Редукция как доступ к потустороннему: от Малевича до Цао Фэй

Как сделать видимыми универсальные структуры визуального и почему «Черный квадрат» стал точкой отсчета нового восприятия мира? Продолжая экскурс в историю концептуального искусства Павел Митенко рассказывает о приеме редукции в практиках ключевых художников последнего столетия — от Казимира Малевича до Цао Фэй.

Одним из трех основных приемов концептуального искусства наряду с использованием текста и игрой контекстами является пост-супрематическая редукция. Казимир Малевич теоретически продумал редукцию как новый художественный метод и практически осуществил ее как живописную практику. Он же показал предельную степень редукции, на которую способна живопись — все еще скандальный «Черный квадрат» (1915). Это opus magnum художника, его наиболее значительное в концептуальном смысле произведение и одна из наиболее известных и обсуждаемых картин в мировом искусстве. Как же стало возможным концептуальное, сверхчувственное познание в лоне живописной традиции, столь тесно связанной с созданием материального объекта картины и с чувственным восприятием форм и цветов, изображенных на ее поверхности?

Малевич изобрел нечто вроде философской системы — живописную систему супрематизма. Чтобы показать, как концептуальное мышление современного искусства исходит из живописной традиции, уделим немного внимания основам супрематизма и «Черному квадрату». А затем доверимся лучшим интерпретаторам редукции: самим художникам, развивающим этот метод в концептуализме 60-70-х и в постконцептуальном искусстве, определяющем эстетическое состояние современности.

Прежде чем понять и оценить «Черный квадрат» нужно воспринять его как основание системы супрематизма. Отличие супрематизма от предшествующей живописной традиции заключалось в разрыве с изображением предметного мира, беспредметностью. Индустриализм стирал лицо вещи, а художники стирали саму вещь, практикуя «беспредметную любовь к живописи», по выражению Василия Кандинского. Супрематизм заключался в изображении разноцветных плоскостей, имеющих форму простейших геометрических очертаний: прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника. Малевич определял задачи супрематизма как «конструкцию плоскостей, свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы, т.е. чистых структурных — по сути, трансцендентальных — принципов/идей, определяемых как сохранение знака». Он разрабатывал систему знаков, с помощью которых можно совершать абстрактные высказывания.

Искусствовед А. Курбановский сравнивает эту систему с философской системой Гуссерля, феноменологией. Гуссерль называл «феноменологической редукцией» наблюдение за работой сознания, совершаемое для того, чтобы выделить универсальные структуры человеческого восприятия. Малевич совершил супрематическую редукцию, чтобы найти универсальные структуры визуального мышления. Супрематизм является «философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание», — продолжал художник. Концептами супрематической системы стали геометрические фигуры, а предложения складывались из них в супрематические композиции.

«Черный квадрат» автор неизменно атрибутировал как «основной супрематический элемент», который демонстрировал основную структуру восприятия любой картины. «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству», — писал Малевич. «Черный квадрат» стал последней картиной и нулевой точкой отсчета, основной формой новой системы познания. Художник добился этого через предельную редукцию сразу и формы до квадрата и цвета до черного и белого, до отсутствия света и света как такового. Так возник первый абстрактный, сверхчувственный концепт в изобразительном искусстве.

Искусство подхватило этот жест концептуализации, произведенный посредством редукции, и «Черный квадрат» стал постоянным референтом концептуализма. На Сола Левитта, одного из ведущих художников этого направления, повлияли также пространственные конструкции Александра Родченко и устремленная к трансценденции интернационала «Башня Татлина». Левитт явным образом продолжает систему Малевича, предложив пространственную версию нулевой точки отсчета: незавершенный куб. Такая редукция у Левитта не демонстрирует последнего основания, своего единственного «нуля форм», который, вероятно, является нематериальной точкой. Но Левит выбирает другой путь: он подталкивает нас додумывать незавершенные формы, провоцируя работу сознания, и тем самым моделирует тот самый порог перехода, «нуль форм», эту точку непосредственно в сознании зрителя. Из-за специфики редукции Левитта, заключенной в незавершении формы, существует целая серия его незавершенных кубов. Впрочем и квадрат Малевича демонстрирует не чистую геометрическую абстракцию, а нестрогий четырехугольник, как будто находящийся в формальном становлении.

Лоренс Винер совершил более материалистическое опространствование редукции в серии работ, состоящих в вырезании куба из фанерного листа, напольного ковра и штукатурки, покрывающей внутреннюю стену здания. Поскольку такое существование квадрата непосредственно связано с материальным контекстом, оно исключает его восприятие в качестве обособленной визуальной формы. Винер интегрировал квадрат в материальную поверхность, но также и в институциональную структуру искусства, когда изымал квадрат из стены выставочного пространства. Наконец, он интегрировал квадрат в структуру повседневности, если вырезал его из ковра в мастерской художника. Винер редуцирует сами изобразительные средства до операции изъятия, до самого акта редукции. Нуль форм Винера зафиксирован на границе чувственного и сверхчувственного, материального и концептуального. Мы видим, что в концептуализме редукция касается не только цвета и формы, как у Малевича, но и самих изобразительных средств, как у Винера, она получает множество измерений: материальное, пространственное и социальное. Концептуальная редукция может быть применена в любом контексте, к любому объекту и любому параметру явления.

Согласно философу и искусствоведу Питеру Осборну, постконцептуальное искусство определяет эстетическое состояние современности. Уже из самого термина «постконцептуальное» ясно, что сегодня искусство опирается на наследие концептуализма. Впрочем акценты в постконцептуальном искусстве расставлены по-другому. Современных художников больше интересует социальное положение и новаторский потенциал искусства, а не создание машин для чисто интеллектуальных приключений. Однако приемы концептуального мышления, разработанные в 60-70-х, неизменно присутствуют в их высказываниях.

Посмотрим как редукция использована в работе Цао Фэй «Рождение города RMB» (2009). Китайская художница создала трехмерную симуляцию современного Китая в виде города RMB, интегрированного в цифровое коммьюнити онлайн-игры «Second Life». Резиденты со всего света населяют созданный ей цифровой город, развлекаясь, но и участвуя в выборах мэра или в аукционах современного искусства или даже занимаясь бизнесом. Этот социальный эксперимент, страна в миниатюре, создана с помощью концептуальной редукции. Цао Фей использовала вполне сложившийся прием, но применила его к новому пространству цифровых сетей. Она редуцировала страну до цифровой трехмерной модели. Тем не менее, ее город живет по законам, подобным законам любого города, в котором взаимодействуют реальные люди.

***

Редукция всегда выводит по ту сторону предмета своего приложения, по ту сторону того, что редуцируют, в этом и заключается концептуальный, абстрагирующий потенциал этого приема. Впервые редукцию утвердил Малевич как концептуальный прием в рамках живописной традиции, затем в концептуализме она применялась уже к любому параметру произведения или события. Малевич редуцировал живописный медиум до выяснения основ визуального восприятия, и двигаясь далее, вышел за «нуль форм». Концептуалисты продолжили это движение за нуль живописных форм, обнаружив пространствои время, материальность и живость мира, а также его социальные и дискурсивные контексты. И всё это было доступно для редукции, чем концептуалисты непреминули воспользоваться. В постконцептуальном искусстве редукция все еще является одним из основных средств абстрактного мышления, выяснения основ социальной жизни и множества онтологий человеческих и нечеловеческих агентов общего мира.

***

Читайте также:

Путешествие художников в мир идей. Об источниках концептуального мышления в искусстве