Искусство как мираж. Вальтер Беньямин, Андре Мальро и понятие подлинности

Андре Мальро позирует с иллюстрациями к эссе «Воображаемый музей», 1954
Андре Мальро позирует с иллюстрациями к эссе «Воображаемый музей», 1954

Можем ли мы сегодня, в эпоху цифровой воспроизводимости, с полной уверенностью сказать, что по-настоящему знакомы с артефактами искусства, о которых читаем и говорим сами? Как за последнее столетие менялась посредническая роль музея в восприятии культурных объектов? Отталкиваясь от двух противоположных тезисов, озвученных Вальтером Беньямином и Андре Мальро в первой половине XX века, Филипп Дворник предлагает проследить приключение, происходящее с нашим восприятием в высокотехнологичной среде.

Если в известной истории в начале было слово, то в нашей истории все началось с фотографии. Путешествие шедевров музейных собраний в каждый дом начинается с открытки-репродукции. Конечно, не стоит забывать о более ранних способах тиражирования изображений — гравюре и литографии. Но никакая дофотографическая техника передачи изображения не была настолько независима от ручной обработки материала. Визуальное искусство прошлого в прямом смысле было следом, который человек оставил в материале. Тогда как фотография — это след света на светочувствительной бумаге, пленке или стекле.

Камера обскура
Волшебный фонарь (он же — фантаскоп)
Синематограф — киноаппарат братьев Люмьеров

Игры со светом имеют давнюю историю: от появления первых подобий камеры обскуры до волшебного фонаря — популярного развлечения в Европе в XVII-XX вв. С началом ХХ века кинематограф перенес зрелищные искусства с площадей, арен и подмостков в темный зал с белым полотном и синематографом. И все это — благодаря возможностям света и оптической иллюзии, превращающей быстро сменяемые статичные изображения в движущиеся. В конце концов электрические сигналы начали организовывать для нас световые шоу на дисплеях (телевидение). Чем дальше, тем меньше то, что мы видим, похоже на следы и все больше на иллюзию.

ВООБРАЖАЕМЫЙ МУЗЕЙ АНДРЕ МАЛЬРО

К началу ХХ века репродукции произведений искусства приобрели такое распространение, что оказались частью повседневной жизни, а затем и кинематограф завоевал место среди других видов искусств. Интеллектуалам 1920-1930-х годов пришлось реагировать на ситуацию всеобщего распространения художественных образов. В 1936 году на французском языке публикуется эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», которое приобрело авторитет основополагающего текста для современной эстетики и теории медиа. Беньямин рассматривает проблему «подлинности» и придерживается мнения, что тиражное распространение произведений искусства нарушает их подлинность.

«Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости»

Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической — репродукции. Но если по отношению к ручной репродукции — которая квалифицируется в этом случае как подделка — подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого не происходит. Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Это первое. И, к тому же, — и это во-вторых, — она может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.

Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения — в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Хотя это касается не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплывающего в кино перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных предметов нет. Это его подлинность. Подлинность какой-либо вещи — это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи.

Беньямин, В. Краткая история фотографии. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. — С. 66 — 68.

Беньямин приводит примеры того, как подлинность произведения зависит от средства выражения, через которое оно воплощается. И тут же в примечании, он говорит о том, что «самая убогая провинциальная постановка „Фауста“ превосходит фильм „Фауст“ по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы».

Андре Мальро
Вальтер Беньямин

В том же 1936 году в Лондоне на расширенном заседании Генерального секретариата Международной ассоциации писателей в защиту культуры другой влиятельный интеллектуал 1930-50-х годов Андре Мальро выступает с речью «О культурном наследии». Он заканчивает свой пассаж о волнующей современников проблеме «тиражирования» шедевров другим примером:

«Фотография картины Рембрандта приближает к Рембрандту, плохая живопись удаляет от него».

Речь «О культурном наследии», 1936 год

За истекшие тридцать лет каждое искусство изобрело свои полиграфические средства: радио, кино, фотографию. Судьба увлекает искусство от уникального, неповторимого шедевра, оскверненного копией, не только к репродукциям этого шедевра, но к произведению, заведомо предназначенному для тиражирования, — кинофильму. [...]

Нужно ли доказывать роль фотографии в судьбе изобразительного искусства, благодаря которой распространение черно-белых, обладающих необходимым качеством изображения снимков привело к тому, что итальянская живопись, в которой преобладает рисунок, резко повысилась в цене, живопись, в которой господствует колорит (витражи), предана забвению, а выразительная декоративная живопись (византийская), в которой главное — развитие цветовой гаммы, превозносилась, но не могла быть оценена по достоинству? Восприятие произведений изобразительного искусства во многом зависит от того, в какой мере они поддаются репродукции. Нужно ли повторять вслед за У. Бенжаменом [ошибка переводчика: имеется в виду В. Беньямин — Ф. Д.], что характер эстетического переживания меняется в зависимости от того, созерцается ли произведение единственное в своем роде, или сознание теряется в рассеянном, а порой и одержимом забытьи перед зрелищем, возобновляемым бесчисленное множество раз? [...]

Словом, ещё раз: отношение художника к творческому процессу меняется на наших глазах. Что касается меня, то я от всего сердца приветствую возрождение в людях чувства общности в фундаментальной области человеческих эмоций.

Мальро, А. Зеркало лимба: Сборник. — М.: Прогресс, 1989. — С. 150-151.


Две совершенно противоположные точки зрения на эффект воспроизводства произведений искусства до сих пор вызывают споры. Если для Беньямина ценность искусства неотделима от его материального воплощения, то для Мальро ценностью, в первую очередь, обладает работа человеческого сознания по пересозданию и актуализации искусства прошлого и настоящего. Если Беньямин сосредоточен на объекте искусства, то Мальро — на процессе его передачи от человека к человеку, от культуры к культуре, из поколения в поколение.

Для Андре Мальро искусство существует в трансцендентном пространстве и способно противостоять хаосу жизни и забвению. Восприятие искусства он считает активным процессом «отвоевания» его у судьбы. Мальро положит эту идею в основу концепции Воображаемого музея, которую он изложит в 1947 году в одноименном эссе, а позже разовьет ее в книге «Голоса безмолвия», куда также войдет и «Воображаемый музей». Новаторство книги Мальро заключалось в том, что он предложил, благодаря фотографии, сопоставить в иллюстрированной книге произведения всех цивилизаций за всю историю, объединяя все наследие человечества в единую сокровищницу, в которой можно искать вдохновения и исследовать пути преодоления смерти через произведения искусства. Храмы, чаши, статуи и картины разных цивилизаций, которые немыслимо было увидеть одновременно в одном пространстве, легко помещаются на страницах книги, делая пространство художественного наследия поистине безграничным.

Видео-тур к выставке «All Art is Photography» в клубе искусств в Людвигсхафене

ОБ ЭКРАННЫХ ОБРАЗАХ И ЦИФРОВЫХ ЗАПИСЯХ

Процесс передачи культурного наследия связан с коммуникацией. Мало какое из изобретений ХХ века так сильно влияло на сознание людей, как быстро развивающиеся средства коммуникации. Мальро успел увидеть, как развиваются технологии передачи информации вплоть до телевидения. Уже в 1970-е годы телевидение предлагало зрителям множество научно-популярных передач об искусстве. Очень быстро тиражируемые образы перешли со страниц книг на эфирные волны, в электромагнитные сигналы. Вторая половина ХХ века превратила дисплей в привычное место обитания художественных образов. Эту революцию распространения образов к началу XXI века продолжили цифровые средства коммуникации и Интернет.

Цифровая форма, в которой в наше время преимущественно циркулирует информация, в своей основе предполагает вычислительный процесс. Воспринимая экранный образ сейчас, мы уже, фактически, не видим объектов. Мы воспринимаем процесс передачи образов. Можно сказать, что мы живем в пространстве культуры, которая полностью перешла из мира материальных объектов в мир процессов передачи информации об этих объектах. Игра света, которую можно наблюдать на экранах окружающих нас устройств, далеко ушла от фотографического снимка. Новые технологии позволяют не только запечатлевать с помощью света существующие объекты, но и создавать новые, полностью цифровые.

Сама процессуальность цифровой коммуникации дает возможность свободно относиться к транслируемому образу и даже без потерь вмешиваться в изображаемое. Игра со светом получила новую форму. Как в детстве многих тянет сунуть руку в луч проектора, чтобы показать на экране теневой спектакль поверх кинематографического действия, так же и теперь многие приложения позволяют нам преобразовывать изображения ради игры или для самовыражения, в шутку или всерьез. В этом отношении наши предшественники — дадаисты, которые ещё в 1910-20-е годы точно так же обращались с тиражными образами и экспериментировали с новейшими технологиями (тогда это были кинематограф и радио). Однако результаты экспериментов дадаистов все равно имели материальное выражение: коллажи, реди-мейды, анимационные фильмы, запечатленные на кинопленке. Все это можно считать следами человеческой фантазии и эксперимента, которые остались в материальной среде.

Ханна Хёх. Перережьте кухонным ножом последнюю культурную эпоху веймарского пивного живота в Германии. 1919-1920

Рауль Хаусманн, ABCD (автопортрет), 1923-24

Курт Швиттерс. Афоризм. 1923

Сейчас же многие произведения цифрового искусства не имеют никакого материального выражения, словно бы мы постоянно имеем дело только с репрезентациями, а не с вещами. В мире, который наполнен устройствами оптических иллюзий (например, экранами, репродуцирующими произведения из музейных коллекций), мы все больше убеждаемся в том, что передача знаний о вещах приобретает такое же важное значение, как и передача самих вещей из поколения в поколение. Опять вопрос об «отвоевании» искусства у забвения, которым задавался Мальро, становится ключевым.

Настоящий след, который может оставить искусство в медиа среде — это реакция на него. Всем известна слава «Моны Лизы». Популярность картины и сформировавшаяся вокруг нее и Леонардо да Винчи мифология — это и есть след, который произведение искусства и ее автор оставляют в культуре. Шедевры интересуют нас не сами по себе, а вместе с разговорами о них. И чем больше мы их обсуждаем, тем большее значение они приобретают.

ЗНАНИЕ ОБ ИСКУССТВЕ В ГЛОБАЛЬНОЙ СЕТИ

В небольшой книге 1910 года «Проблемы философии» британский философ Бертран Рассел предлагает делать различие между знанием-знакомством и знанием по описанию. Если применить это разграничение к искусству прошлого, то знание-знакомство — это опыт непосредственного восприятия старинных вещей. Такой опыт большинство из нас может получить только в музее. Знание-знакомство часто может не быть выражено словами, но ощущается как безусловное знание о вещи, в которое включаются ощущения от нахождения в одном пространстве с произведением искусства, в зрительном контакте с ним и т.д. Такое знание является базовым для искусствоведа-знатока, который обязан иметь опыт общения с вещами, созданными в разные времена и в разных техниках.

Но в случаях, когда мы не посещаем музеи, знание о произведениях искусства доступно нам только в виде знания по описанию. Мы не можем уверенно утверждать, что знакомство с фотографией вещи или архитектурного сооружения станет для нас в полной мере знанием-знакомством о самом изображаемом предмете. Точно так же, как не можем сказать, что получаем достаточно знаний об облике человека по его фотографии. Человек, рассматривающий репродукцию, непосредственно знаком с картинкой в журнале или на сайте, а не с вещью, которую она представляет. В случае с репродукцией, мы имеем дело с описанием вещи при помощи ее имитации.

Разговор с Бертраном Расселом

Вместе с тем, главное, чему учат в университете искусствоведов — это приемы описания и анализа памятников искусства. Свое «знакомство» с произведением искусства специалист обязан облечь в слова и при помощи них передать свое знание другим людям. Бертран Рассел подчеркивал, что знание-знакомство почти никогда не бывает отделено от знания по описанию. Более того, только обратившись к описанию предмета, мы начинаем знать его в деталях и различать наши впечатления. В результате описания наше знание становится более подробным, проверяемым и передаваемым. В целом, усилия искусствознания как науки направлены на совершенствование описаний произведений искусства и окружающего их культурного, исторического, научного, социального, философского и других всевозможных контекстов.

Компьютер — машина, которая может иметь дело только с описаниями. Причем такими, которые созданы на языке математической логики. Бертран Рассел в ХХ веке создал теорию дескрипций, которая впоследствии стала одной из основ программирования и связала человеческие знания с математическими (протокольными) приемами описания, на которых построена коммуникация в компьютерных системах. Если почти вся коммуникационная среда в наше время обеспечивается компьютерами, легко представить, насколько сильно изменился подход к описанию произведений искусства к началу XXI века.

Но самое интересное в эпоху Интернета произошло с понятием «подлинности», которым так дорожил Вальтер Беньямин. Оказалось, что, благодаря репродукциям и трансляциям, огромному количеству людей стало доступно знание о произведениях искусства. Однако сравнительно редко широкая публика имеет возможность познакомиться с оригиналами. Информационное пространство наполнено репродукциями и фотографиями шедевров прошлого, но в электронной среде все они не претендуют на статус подлинников. Что здесь действительно есть подлинного, так это тексты об искусстве, потому что подлинность текста не настолько сильно привязана к физическим объектам.

***

Описание произведения искусства и связанные с ним истории сделались едва ли не более важными, чем породившая их вещь. В Интернете искусство прошлого превратилось в мираж, но тексты о нем — заметки, толки, легенды — более, чем реальны. Во времена цифровых медиа художественно-исторические музеи стремятся представить и популяризировать достоверные знания о предметах из своих собраний.

Ситуация современной коммуникационной среды очень напоминает шумный восточный базар. Здесь каждый стремится привлечь внимание к своему товару, расхваливая его, набивая цену, рассказывая нам истории о том, какими редкими и драгоценными качествами он обладает. И музеи делают все возможное, чтобы быть заметными в потоке новостей: привлечь внимание к сокровищам культуры, которыми они располагают, и одновременно гарантировать подлинность знания, которым они обладают и которое передают. Именно поэтому музеи так стремятся быть «открытыми», «доступными» для публики, привыкшей рассекать по просторам Интернета, и делают ставку на любую возможность представить коллекции в глобальной сети. Виртуальное пространство, в котором можно встретиться со знанием об искусстве, растет. Но все, с чем может встретиться человек в Интернете, когда открывает цифровой файл с репродукцией, так и остается оптической иллюзией — тем самым миражом в пустыне: видением, которое одновременно и обманывает взгляд, и дает надежду.

Автор: Филипп Дворник

Читайте также

Александра Митлянская: «Сейчас возможностей показывать и продавать видеоарт больше, чем когда-либо»

Как смотреть видеоарт? Как его экспонировать в выставочных пространствах и как продавать? На эти и другие животрепещущие вопросы об одном из самых сложных не только для коммерциализации, но и для восприятия медиумов современного искусства ответила Александра Митлянская — художница, куратор профиля магистратуры «Видеоарт» и преподаватель вариатива «Видеовремя» в Школе дизайна НИУ ВШЭ.

«Поступающим к нам на программу я рекомендую не терять времени». Интервью с Иваном И. Твердовским

Продолжаем серию интервью с кураторами — от первого лица рассказывам о специфике обучения на разных профилях Школы дизайна НИУ ВШЭ. Иван И. Твердовский — творческий руководитель направления «Экранные искусства», режиссер, сценарист, член Европейской киноакадемии, чей новый фильм, психологическая драма «Наводнение» выходит в широкий прокат в ближайшие дни. В интервью он делится источниками вдохновения, говорит о ярких студенческих дебютах и касается преимуществ обучения режиссерской профессии в Школе дизайна.

Сту­денты бакалаврского профиля «Экранные искусства» специализируются на работе с движущимся изображением: изучают историю и теорию кино, основы кинодраматургии, искусство режиссуры и монтажа.

Как поступить

Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.