Брюс Науман: как смотреть видеоарт?

Работы Брюса Наумана созданы из ощущения телесности и пространства, из любопытства экспериментатора, а еще из страха, отчаяния, злости и переживания искусства как истины. Об одном из самых влиятельных художников XX века рассказывает Александра Першеева.

Он родился в 1941 году, в 1966-м окончил учебу и вошел в художественный мир, в тот ключевой миг, когда искусство получило мощный импульс к развитию от новых медиа-технологий. Это был период, когда молодые художники писали свои последние картины, и Науман вслед за ними отбросил живопись и классическую скульптуру, начал работать с резиной и стекловолокном, с неоновыми лампами и пространственными инсталляциями, а также с фотографией и видео.

Для видеоарта Брюс Науман стал одним из пионеров, Отцов, его влияние колоссально. Но любопытно, что наибольшее влияние на историю видео оказали именно самые первые опыты Наумана. Эти ленты минималистичны, безыскусны, порой даже неряшливы, глядя на них может возникнуть сомнение, та ли значительны они для искусства? Но вот технология смотрения, которая дает однозначный ответ.

Смысл открывается постепенно, слой за слоем: от формального к фундаментальному, от простого к сложному, а потом — к еще более простому и потому поразительному.

Брюс Науман заново открыл время, он сделал его не таким, каким мы привыкли его воспринимать в кино, и не таким, каким оно дается нам в жизненном опыте, но таким, каким оно предстает в мифе и первобытном ритуале. Это открытие может быть перенесено в более широкий контекст. Специфическая форма видеоарта Наумана сегодня может быть рассмотрена как прототип структуры видеоарта в целом.

С 1967-го по 1969-й Науман снял серию работ, в которых он прощупывал, художественно осваивал пространство мастерской и пространство кадра. Каждый раз исследованию подвергался конкретный рисунок движения, и осмысление длилось столько, сколько позволяла пленка (сперва он снимал на 16мм пленку, и ленты занимали около 10-20 минут, затем он перешел на видеокассеты, и длительность картин увеличилась до 60 минут):

И еще около десяти видео в том же направлении.

Все они одинаково незатейливы и прозрачны по форме, необходимо преодолеть гипнотическую силу этой простоты, чтобы проникнуть в содержание видео и усмотреть их художественное значение. Этот путь удобно рассмотреть на примере видеоарта 1968-го года «Хождение в преувеличенной манере по периметру квадрата».

Черно-белая запись. 16 ММ. 10 минут.

На полу мастерской вычерчен квадрат размером приблизительно 4×4, и по периметру этого квадрата Науман медленно идет, аккуратно переставляя ноги, и каждый шаг акцентируется преувеличенной постановкой плеч и бедер.

Он проходит вдоль периметра квадрата, а затем идет обратно, спиной вперед. Потом повторяет операцию. Это медленное спокойное движение.

Полупустая мастерская. Тусклый свет. Статичная камера. Она не собеседник, она свидетель.

Науман идет вперед. Потом назад. Потом снова вперед... Как думать дальше?

В 1960-х годах в Америке получили новый виток развития две ныне привычные идеи: дзен и неодада.

Бесцельность, увлекательный абсурд и поглощенность игрой стали естественными категориями художественного мышления. Искусство жаждало сомкнуться с потоком жизни, потоком сознания и ощущения.

Окончив университет, Брюс Науман, как и многие художники в начале своего пути, ощущал растерянность: он стоял на пороге студии, где нужно было начинать, работать, творить... Но как делать это? Что делать? И ответ пришел с абсолютной ясностью:

Искусство перестало быть достижением конкретного результата, а стало процессом, в который может погрузиться художник и зритель, и каждый может вынести оттуда все, что возникнет в течение действа.

Это искусство крайне эфемерно. Оно, будучи по своей сути перформансом, обречено стать зыбким воспоминанием. Но Науман включил камеру. И первым начал делать перформансы специально для съемки.

Еще одним новым веянием 1960-х был разрыв с традиционными представлениями о художнике. И Науман включился в этот поток, деконструируя образ Мастерской как места где творец пребывает в экстазе, создавая шедевры. В «Хождении...» мы видим скромное хозяйственное помещение, где работа художника может быть и долгой, и нудной, может не дать в конце никакого продукта — но от этого работа не становится менее значимой. Она значима, потому что художник посвящает ей время своей жизни.
Шаман Йозеф Бойс описывал новое искусство как «все, что лежит под солнцем». Науман же перенес акцент на фигуру автора: «искусство это то, что я делаю». Именно об этом его знаменитая фотография «Фонтан», где акт выплевывания воды приравнивается к акту самовыражения. «Хождение...» берет за основу то же убеждение:

Это оказалось важнейшим, стратегическим вкладом Наумана в видеоарт: работа через себя, работа со своим телом, использование автора как фигуры знака, сращивание видеоарта и перформанса.

Историк медиа-арта Антонио Джеуза разделяет видеоарт на три типа художественных стратегий: «камера на себя», «камера на мир» и эксперименты с видеотехникой. Науман был первым, кто направил на себя камеру. Он планомерно исследовал себя перед объективом. Помимо описанной здесь «пространственной» серии перформансов, есть и другая, где пристально изучаются отдельные части тела: лицо, рот, губы. И эти серии смыкаются с его экспериментами в скульптуре, в которых Науман собирал фигуры из слепков своих рук. Он был первым, кто включил свое тело в экранный образ. Вито Аккончи, Билл Виола и все адепты Body Art шли уже по его стопам.

Такова значимость раннего видеоарта Наумана.

Но что говорит само «Хождение...»? Каковы его художественные смыслы?

Первое, что возникает в уме, — обращение к древнегреческому искусству. «Преувеличенная манера» Наумана — это контрапост, способ придать скульптурному изображению внутреннюю динамику.

Прелесть приема в его телесном воздействии: стоя в музее перед греческой статуей, зритель попадает под воздействие этой мягкой, но внутренне упругой пластики, и через некоторое время (часто незаметно для себя) переносит вес на одну ногу, стараясь примерить контрапост на себя. И «Хождение...» Наумана производит тот же эффект: оно затрагивает мышечную память, прикасается к чувственному опыту, и это углубляет сугубо интеллектуальное отношение, к которому актуальное искусство приучило зрителя. Не только художник идет, я иду. Не только его опыт, но и мой опыт.

Еще эффектнее греческая пластика используется в видео «Хождение с контрапостом», где нарочитое положение тела акцентируется с помощью узкого коридора. Здесь посыл читается отчетливее: осознанная связь с историей искусства и осознанное нахождение в поле цитат, характерное для постмодернизма, дает роскошный повод для иронии, но вместе с тем и заключает художника в рамки.

Второе, что приходит на ум: это видео — просто игра Наумана с самим собой. Искусство вообще может быть просто игрой художника, без всяких вычурных трактовок.

Однако мысли и интерпретации настойчиво возникают в сознании, и это ведет к следующему вопросу: почему? Что в этом видео инициирует движение мысли?

Видео Брюса Наумана цикличны, это запись повторяющихся действий. Сюжет здесь можно описать в нескольких словах, но смыслов открывается множество и, что еще более важно, возникает желание их искать.

Я прощупывала свое восприятие в поисках того, что же заставляет меня думать дальше, что вообще заставляет меня смотреть этот скучный поток одинаковых движений?

И обнаружила, что воздействует на меня именно повторяемость, цикличность. Она гипнотизирует.

Есть разница между фразами: «он прошел по кругу» и «он ходит по кругу» — на экране это различие еще ощутимее. Брюс Науман не совершает действие, а действует, производит нечто, напоминающее ритуал.

Не происходит ничего нового, лишь повторяется уже пройденное — снова и снова.

Такой способ существования не характерен для XXI века, где мы несемся вперед в потоке информации, который обновляется с такой скоростью, что уже не разобраться. Напротив, это древний, архетипический способ жизни в контексте «вечного возвращения». И это совершенно иное восприятие времени: не линейное накопление событий, а цикличное время мифа и символа. И в таком восприятии действие не становится коротким жестом в цепочке единичных событий, а становится отражением извечно существующих принципов, что выводит действие на новый уровень значимости, на уровень метафоры и символа.
Уже не просто Науман ходит по мастерской, но Художник живет в своем Микрокосме.

Более того, увиденные нами свойства видеоарта Наумана могут работать и в более широком контексте.

Цикличность характерна не только для видео Наумана конца 60-х, но и для видеоарта в целом. Сложилось так, что повтор стал атрибутом и условием существования видео как такового.
В 1970-х, когда видеоарт «получил прописку» в галереях, кураторы столкнулись с тем, что экранный образ нужно предъявить зрителю в том же пространстве, где размещены картины и скульптуры, что льющемуся световому потоку нужно придать схожесть с материальным объектом. Для видео не было специальных кинозалов и медиатек, был только «белый куб» выставочного зала. Что сделали галерейщики? Повесили экран на стену и поставили проектор на режим повтора. Теперь каждое видео, будь оно полной абстракцией или сюжетным повествованием, превратилось в петлю, в замкнутый круг, в Уроборос.

Что не могло не отразиться на восприятии зрителя. «В качестве темпоральной формы петля устанавливает новые отношения между прошлым, настоящим и будущим, а также между пространством и временем. Существует множество вариантов: время может принять форму восьмерки, или последовательности колец, „колыбели для кошки“ или скакалочки. Петля не создает „идеальный“ цикл, который можно было бы охарактеризовать как движение по кругу, но, скорее, создает слегка искаженное повторение, которое соответствует идее либо неточно воображаемого будущего, либо неточно запечатленного в памяти прошлого».

Сама временная структура видеоарта потенциально может вывести его смысл на более высокий уровень. Повтор предлагает перейти в не-линейное состояние, предлагает думать дальше.

Здесь можно возразить, что цикличность видеоарта не очевидна, что многократный просмотр видео в режиме повтора не является обязательным условием для посетителя выставки. Это действительно так. Сегодня, когда видеоарт экспонируется на правах картины, зритель зачастую смотрит лишь мельком: схватывает основной сюжет и двигается дальше.

Да, видео могут смотреть бездумно. Да, зритель часто застает видео где-то на середине и может не дождаться момента, когда запись снова придет к началу. Да, восприятие крайне хаотично. Но так безответственно можно отнестись к любому виду искусства.

Cейчас нас интересует не то, как фактически реализуется опыт общения зрителя с видео в каждом индивидуальном случае, а то, какой потенциал видеоарт содержит в себе. Циклическая структура видео допускает множество вариантов вхождения в произведение: зритель может смотреть его как фильм, может уходить и возвращаться, а может и посмотреть несколько повторов единым блоком.

Интереснее всего то, что видео, в отличие от кино, изначально не призвано вести зрителя по некой сюжетной линии, а погружает его в созерцание. Из цикла в цикл нет приращения информации, но есть накопление переживаний и размышлений зрителя, есть пространство для приращения смысла.

Благодаря этому цикличность становится альтернативой бесконечной гонкой за новизной и актуальностью в искусстве. Образ-время в видеоарте порывает с линейным временем и выходит на уровень космической атемпоральности.

И Брюс Науман вместе с ним.

Впервые текст был опубликован в онлайн-журнале Школы Дизайна «Ризома», выходившем под редакцией Татьяны Бакиной.