Как фотография стала (современным) искусством

«Черное и белое», Ман Рэй, 1926
«Черное и белое», Ман Рэй, 1926

В программе «Физики и лирики» Александр Пушной и Маргарита Митрофанова беседовали с Александрой Першеевой о том, в как фотография боролась за статус вида искусства и почему художественный образ порой оказывается важнее документальной точности. Запись беседы мы дополняем размышлением о месте фотографии в современном искусстве.

История новых медиа обычно начинается с фотографии, ведь именно изобретение технологий, позволяющих мгновенно фиксировать видимый облик реальности, стало частичным воплощением мечты о техническом прогрессе, о времени автоматонов, машин, которые «все делают сами». С этим была связано быстрое обретение фотографией (а затем и кинематографом) популярности и в том же была причина доверия к фотографическому образу как к документу: аппарат запечатлевает наличествующую реальность без той доли субъективности, которая присуща человеческому восприятию, все происходит само собой.

Впрочем, по тем же причинам фотографию (а затем и кино) долгое время отказывались признать формой визуального искусства. Ведь музы направляют воображение и творческий гений человека, а не открывают затвор аппарата.

О.Г. Рейландер «Два образа жизни», 1857

Как выйти из этого затруднения? Ранний кинематограф подражает театру, а ранняя фотография — живописи, воспроизводя привычные визуальные паттерны, композиционные приемы, литературные сюжеты и благородную риторику классического искусства. Ярким, хотя и не очень удачным примером такого переноса старых методов в новый формат стала собранная из нескольких снимков композиция Оскара Густава Рейландера «Два образа жизни», где мы видим почтенного старца и двух его сыновей, один из которых склоняется к пороку (аллегорически представленному через образы бесстыдно обнаженных девушек), а другой — к добру (благонравные девушки).

Куда более удачным примером встраивания фотографии в живописные визуальные коды можно считать творчество Джулии Маргарет Камерон, смело уходившей в сторону от технологических требований «хорошей» фотографии, ради художественного эффекта и выразительности образа. Например, она допускала в снимках такой явный «брак» как нерезкость или смазанность контуров. Камерон удалось создать целую вселенную в своих фотографических образах сочетая приемы символистов и прерафаэлитов.

Дж. М. Камерон «Девушки в розовом саду», 1868

К.Х. Уайт «Весна», 1898

Дж. М. Камерон «Гретхен», 1870

В дальнейшем фотография продолжит движение в фарватере модернистского, а затем и постмодернистского искусства. Можно говорить о дадаизме, конструктивизме, сюрреализме в фотографии, о неодадаистских фотоколлажах и шелкографии Уорхола. В 1990-ые на сцену выходит поколение фотографов Дюссельдорфской школы, поставивших вопрос о том, как в их медиуме «художественность» отменяет (или усиливает?) документальность, изначально вшитый в фотографию «реализм».

В XXI веке обозначатся новые художественные стратегии работы с фотографией, о которых пишет Шарлотта Коттон, опять-таки, указывая на маятниковое движение между «правдой» и условностью на фотоснимке в цифровой современности.

«Уолл-стрит», Пол Стрэнд, 1916
«Уолл-стрит», Пол Стрэнд, 1916
«Бутылки молока», Эдвард Стейхен, 1915
«Бутылки молока», Эдвард Стейхен, 1915
«Воскресная ночь на 40 улице», Эдвард Стейхен, 1925
«Воскресная ночь на 40 улице», Эдвард Стейхен, 1925
«Центральный парк. Нью-Йорк», Пол Стрэнд, 1915
«Центральный парк. Нью-Йорк», Пол Стрэнд, 1915

В тот же период происходит важный технологический сдвиг: появляются компактные, надежные и удобные в обращении фотоаппараты. Знаменитая Leica с объективами Carl-Zeiss и другие модели камер, которые теперь становятся не просто инструментом, а как бы вторым набором глаз для фотографа. Постепенно формируется идея, что эти «глаза» могут открыть нам доступ к новому типу видения.

Neue Optik — Новая оптика, Новое видение — так называлось одно из первых собственно модернистских течений в фотографии. Оно сложилось в 1920-е годы в Германии под воздействием идей авангардной живописи и дизайна школы Баухаус. Ласло-Мохой Надь уже не стремится подражать классической пейзажной живописи, фотографируя город, напротив, он фокусирует внимание на геометрии, абстрагированной от повседневности и «человеческой» точки зрения. Это высказывание о городе как пространстве столкновения сил и напряжении визуальных конструкций, поиск того уникального, нового языка, прямого, строго и технически совершенного как радиобашня из металлических балок. Языка, способного передать логику современности.

Фотограмма, Ласло Мохой-Надь, 1922
Фотограмма, Ласло Мохой-Надь, 1922
«Берлинская радиобашня», Ласло Мохой-Надь, 1928
«Берлинская радиобашня», Ласло Мохой-Надь, 1928
«SIL 3», Ласло Мохой-Надь, 1933. Графика
«SIL 3», Ласло Мохой-Надь, 1933. Графика
«Вид с балкона», Ласло Мохой-Надь, 1928
«Вид с балкона», Ласло Мохой-Надь, 1928

В том же направлении двигались и фотографы Братства плетеного кольца, которые называли себя пикториалистами, то есть фотографами-живописцами (от слова «pictorial» — живописный). С помощью сложных техник фотопечати они обрабатывали снимки, творчески преображая слепок реальности, создаваемый фотоаппаратом. Как и символисты они делали ставку на то, что искусство может и должно не подражать видимой реальности, а делать видимым нечто, лежащее как бы под ее поверхностью, открывать истинный духовный облик мира.

Однако физическая реальность все же настойчиво напоминала о себе и требовала к себе внимания. Начало XX век характеризуется ростом мегаполисов, ускоренными темпами индустриализации, социальными сдвигами, мировой войной... Так на смену одухотворенно-мечтательному пикториализму приходит «прямая фотогоафия», способная встроиться в новый четко расчерченный и конкретный мир, лишенный иллюзий. Эдвард Стайхен, в 1903 году фотографировавшийся с палитрой и кистью в руках, теперь обращает свой объектив на паттерны урбанизма, а молодой Пол Стренд снимает улицы как «решетки», структуры, которые, как покажет впоследствие Розалинда Краусс, стали основой модернистского представления о современности.

Томас Руфф. press++ 01.45, 2015

Ханна Хёх. Наши любимые малыши. 1924

Томас Руфф. jpeg ny01, 2004

Итак, когда же фотография стала искусством? Это неточный вопрос.

Когда фотография стала современным искусством? Она была им с самого начала! Ведь смена оптики, замена глаза на объектив — это прорыв к новому видению, а после — постмодернистский проект критики обманчивости видимого.

О предыдущем выпуске передачи, посвященном истории «частной» фотографии, можно прочитать здесь.

name

Александра Старусева-Першеева

зав. кафедрой «История искусств» в Школе дизайна, кандидат искусстоведения, исследователь, кинорежиссер, видеохудожник

Подробнее

Направление

Фотография

Фотография — форма визуальной коммуникации, которая, оставаясь технически доступной широкому кругу людей, требует мощного теоретического бэкграунда и постоянной практики. Школа дизайна предлагает обучение фотографии по двум образовательным траекториям — фэшн-фотография и арт-фотография.

Студенты направления «Фотография» получают уникальные для российского вуза знания в области взаимодействия фотографии с дизайном, видеоартом, инсталляцией.

Как поступить