершенно не могу различить где игровое, а где документальное. Когда вы говорите обо всех этих персонажах, я представляю, что вы вытесняете себя в пользу героя. Можно представить, что то, что вы предъявляете в качестве материала, в зазоре между документальным и игровым, это то, что снимают ваши персонажи. Условно говоря, вы даёте им камеру и вы начинаете фланировать. Они начинают рассказывать о себе в той традиции и в тех условиях и с той позиции языка, с какой они умеют. Поэтому мне важно, что вы предоставляете возможность поверить в то, что вы показываете. Я могу честно сказать, что я прорыдала почти весь фильм «Смерть ей к лицу». Несмотря на ироническое отстранение, несмотря на то, что в моей семье была похожая история, всё это сильно приближается к традиции синема верите, к новым её эстетическим условиям. 

БГ: Я не устаю говорить, что в каждом из этих героев есть я. Если говорить про смерть нам к лицу, то Маша — это я. Петя срисован с моей девушки, которая меня терпела, терпит и вытащила меня из больницы. Мы встречали Новый Год вместе в реанимации. Она терпит всё это. Петя — персонаж, которым я хотел бы быть. Мне кажется, что я могу быть таким. Я скорее Максим из Фагота, вечно сомневающийся и рефлексирующий, слабый человек. Во всех персонажах что-то есть от меня. Был вопрос про Аллу. У меня, слава богу, мама не такая. Она шестидесятник. Она доктор лингвистических наук, дома много книжек. Ауг даже играет в одежде моей мамы. Для меня это важно. Единственное, что у моей мамы нет гомофобных вещей. Но какие-то реплики, которые произносит Ауг, списаны из реплик моей мамы. 

Я кино занимаюсь исключительно для того, чтобы не платить деньги психоаналитикам. Не знаю что дороже или дешевле. Наверное, снимать кино дороже. Но в последний фильм я деньги не вкладывал, поэтому получилось очень даже недорогой получился собственный психоанализ. Всё, про что я снимаю, начиная с дипломного фильма про юношескую любовь, меня потом отпускает. Я больше не думаю об этом. Это касаемо и детских травм. 

АК: По поводу сценариев, хотела спросить. У вас был пост на фейсбуке, где вы ругаете сценарные правила, в том числе арки персонажей. Что вы думаете об этом искусстве в нынешней ситуации. Насколько вообще могут работать сценарные теории? Насколько вы пришли к сценариям, исходя из своего опыта? Насколько кинематографическое образование может помочь в работе

Подкаст «Синий»

БГ: У меня есть два профессионального образования: журналист и режиссёр. Я затеял 5+2 года на Высших Курсах. Я прошёл путь обучения ремеслу в качестве режиссёра и драматурга. Это всё важно. Необходимо знать все правила и законы. Меня раздражает, что некоторые мои коллеги догматизируют учебные правила. У меня нет ответа, надо ли на 100 процентов вбивать в голову студентам эти правила, что сначала сними правилам, а потом нарушай. Эти правила годятся не всегда и не для всего. Если мы говорим про арки персонажей, то послушайте подкаст Куликова с Кантором, наших сценаристов. Они абсолютно согласны с моим постом. Люди написали огромное количество развлекательного контента, известных сериалов на ТНТ в частности, и они тоже говорят, что нет правила, что у персонажа должна быть арка. Тем более в боевиках. Тем более, когда мы говорим о человеке, который мстит. Важно, чтобы зритель менялся. А если персонаж абсолютно сформирован... Есть книжка, где парень вообще никак не меняется. И нас уже 2000 лет колбасит от книжки под названием Евангелие. Даже тех, что не читал, их тоже колбасит. Христос, как персонаж, не менялся. Мы не знаем, что происходило с ним до 30 лет. Как Чехов, который вырывал первую страницу. Беда многих молодых людей, в том, что они начинают разжёвывать. И зрители понимают чем всё закончится. Я года три назад писал пост, про устаревшие приёмы в романтических комедиях. Помните, наверняка, такое много снимали. И есть ближе к концу момент, где пара обязательно ругается. Они должны преодолеть кризис в отношениях. Но мы знаем всегда, что через 15 минут они помирятся. Он будет бежать через аэропорт… Автор, который так сейчас пишет губит финал. Зачем так делать? В «Смерть нам к лицу» тоже есть кризис, они тоже ругаются перед последней четвертью фильма. Но зрители не знают чем закончится. Все думают о другом: умрёт она или не умрёт? Найдёт парень деньги или не найдёт? 

Не то, чтобы сначала надо правила выучить, а потом нарушать. Каждое правило должно быть на своём месте. Если ты пишешь историю, исходи из того, какие правила надо применять. Я больше скажу: узнайте все правила, которые существуют! И нарушение правил — тоже правило, приём. Я с этого начал: «Искусство — это отражение реальности, с помощью художественных приёмов». Я выучил эти приёмы. Прочитай и выучи! Посмотри фильм Чарли Кауфмана «Синекдоха, Нью-Йорк», там вообще нет этого всего. Разберись как это работает. «Вечное сияние чистого разума» — тоже ромком. Разберись как это работает. Я уж не говорю про заумное кино. Потом применяй. Исходи из персонажа и сюжета, пытаясь применить то или иное правило. Я отредактировал новый сценарий и там напрашивались флэшбеки. Я терпеть не могу флэшбеки, потому что они тормозят сюжет. Я уж думал, что надо сделать как в «21 грамм» Иньяритту, когда вообще ничего непонятно. Там весь мир флэшбек и непонятно что в каком времени происходит. В какой-то момент, когда разработка и структура была готова, я полностью переписал эпизодник. Я убрал все флэшбеки, кроме двух, которые являются поворотными точками. Они не просто воспоминания, для раскрытия персонажа. Персонаж и сюжет – самое важное и именно эти два флэшбека нельзя было выбросить. Соответственно изменилась вся структура. Пришлось делать структуру как у Гаса ван Сента, как в «Параноид парк» или «Слон», который выиграл Канны, когда идут повторы и сдвиги. Четыре фильма Гаса ван Сента мои любимые: «Джерри», «Слон», «Последние дни» и «Параноид парк». Они по времени сделаны очень круто. Я понял, что персонажи не нуждаются в большинстве флэшбеков. Они как будто сами меня ночью разбудили и сказали: «Алло, тут фигня! Тебе нужно переписать. Мы не хотим так жить, мы хотим так жить. Нам интереснее быстрее развиваться». 

Я открыл книжку Арки и помню, что написано, что надо только так. Ещё примеры приводит убийственные: Тачки и Титаник, где глобальные, архетипичные сюжеты. Тот же Роберт МакКи говорит, что там арки работают, а в мини-сюжете, как в «Трудности перевода», трёхактная структура не работает. Но люди читают вначале главу про арки. А пометку про то, что в мини-сюжете это не работает, они забывают. И начинают выстраивать свои короткометражки так, как будто они пишут Иллиаду. Против этого весь мой пафос.

С видеоверсией разговора можно ознакомиться здесь.

Автор публикации:
name

Анна Краснослободцева

Cтарший преподаватель Школы дизайна, культуролог, искусствовед.

Подробнее