Субстанция пластического грима в фильме «Субстанция»

Психологическая драма «Субстанция» — социальная сатира о стандартах красоты в современном мире, по ходу которой персонажи Деми Мур и Маргарет Куолли превращаются в настоящего киномонстра с помощью пластического грима и компьютерной графики. О влиянии на финальный результат таких фильмов как «Муха» и «Человек-слон», этической стороне работы с гримом и стадиях трнасформации финального чудовища рассказывает Надежда Маркалова.

Корали Фаржа говорит, что монстр в финале истории — это «Пикассо мужских ожиданий». Вдохновением для нее послужила драма Дэвида Линча «Человек-слон», в котором персонаж Джон Меррик, страдающий от деформирующей его тело врожденной болезни, становится монстром в шоу уродов, пока один врач не берет над ним опеку. Начиная работу над фильмом, Фаржа собрала коллекцию референсов, включив в нее кадры из «Человека-слона», скульптуры зверо-людей, которые она нашла в сети, а также работы колумбийского художника Фернандо Ботеро, изображающие женщин с деформированными пропорциями.

«Джон Меррик — монстр, но вам хочется его обнять», — говорит Фаржа. Она считает, что Элизасью — это современный Квазимодо из «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго. Вот как она описала героиню в своем сценарии: голова вырастает из спины, много складок и морщин, зубы растут из груди, заломленные руки, ноги разной длины. «Я хотела, чтобы она хромала, была тяжелой и создавала контраст с легкими танцовщицами по соседству, — рассказывает Фаржа. — Она должна была еле передвигаться». Но написать на странице — одно, а упаковать актрису в тонну пластического грима из пенолатекса — совсем другое.

Корали хотела, чтобы эффекты были воплощены буквально и напоминали монстров из «Американского оборотня в Лондоне» или «Мухи». Она встречалась с несколькими гримерам, но не всем удалось воплотить ее задумку.

Для реализации задуманного Фаржа заручилась поддержкой французского художника по пластическому гриму Пьера-Оливье Персена и его студии POP FX, расположенной в Монтерее, Франция. Для Персена этот проект стал настоящим подарком. «Я помню, как читал журнал Fangoria, когда мне было 15, — говорит он, — В нем было напечатано интервью с художником по гриму, который делал фильм “Муха”. Я сидел в своей комнате, мечтал о будущем, разглядывая журнальные фотографии с лупой и пытаясь разобраться, как они это сделали. То, что сделали мы — это не “Муха”, но ее “привкус” там имеется».

Для фильма Фаржа хотела максимально использовать практические эффекты, поэтому долго обменивалась с Персеном видеороликами с YouTube с трюками, которые хотела бы повторить. «Корали очень переживала за дизайн Монстра в финале, — рассказывает Пьер-Оливье Персен. — Она заказала тесты другой компании, и варианты дизайна были очень хороши. Но они все были весьма маскулинными, ее это не устраивала. Корали хотела монстра-женщину. Я попытался добавить чувственности в дизайн, а не просто сделать резинового монстра, добавить немного грациозности, хотя, это, конечно, полное безумие». 

Изначально он вылепил одну маленькую скульптуру, которая понравилась режиссеру. После чего они с Корали создали полноразмерную Элизасью, используя комбинацию пластического грима, аниматроники и компьютерной графики. «Она хотела всего больше, — продолжает Персен. — Больше цвета, больше крови, больше выпуклостей. И была жестока с персонажем. Это ее комментарий о современном обществе потребления и поведении этих персонажей, это двустороннее зеркало».  

Ключевым бьюти-гримером на шоу была Стефани Гийон. Ей даже пришлось побороться с режиссером за свое мнение. «Мне хотелось, чтобы в начале истории героиня Деми Мур была красивой, чтобы все задавали вопрос, за что ее увольняют, ведь у нее рейтинговое шоу и все прекрасно, — говорит она. — А Фаржа говорила мне: “Нет, так нельзя!”. Но я сказала, что она должна выглядеть хорошо, прежде чем уйдет в глубины боди-хоррора со всем этим гримом».

Гийон как раз только что вернулась из Кореи, откуда привезла не только отличный материал, но и тонны идей для бьюти-грима. В ее коллекции референсов для фильма были как клипы 80-х, так и с современные корейские проекты. «И еще я изучила работу гримеров, которые работают с моделями на модных показах, — говорит она. — Потому что они делают то, что мы в кино не делаем».

«Мы сделали 10 дублей, — рассказывает Стефани Гийон. — И я очень переживала за лицо Деми, потому что это нагрузка на кожу. После десятого дубля я сделала то, чего никогда не делала раньше — сказал режиссеру, что съемку надо прекратить, потому что завтра у Деми будет болеть все лицо. Корали ответила: “Да-да, конечно”. Но сделала одиннадцатый дубль. И после того, как она заявила, что нужен еще один, я убрала все материалы. Я сказала, что все убрала, и дальше продолжать нельзя, потому что завтра у Деми все лицо будет красное, это большая нагрузка на кожный покров».
 

Над дизайнами старения корпели довольно долго. «У Корали было общее видение, но она не знала точно, что конкретно хочет увидеть, – говорит Персен. – Особенно в трансформации Деми Мур – она хотела проскочить несколько стадий. Но мне казалось, что нам надо показать несколько стадий прежде, чем все полетит в ад. Нужно было набирать скорость медленно».

Для фильма применялась комбинация эффектов. Например, в сценах рождения дубля и последующих уколов использовали силиконовых кукол. Были также и дублеры, а в какие-то дни грим накладывали на саму Деми Мур. Для сцены появления Элизы с состаренной половиной лица, рукой, ногой и спиной Деми Мур пришлось провести в кресле гримера пять-шесть часов. И такой грим делать сложнее, чем когда ее совсем не видно под силиконом. «Потому что грим добавляет толщины, – объясняет Персен. – И после наложения накладок старая рука, которая должна быть тоньше, становится больше. Пришлось искать способы сделать самые тонкие накладки, но при этом – самые страшные».

Гримеры обожали Деми Мур, потому что она защищала их работу. Когда после съемочного дня и нескольких дублей в душе, грим уже не выглядел так хорошо как утром сразу после наложения, а Корали захотела снять сцену сначала, Деми отказалась это делать, сказав, что накладки уже не выглядят зрелищно, и нужно снимать эту сцену на следующее утро, когда грим будет свежий. Забота актера о том, как на экране будет выглядеть работа других людей — редкость.

После того как Сью убивает Элизу, чтобы вернуться на ТВ для новогоднего представления, ее тело начинает разваливаться. Ей приходится снова прибегнуть к субстанции, и тут ее ждет неприятный сюрприз — появление третьей сущности. Она смотрит в зеркало, и не может увидеть красоту сквозь все искажения. Но в этот момент она успокаивается. «Она перестает бороться с собой, — говорит Фаржа, — поскольку все элементы теперь спаяны в единое целое». Мур и Фаржа считают, что монстр — это визуальное воплощение отвращения, которое испытывает по отношению к своему стареющему телу Элизабет. 

Персен сделал для фильма пять стадий эволюции Элизабет, которые они с режиссером условно назвали «Реквием», «Палец», «Голлум», «Монстро» и «Гремлин». Создание финального монстра заняло несколько месяцев. «Мы сделали тонну черновых скульптур, применяя разные технологии, — рассказывает Персен. — От ручного скульптинга до компьютерной скульптуры и даже рисования в Photoshop, и все остальное между этими крайностями». Референсами выступали скульптуры Ники де Сен-Фалль, в 60-е годы прошлого века делавшей скульптуры полных танцоров. Корали Фаржа хотела получить танцующего слона с кучей толстых грудей.

На площадку Фаржа и ее съемочная группа заполучили пять разных голов, включая ту, что могла «выплюнуть» женскую грудь с пуповиной, два полных грим-костюма для тела и два частичных, а также — слепок головы Деми Мур. Все было реальным, и только кричащее лицо Деми Мур генерировал компьютер.

Во время съемок на общих планах в костюмах выступают дублеры. Но на крупных планах с глазом Корали заставила облачить в грим Маргарет Куолли, которая провела для этого в кресле гримера шесть часов. Актриса уже оценила всю сложность персонажа, когда ей пришлось отыгрывать бездушность Сью. Но физические усилия — это совсем другой вопрос. «Было больно, — признается она. — Но мы это сделали».

Во время новогоднего представления тело Элизасью мутирует в реальном времени. Ее голова выплевывает женскую грудь и пугает зрителей. Сцену уничтожения Элизасью с фонтанами крови снимали две недели. Режиссер, нацепив камеру на шлем, сама управляла пожарными шлангами с красной жидкостью. Для этой сцены потребовались каскадеры, 136 тысяч литров искусственной крови и технические приспособления, которые Корали окрестила «системой управления “Титаника”». Супервайзер спецэффектов Жан Миел обеспечил съемочную площадку достаточным количеством крови, чтобы все было снято, как хотела режиссер.

Последнее, что мы видим — это лицо Элизабет, ползущее с помощью медузоподобных щупалец к ее звезде на Голливудском бульваре, где она, наконец, умирает. В этих кадрах, как ни странно, тоже применяли практические эффекты, позаимствовав прием из «Охотников за ковчегом». Там в одной из сцен фильма на экране плавилась голова одного из злодеев. Эффект был сделан с помощью желатина и тепловой пушки. Здесь также применили желатин с мешочками крови внутри.

«Я знала, что хочу закончить идеей освобождения, ощущением катарсиса после фонтана крови, — говорит Фаржа. — Для меня зрители в зале представляют собой общество. В финале я показала мечту Элизабет — чтобы люди любили ее такой, какая она есть. Но этой мечте не суждено сбыться. Фонтаны крови и внутренностей — это олицетворение взгляда толпы и того давления, которое это взгляд на нас оказывает. Я бросила его в лицо этой толпе, говоря: «Смотрите, что вы делаете, вы в ответе вот за это».