Искусство как мираж. Вальтер Беньямин, Андре Мальро и понятие подлинности

Андре Мальро позирует с иллюстрациями к эссе «Воображаемый музей», 1954
Андре Мальро позирует с иллюстрациями к эссе «Воображаемый музей», 1954

Можем ли мы сегодня, в эпоху цифровой воспроизводимости, с полной уверенностью сказать, что по-настоящему знакомы с артефактами искусства, о которых читаем и говорим сами? Как за последнее столетие менялась посредническая роль музея в восприятии культурных объектов? Отталкиваясь от двух противоположных тезисов, озвученных Вальтером Беньямином и Андре Мальро в первой половине XX века, Филипп Дворник предлагает проследить приключение, происходящее с нашим восприятием в высокотехнологичной среде.

Если в известной истории в начале было слово, то в нашей истории все началось с фотографии. Путешествие шедевров музейных собраний в каждый дом начинается с открытки-репродукции. Конечно, не стоит забывать о более ранних способах тиражирования изображений — гравюре и литографии. Но никакая дофотографическая техника передачи изображения не была настолько независима от ручной обработки материала. Визуальное искусство прошлого в прямом смысле было следом, который человек оставил в материале. Тогда как фотография — это след света на светочувствительной бумаге, пленке или стекле.

Камера обскура
Волшебный фонарь (он же — фантаскоп)
Синематограф — киноаппарат братьев Люмьеров

Игры со светом имеют давнюю историю: от появления первых подобий камеры обскуры до волшебного фонаря — популярного развлечения в Европе в XVII-XX вв. С началом ХХ века кинематограф перенес зрелищные искусства с площадей, арен и подмостков в темный зал с белым полотном и синематографом. И все это — благодаря возможностям света и оптической иллюзии, превращающей быстро сменяемые статичные изображения в движущиеся. В конце концов электрические сигналы начали организовывать для нас световые шоу на дисплеях (телевидение). Чем дальше, тем меньше то, что мы видим, похоже на следы и все больше на иллюзию.

ВООБРАЖАЕМЫЙ МУЗЕЙ АНДРЕ МАЛЬРО

К началу ХХ века репродукции произведений искусства приобрели такое распространение, что оказались частью повседневной жизни, а затем и кинематограф завоевал место среди других видов искусств. Интеллектуалам 1920-1930-х годов пришлось реагировать на ситуацию всеобщего распространения художественных образов. В 1936 году на французском языке публикуется эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», которое приобрело авторитет основополагающего текста для современной эстетики и теории медиа. Беньямин рассматривает проблему «подлинности» и придерживается мнения, что тиражное распространение произведений искусства нарушает их подлинность.

«Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости»

Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической — репродукции. Но если по отношению к ручной репродукции — которая квалифицируется в этом случае как подделка — подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого не происходит. Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Это первое. И, к тому же, — и это во-вторых, — она может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.

Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения — в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Хотя это касается не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплывающего в кино перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных предметов нет. Это его подлинность. Подлинность какой-либо вещи — это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи.

Беньямин, В. Краткая история фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — С. 66 — 68.

Беньямин приводит примеры того, как подлинность произведения зависит от средства выражения, через которое оно воплощается. И тут же в примечании, он говорит о том, что «самая убогая провинциальная постановка „Фауста“ превосходит фильм „Фауст“ по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы».

Андре Мальро
Вальтер Беньямин

В том же 1936 году в Лондоне на расширенном заседании Генерального секретариата Международной ассоциации писателей в защиту культуры другой влиятельный интеллектуал 1930-50-х годов Андре Мальро выступает с речью «О культурном наследии». Он заканчивает свой пассаж о волнующей современников проблеме «тиражирования» шедевров другим примером:

«Фотография картины Рембрандта приближает к Рембрандту, плохая живопись удаляет от него».

Речь «О культурном наследии», 1936 год

За истекшие тридцать лет каждое искусство изобрело свои полиграфические средства: радио, кино, фотографию. Судьба увлекает искусство от уникального, неповторимого шедевра, оскверненного копией, не только к репродукциям этого шедевра, но к произведению, заведомо предназначенному для тиражирования, — кинофильму. [...]

Нужно ли доказывать роль фотографии в судьбе изобразительного искусства, благодаря которой распространение черно-белых, обладающих необходимым качеством изображения снимков привело к тому, что итальянская живопись, в которой преобладает рисунок, резко повысилась в цене, живопись, в которой господствует колорит (витражи), предана забвению, а выразительная декоративная живопись (византийская), в которой главное — развитие цветовой гаммы, превозносилась, но не могла быть оценена по достоинству? Восприятие произведений изобразительного искусства во многом зависит от того, в какой мере они поддаются репродукции. Нужно ли повторять вслед за У. Бенжаменом [ошибка переводчика: имеется в виду В. Беньямин — Ф. Д.], что характер эстетического переживания меняется в зависимости от того, созерцается ли произведение единственное в своем роде, или сознание теряется в рассеянном, а порой и одержимом забытьи перед зрелищем, возобновляемым бесчисленное множество раз? [...]

Словом, ещё раз: отношение художника к творческому процессу меняется на наших глазах. Что касается меня, то я от всего сердца приветствую возрождение в людях чувства общности в фундаментальной области человеческих эмоций.

Мальро, А. Зеркало лимба: Сборник. — М.: Прогресс, 1989. — С. 150-151.


Две совершенно противоположные точки зрения на эффект воспроизводства произведений искусства до сих пор вызывают споры. Если для Беньямина ценность искусства неотделима от его материального воплощения, то для Мальро ценностью, в первую очередь, обладает работа человеческого сознания по пересозданию и актуализации искусства прошлого и настоящего. Если Беньямин сосредоточен на объекте искусства, то Мальро — на процессе его передачи от человека к человеку, от культуры к культуре, из поколения в поколение.

Для Андре Мальро искусство существует в трансцендентном пространстве и способно противостоять хаосу жизни и забвению. Восприятие искусства он считает активным процессом «отвоевания» его у судьбы. Мальро положит эту идею в основу концепции Воображаемого музея, которую он изложит в 1947 году в одноименном эссе, а позже разовьет ее в книге «Голоса безмолвия», куда также войдет и «Воображаемый музей». Новаторство книги Мальро заключалось в том, что он предложил, благодаря фотографии, сопоставить в иллюстрированной книге произведения всех цивилизаций за всю историю, объединяя все наследие человечества в единую сокровищницу, в которой можно искать вдохновения и исследовать пути преодоления смерти через произведения искусства. Храмы, чаши, статуи и картины разных цивилизаций, которые немыслимо было увидеть одновременно в одном пространстве, легко помещаются на страницах книги, делая пространство художественного наследия поистине безграничным.

Видео-тур к выставке «All Art is Photography» в клубе искусств в Людвигсхафене

ОБ ЭКРАННЫХ ОБРАЗАХ И ЦИФРОВЫХ ЗАПИСЯХ

Процесс передачи культурного наследия связан с коммуникацией. Мало какое из изобретений ХХ века так сильно влияло на сознание людей, как быстро развивающиеся средства коммуникации. Мальро успел увидеть, как развиваются технологии передачи информации вплоть до телевидения. Уже в 1970-е годы телевидение предлагало зрителям множество научно-популярных передач об искусстве. Очень быстро тиражируемые образы перешли со страниц книг на эфирные волны, в электромагнитные сигналы. Вторая половина ХХ века превратила дисплей в привычное место обитания художественных образов. Эту революцию распространения образов к началу XXI века продолжили цифровые средства коммуникации и Интернет.

Цифровая форма, в которой в наше время преимущественно циркулирует информация, в своей основе предполагает вычислительный процесс. Воспринимая экранный образ сейчас, мы уже, фактически, не видим объектов. Мы воспринимаем процесс передачи образов. Можно сказать, что мы живем в пространстве культуры, которая полностью перешла из мира материальных объектов в мир процессов передачи информации об этих объектах. Игра света, которую можно наблюдать на экранах окружающих нас устройств, далеко ушла от фотографического снимка. Новые технологии позволяют не только запечатлевать с помощью света существующие объекты, но и создавать новые, полностью цифровые.

Сама процессуальность цифровой коммуникации дает возможность свободно относиться к транслируемому образу и даже без потерь вмешиваться в изображаемое. Игра со светом получила новую форму. Как в детстве многих тянет сунуть руку в луч проектора, чтобы показать на экране теневой спектакль поверх кинематографического действия, так же и теперь многие приложения позволяют нам преобразовывать изображения ради игры или для самовыражения, в шутку или всерьез. В этом отношении наши предшественники — дадаисты, которые ещё в 1910-20-е годы точно так же обращались с тиражными образами и экспериментировали с новейшими технологиями (тогда это были кинематограф и радио). Однако результаты экспериментов дадаистов все равно имели материальное выражение: коллажи, реди-мейды, анимационные фильмы, запечатленные на кинопленке. Все это можно считать следами человеческой фантазии и эксперимента, которые остались в материальной среде.

Ханна Хёх. Перережьте кухонным ножом последнюю культурную эпоху веймарского пивного живота в Германии. 1919-1920

Рауль Хаусманн, ABCD (автопортрет), 1923-24

Курт Швиттерс. Афоризм. 1923

Сейчас же многие произведения цифрового искусства не имеют никакого материального выражения, словно бы мы постоянно имеем дело только с репрезентациями, а не с вещами. В мире, который наполнен устройствами оптических иллюзий (например, экранами, репродуцирующими произведения из музейных коллекций), мы все больше убеждаемся в том, что передача знаний о вещах приобретает такое же важное значение, как и передача самих вещей из поколения в поколение. Опять вопрос об «отвоевании» искусства у забвения, которым задавался Мальро, становится ключевым.

Настоящий след, который может оставить искусство в медиа среде — это реакция на него. Всем известна слава «Моны Лизы». Популярность картины и сформировавшаяся вокруг нее и Леонардо да Винчи мифология — это и есть след, который произведение искусства и ее автор оставляют в культуре. Шедевры интересуют нас не сами по себе, а вместе с разговорами о них. И чем больше мы их обсуждаем, тем большее значение они приобретают.

ЗНАНИЕ ОБ ИСКУССТВЕ В ГЛОБАЛЬНОЙ СЕТИ

В небольшой книге 1910 года «Проблемы философии» британский философ Бертран Рассел предлагает делать различие между знанием-знакомством и знанием по описанию. Если применить это разграничение к искусству прошлого, то знание-знакомство — это опыт непосредственного восприятия старинных вещей. Такой опыт большинство из нас может получить только в музее. Знание-знакомство часто может не быть выражено словами, но ощущается как безусловное знание о вещи, в которое включаются ощущения от нахождения в одном пространстве с произведением искусства, в зрительном контакте с ним и т.д. Такое знание является базовым для искусствоведа-знатока, который обязан иметь опыт общения с вещами, созданными в разные времена и в разных техниках.

Но в случаях, когда мы не посещаем музеи, знание о произведениях искусства доступно нам только в виде знания по описанию. Мы не можем уверенно утверждать, что знакомство с фотографией вещи или архитектурного сооружения станет для нас в полной мере знанием-знакомством о самом изображаемом предмете. Точно так же, как не можем сказать, что получаем достаточно знаний об облике человека по его фотографии. Человек, рассматривающий репродукцию, непосредственно знаком с картинкой в журнале или на сайте, а не с вещью, которую она представляет. В случае с репродукцией, мы имеем дело с описанием вещи при помощи ее имитации.

Разговор с Бертраном Расселом

Вместе с тем, главное, чему учат в университете искусствоведов — это приемы описания и анализа памятников искусства. Свое «знакомство» с произведением искусства специалист обязан облечь в слова и при помощи них передать свое знание другим людям. Бертран Рассел подчеркивал, что знание-знакомство почти никогда не бывает отделено от знания по описанию. Более того, только обратившись к описанию предмета, мы начинаем знать его в деталях и различать наши впечатления. В результате описания наше знание становится более подробным, проверяемым и передаваемым. В целом, усилия искусствознания как науки направлены на совершенствование описаний произведений искусства и окружающего их культурного, исторического, научного, социального, философского и других всевозможных контекстов.

Компьютер — машина, которая может иметь дело только с описаниями. Причем такими, которые созданы на языке математической логики. Бертран Рассел в ХХ веке создал теорию дескрипций, которая впоследствии стала одной из основ программирования и связала человеческие знания с математическими (протокольными) приемами описания, на которых построена коммуникация в компьютерных системах. Если почти вся коммуникационная среда в наше время обеспечивается компьютерами, легко представить, насколько сильно изменился подход к описанию произведений искусства к началу XXI века.

Но самое интересное в эпоху Интернета произошло с понятием «подлинности», которым так дорожил Вальтер Беньямин. Оказалось, что, благодаря репродукциям и трансляциям, огромному количеству людей стало доступно знание о произведениях искусства. Однако сравнительно редко широкая публика имеет возможность познакомиться с оригиналами. Информационное пространство наполнено репродукциями и фотографиями шедевров прошлого, но в электронной среде все они не претендуют на статус подлинников. Что здесь действительно есть подлинного, так это тексты об искусстве, потому что подлинность текста не настолько сильно привязана к физическим объектам.

***

Описание произведения искусства и связанные с ним истории сделались едва ли не более важными, чем породившая их вещь. В Интернете искусство прошлого превратилось в мираж, но тексты о нем — заметки, толки, легенды — более, чем реальны. Во времена цифровых медиа художественно-исторические музеи стремятся представить и популяризировать достоверные знания о предметах из своих собраний.

Ситуация современной коммуникационной среды очень напоминает шумный восточный базар. Здесь каждый стремится привлечь внимание к своему товару, расхваливая его, набивая цену, рассказывая нам истории о том, какими редкими и драгоценными качествами он обладает. И музеи делают все возможное, чтобы быть заметными в потоке новостей: привлечь внимание к сокровищам культуры, которыми они располагают, и одновременно гарантировать подлинность знания, которым они обладают и которое передают. Именно поэтому музеи так стремятся быть «открытыми», «доступными» для публики, привыкшей рассекать по просторам Интернета, и делают ставку на любую возможность представить коллекции в глобальной сети. Виртуальное пространство, в котором можно встретиться со знанием об искусстве, растет. Но все, с чем может встретиться человек в Интернете, когда открывает цифровой файл с репродукцией, так и остается оптической иллюзией — тем самым миражом в пустыне: видением, которое одновременно и обманывает взгляд, и дает надежду.

Автор: Филипп Дворник

Читайте также

Работы студентов Школы дизайна на кинофестивале «Зеркало»

С 27 июня по 1 июля в Иваново будет проходить XIX Международный фестиваль кино, музыки и архитектуры «Зеркало. Философия Тарковского». В трёх программах фестиваля — «Секретики», «Родное сердце» и «Свои. Короткий метр» — представлены фильмы и анимационные работы студентов Школы дизайна НИУ ВШЭ.

Премьера картины выпускника Школы дизайна — на платформе CoolPlay

Фильм «Точки пересечения», снятый выпускником профиля «Экранные искусства» Николаем Коваленко, опубликован на стриминговой платформе CoolPlay. Премьера фильма, сопровождённая положительной рецензией кинокритика Вадима Рутковского, прошла там же 20 сентября.

Профиль бакалавриата

Экранные искусства

Сту­денты бакалаврского профиля «Экранные искусства» специализируются на работе с движущимся изображением: изучают историю и теорию кино, основы кинодраматургии, искусство режиссуры и монтажа.

Как поступить

Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.