Маски в азиатском кино

Материал создан на основе визуального исследования студентки 2 курса магистратуры Кондратьевой Екатерины. Исследование выполнено в рамках курса «История азиатского кино».

Любое хорошее произведение включает в себя различного уровня детали, отсылающие к культурным котнекстам. Как и с речью, для полного понимания визуального языка не хватает знания буквальных значений смысловых единиц — слов или образов, при таком способе прочтения текст скорее всего окажется примитивным. Чтобы иметь возможность оценить глубину произведения, надо самому находиться в том же контексте или специально его изучать. Даже детские ассоциации от характера конкретного слова могут сыграть важную роль для восприятия, и из-за таких нюансов становится намного сложнее считывать отсылки в фильмах чуждых нам культур, например, в кинематографе Азии.

Для азиатских стран маски являются важной частью традиционной культуры и поэтому намного чаще встречаются в жизни. Их изображения могут использоваться в сувенирной продукции и других сферах массовой культуры в качестве национальных символов, однако далеко не все иностранцы имеют представление, для чего изначально предназначены эти маски и что конкретно символизируют.

Данное исследование затеяно с целью выяснить, что именно могли значить в фильмах такие детали как маски, и какое развитие этот образ получил в культуре далее.

Театральные маски

Стон горы, 1953, Микио Нарусэ

Самый очевидный вариант маски — в прямом смысле надеваемая на голову. У народов востока они являются важным артибутом театральной культуры. В каждой местности создавалась своя система характеров, которые чаще всего высмеивают те или иные людские пороки.

«Горничная», Ким Ки Ён, 1960

Главные герои фильма — обеспеченный семьянин и простолюдинка, попавшая к нему в дом в качестве служанки. Горничная принуждает хозяина дома сделать себя его любовницей и этим в итоге рушит жизни всех вокруг, и себя в том числе. В Корее сущетсвует отчетливое разделение общества на два класса, которое сохраняется до сих пор, и поэтому намного серьезнее воспринимается несообразное ролям взаимодействие людей.

Горничная ведёт себя двулично, то отыгрывая роль милой девушки, то говоря от себя-актрисы. Например, говорит учителю музыки:

— Не будь как сухарь.

Или буквально:

— Теперь я в роли любовницы и заслуживаю мягкого обращения.

Кадр сменяется, рядом с фигурой девушки оказывается маска с нелепым выражением лица, и когда она чуть наклоняется, из-за её спины показывается ранее заслоняемая вторая маска. Девушка уже играет, сменив сухой взгляд на нарочито грустный, с высоко поднятой серединой бровей. Меняется её интонация и посыл по отношению к мужчине. В моменте, когда в кадре появляется маска, героиня сама «надевает» фальшивое лицо и начинает манипулировать другим человеком с её помощью.

На стене в кабинете учителя музыки, где происходит данная сцена, висят интерпретации двух традиционных корейских масок, получивших название от места, где их производят — Хахве. До наших дней сохранилось девять из двенадцати первоначальных масок, представляющих собирательный образ представителей различных социальных слоев старой Кореи: Знатного человека, Монаха, Ученого, Молодой девушки, Вдовы, Невесты, Мясника, Дурака и Человека, вмешивающегося в чужие дела. Маски хахве представляют собой большую культурно-историческую ценность, поскольку транслируют особенности традиционного представления и восприятия корейцами внешности представителей различных социальных слоев и характеров, причём сохранились не отдельные персонажи, а целая группа и образы их взаимодействий.

Справа висит маска наложницы — пуне. У неё овальное лицо, маленький рот, большой нос и яркий макияж. В пьесах с масками пуне молчаливо кокетничает с янпаном (аристократом) или сонпи (ученым). Мужчины конкурируют за ее внимание, совершая абсурдные действия и попадая в неловкие ситуации. Персонаж пуне пропитан лицемерием. Она изображает целомудрие, едва скрывая развязность и сексуальность.
Слева находится маска знатного человека, янпан, его глаза прищурены, а ног и щеки гиперболизированно большие. Благодаря сильным перепадам объема, в зависимости от положения головы актера, маска может принимать разные выражения от великодушной улыбки до угрожающего оскала. Иногда маска может быть черной и точку — как бы поражена оспинами или проказой, так как простолюдины хотели видеть страдания правителя.

Чаще всего в театрализованных представляниях с помощью юмора высмеивались человеческие пороки, характерные для тех или иных социальных групп. Популярным был сюжет о том, что герои-мужчины заглядываются на красоту молодой девушки, и в результате соблазна все приходят к негативному исходу.

В конце фильма учитель музыки, стоя на фоне масок, высказывает зрителям мораль показанной истории. Глобально она не особо отличается от традиционных сюжетов корейского театра. В годы японской аннексии Корейского полуострова (1910-45) народное театральное искусство, как и всё исконно корейское, подвергалось гонениям. Только начиная с 60х годов, когда и был снят фильм, стали производиться попытки восстановления традиционных представлений с масками.

«Суррогатная мать», Им Квон Тэк, 1987

В фильме рассказывается история простолюдинки, оказавшейся заложницей ситуации в роли суррогатной матери при знатном роде. Буквально перед рождением ребёнка на территории поместья люди устраивают театрализованное представление с использованием масок Хахве, о которых говорилось выше.

Во время представления происходит драка между ученым (обвиняет в уродстве) и аристократом (падает), лицо которого покрыто оспинами.

Появляется характерная маска монаха, чун, который в подобных представлениях является хитрым персонажем, скрывающим свою развратность. Он долго жил в буддистском храме, но покинул его и теперь следует своим земным желаниям, возбуждается от вида девушек и шпионитза ними. Его танец состоит из резких шагов и хаотичных движений, чтобы подчеркнуть лживость и хитрость персонажа.

«Молодая девушка» рожает ребенка. От вида такой сцены у суррогатной матери, настоящей, начинаются схватки. В это же время жена наследника рода начинает отыгрывать роль, будто бы это она рожает, и в фильме складывается трёхуровневое представление, где двум «молодым девушкам» надо лишь внешне играть, но одной приходится проживать свою роль физически. В результате девушка не может её психически вынести и погибает.

«Страница безумия», Тэйносукэ Кинугаса, 1926

Мужчина устраивается работать уборщиком в психбольнице, куда попала его жена. Часть интертитров немого фильма были утрачены, из-за чего в сочетании с нервной манерой съемки современному зрителю не так просто четко уловить сюжет.

В фильме присутствует сцена, где мужчина (вероятно, это его сон) приносит в больницу корзину с масками и надевает на пациентов, как бы возвращая им утерянные вместе с рассудком роли. Надевает и сам, маску Коуси-дзё — божества в облике старца. Его жена оказывается в маске Сакагами, душевнобольной принцессы. Обретя роль, люди выглядят счастливыми.

Слева: маска «Сакагами» душевнобольной принцессы. Справа: маска «Коуси-дзё» — божества в облике старца

 

«Женщина-демон», Канэто Синдо, 1964

Все мужчины ушли воевать, пожилая женщина осталась одна с женой сына. Сын не вернулся, но вернулся его друг, сосед, с которым девушка вступает в порочную связь. Свекровь пытается «вразумить» девушку, пугая её сказками о демонах и наказаниях в следующей жизни, в добавок к рассказам переодеваясь в «демона» в маске, которую сняла с убитого ею самурая.

«Невероятное красивое» лицо одинокого самурая было обезображено болезнью. Оспа развивалась под маской, которую он долгое время не снимал, боясь испортить свою красоту во время боя. Формально женщина не может потом снять эту маску, поскольку заразилась оспой, но по сути к ней «приросла» не маска-объект, а роль, обозначаемая данной маской. Транслируя консервативные убеждения, она пыталась подавить собственное сексуальное желание и страх одиночества.

Хання

Маска самурая идентична маске хання японского театра но. В анфас она выглядит как злой оскал, но при наклоне головы выражение лица сменяется на рыдающее. Персонаж этой маски — душа женщины, которая превратилась в демона из-за негативных эмоций: ревности или одержимости, зависти. В конце фильма женщина кричит:

— Я не демон, я человек!

Однако в данном сюжете, в котором и так всё проис ходящее является метафорой, она как раз буквально стала одержима демоном — своей ролью, завистливой и поучающей других, чтобы никто не смог хоть сколько-то насладиться счастьем.

«Куклы», Такеши Китано, 2002

Фильм состоит из трёх независимых историй о любви. Один из сюжетов рассказывает о юноше (Мацумото) и девушке (Савако). Родители Мацумото решили устроить ему брак по расчету с другой девушкой, и накануне свадьбы Савако совершает неудачную попытку самоубийтсво, после которой теряет рассудок. Пара отправляется в бесцельное путешествие.

Маски появляются в сцене беспокойного сна Савако. Во сне они с Мацумото идут в темноте мимо двух людей и проходят через стенды с вертушками и масками — образы с японских летних фестивалей. Вертушки ставят рядом со статуей покровителя детей, если ребёнок умер, поэтому в визуальной культуре они нередко служат символом потерявшегося или умершего ребёнка.

Рядом с масками Савако останавливается и поворачивается, в ракурсе с ёе стороны все маски становятся одинаковыми — масками Хёттоко. Когда в Японии в доме кто-то умирал,то в верхней части камина помещали эту маску, чтобы принести в дом удачу. В японском театре Хёттоко символизирует любителя попоек и разгульного веселья, который наутро не может вспомнить события накануне. Поэтому среди японцев слово «хёттоко» может иметь негативную оценку, применяясь как ругательство. Маска Хёттоко также ассоциируется с японскими домашними духами очага и семейного благополучия, поэтому её нередко держат в доме как оберег.

За стендом стоит человек в маске Хётокко. Далее трое незнакомцев с масками идут к мосту, под которым ночуют Савако и Мацумото, и крадут девушку. В темноте освещается удочка, на которую клюет рыба, что тоже является отсылкой к традиционной фестивальной игре (также удочку ранее в фильме ставили другие персонажи). За неизвестными из-за связывающей пару красной веревки, как пойманный на удочку, тащится по земле спящий Мацумото.За этим следует вид на дерево в затуманеном поле, под которым трое насилуют девушку. Вид на одинокое дерево в поле потом появляется в конце фильма, перед тем как эта пара упадёт со скалы.

Слева: человек на фестивале в маске Хётокко. Справа: актер в роли рыбака из сказки ясуги буси

В некоторых частях Японии Хётокко считается богом огня (хи — огонь, отоко — человек), и лицо его выглядит так, потому что он дует на огонь. Также существует музыкальная сказка ясуги буси, в которой появляется персонаж — рыбак с корзиной и лицом как данная маска. Такая внешность появляется и в других частях народной культуры, но найти точный её смысл мне не удалось.

Иероглифы

«Весна, лето, осень, зима… и снова весна», 2003, Ким Ки Дук

В буддийской культуре существует практика нанесения молитв на тело, либо бумажек с молитвами. Они в некотором смысле тоже являются маской, но не визуальной, поскольку направлены не на материальный мир, они защищают от злых духов. Не важно, вовне или внутри (как у провинившегося  в фильме Ким Ки Дука).

«Кайдан», 1964, Масаки Кобаяси

В истории из фильма «Кайдан» с помощью подобной маски из молитв пытаются спрятать монаха, которого хотят забрать с собой духи. Единственная часть тела, которую забыли покрыть текстом, уши, остаются видимыми для потусторонннего мира и в результате оторванными.

Метаморфозы

«Призрак в доспехах», 1995, Мамору Осии

Судя по всему, метаморфозы, происходящие с личностью при смене социальной роли — весьма важная тема для восточной культуры. Изначально такой переход был невозможен, но авторы произведений моделируют ситуации, в которых ставится под сомнение первенство сознания над «оболочкой». 

«Чужое лицо», Хироси Тесигахара, 1966

В ходе неудачного эксперимента ученый лишается верхнего слоя лица, главной части внешности. Ему приходится ходить в бинтах, что отстраняет людей вокруг, даже жена избегает возможности посмотреть на него.

В разговорах жена высказывает мысль, что ни одна женщина не должна показывать своё лицо на публике голым, без косметики, «чтобы быть смиренной». То есть нужна маска, сквозь которую смотришь, чтобы не показывать себя настоящего.

Ханива. Воин, V-VI век

В интерьере квартиры в кадр не раз попадают антикварные японские фигурки (или их реплики) Ханива. Они изготавливались из керамики и делались полыми, как цилиндры. Хотя ханива не являются буквально ими буквально, но подобно маскам, черты лиц всегда прорезаны насквозь. Эти фигурки как бы оболочки-пустышки, роли без души. Главный герой рядом с ними оказывается напротив душой без роли, маски.

Доктор предлагает герою пересадить ему чужое лицо, и они находят человека для подобной сделки, всего за 10000 йен. Почти как продать душу, только кожу с головы. После операции ученый говорит: «Какое странное ощущение, как будто кто-то вселился в меня». С чужим лицом он становится свободным от своей прошлой роли и личности. Позже он пробует вступить в близость со своей женой, исполняя новую роль, не себя, но она раскрывает его. Опять повторяется мотив про макияж у женщин. «В любви мы все пытаемся сорвать чужие маски».

«Некоторые маски можно снять, некоторые нет»

Из-за смены внешности у героя произошли внутренние метаморфозы, что ставит вопрос, внутреннее ли определяет человека, или все-таки то, как и кем нас воспринимают другие люди.

«Тэцуо», Синья Цукамото, 1989

В данном фильме с героем происходят буквальные физические метаморфозы. После странной встречи на лице прорастает металлический шип. «Заразившись» от металлического фетишиста, офисный работник медленно мутирует в существо, состоящее из металлических обломков. Его тело и волю подчиняет другое существо, и личность в итоге исчезает.

 

Комментарий преподавателя курса Максима Селезнёва:

Визуальное исследование Екатерины Кондратьевой пример удачной работы, расширяющей представление о фильмическом через обращение к широкому культурному контексту, в данном случае — к маскам в азиатской культуре, их сценическим, символическим и ритуальным значениям. Сопоставляя ключевые сцены нескольких фильмов с описаниями масок, которые в них задействованы, Екатерина открывает возможности для новых любопытных интерпретационных стратегий режиссерских работ. Объединение внутри одного исследования столь разных и отдаленных друг от друга случаев как немой японский фильм «Страницы безумия», работа корейского классика Ким Ки Ёна «Служанка» и аниме Мамору Осии «Призрак в доспехах», хоть и выглядит слишком широким и не вполне обоснованным, но позволяет создать впечатляющую панораму и оценить масштабность выбраннй темы.