Йозеф Бойс и политическое искусство

Йозеф Бойс — один из ключевых художников XX века, пионер арт-активизима, автор работ осуществлявших «пересборку» конфигураций общественных отношений. Татьяна Фадеева рассказывает о том, какое отношение выращивание деревьев имеет к современному искусству, и чем завершается известный афоризм Бойса о том, что каждый человек является художником.

Нельзя не начать с того, что в 1990-е годы в России в прогрессивных художественных кругах одной из любимых присказок была «Бойс с тобой». Бойс с нами, это теперь неопровержимый факт нашей совместной биографии. Игнорировать его решительно невозможно, уж слишком много народу в то время это произнесли (записали, констатировали, пожелали, пригрозили...). Звучали и другие похожие фразы, например, «Побойся Бойса». То есть не расслабляйся, ведь Бойс всё видит. И ничего не сделает, конечно, но стыдно же демонстрировать такому человеку, с которым многие представители тогдашней арт-сцены находились в перманентном внутреннем диалоге, что-то меньшее, чем максимум собственной воли и вдохновения, воплощенный не важно в какой художественной форме, можно и в нехудожественной.

В вопросах формы Бойс предельно демократичен, для него искусство — это вообще все. Раньше было проще: приходишь в галерею или мастерскую художника, объявляешь, что вот тут у нас искусство, только тут, а там, за стенкой, извините, суровая действительность, в ней серьезные люди заняты разными важными делами, вообще другой регистр бытия. И все было хорошо при таком раскладе, все были, в целом, довольны — кроме некоторых особенно воинственно настроенных (нео-)дадаистов и их активных последователей. А потом пришел Бойс и отменил границу между жизнью и искусством.

До него многие задавались такой задачей, но скорее на уровне долгоиграющих стратегий, мол, было бы неплохо, но... Под «но» обычно скрывалась необходимость каким-то образом объяснить человеку, что он — демиург. Творец. Не в том смысле, что может творить все, что хочет, а в том, что уже творит и потому ответственен за свою версию реальности. Как художник рисует картину, покрывая холст маслом, организуя цвета и формы в нечто, что пробуждает наше воображение, заставляет испытывать эмоции и наделять смыслами 200 граммов краски на холсте, так и мы рисуем, создаем каждый день свою картину мира. Как это происходит? К примеру, сегодня мы «подхватили» проект, от которого все отказались, предоставив ему шанс все-таки сбыться. Завтра посадили деревья в парке. А послезавтра мы случайно упали в канаву, зато оттуда удалось замечательно сфотографировать закат. Обычно из канав закаты мало кто фотографирует, это большое упущение.

В искусстве есть понятие «найденный объект», появившееся благодаря Марселю Дюшану. Под найденными объектами обычно понимаются некие повседневные предметы, перенесенные в художественный контекст, лишенные привычных связей и функций, переозначенные. Так, у Бойса была работа «Capri-Battery»: он «подключил» лампочку к лимону. Два беззаботно-желтых предмета — это контраст «природного» и «сотворенного», метафора энергии, тепла, трансформации, ведь лимон вырос благодаря накоплению и преобразованию энергии электромагнитного излучения (солнечного света), посредством фотосинтеза. В перспективе усилия ученых могут быть направлены на разработку систем искусственного фотосинтеза — так можно «прочитать» работу Бойса (а можно иначе, поскольку подобные произведения оставляют пространство для зрительской интерпретации, открывая возможности со-творчества, совместного смыслопорождения, диалога).

Ироничный и тонкий дадаист Курт Швиттерс, тоже немец, как и Бойс, понял, что материал для искусства может быть любым, еще в начале XX века. И на личном примере продемонстрировал, что для создания произведения искусства не обязательно брать в руки кисть или долото. Швиттерс занимался тем, что ходил по улицам, находил мусор, а потом шел домой и делал из него искусство. Считается, что как раз Швиттерс первым провозгласил полное равенство всех материалов для творчества — мол, неважно, что использовать для создания произведения искусства, мрамор или рваные автобусные билеты.

Ханс Рихтер, тоже художник-дадаист, прекрасно эту деятельность Швиттерса охарактеризовал: «Швиттерс был всегда открыт для искусства — без каких-либо ограничений, абсолютно, круглосуточно. При этом его гений не имел ничего общего с преображением мира, ценностями настоящими, будущими или былыми, и тем уж более с теми „истинами“, что шумно оглашались из Берлина. В его работах не было и следа „смерти искусства“, „а-искусства“ или „анти-искусства“. Напротив, каждый использованный трамвайный билет, любой конверт, обертка из-под сыра, бумажное колечко с сигары, разорванная подошва, любая лента, проволока, перо или тряпка, короче, все то, что принято выбрасывать, вбирались в его всеохватную любовь для того, чтобы вновь обрести подобающее место в жизни, а именно — в его искусстве». Этот заряженный, витальный подход будет свойственен и Бойсу.

Вероятно, Швиттерс несколько опередил свое время. В 1920-е годы человечество еще не было до конца готово к такому радикальному пересмотру устоявшихся концепций. Понадобилось несколько десятилетий, чтобы публика смирилась с идеей, что искусство можно делать из всего, в том числе из автобусных билетов. А когда пришел Бойс и объявил искусством все, что лежит под солнцем, то он всего лишь уточнил первоначальный тезис, акцентировав, что материалом для искусства являются не только использованные автобусные билеты, любой конверт и обертка из-под сыра, но и различные конфигурации общественных отношений и попытки их трансформации. И вообще все. В общем, засвидетельствовал реальное положение вещей. Каждый человек — художник, все, что лежит под солнцем — искусство. Дело даже не в объектах, а в «сборках» — в отношениях и ситуациях, которые можно пересматривать, трансформировать.

С этой идеей связана и концепция культуры соучастия («партиципации» как культурной практики, почитать об этом можно, например, у Генри Дженкинса), в рамках которой зритель фигурирует не как пассивный потребитель произведения искусства, а как производитель тоже, со-творец. Поскольку без его, зрительской, активности никакому произведению не состояться. Замечательно это состояние вещей отразил Николя Буррио в своем тексте про реляционную эстетику (эстетику отношений), заметив, что «теперь произведение преподносится скорее как промежуток времени, который нам предлагается пережить, как инициатива бесконечной дискуссии». По мнению Буррио, основной темой такого искусства является «бытие-вместе», коллективная выработка смысла. И здесь нужно отдавать себе отчет в том, что лампочка с лимоном — это не финальный результат, это триггер. Начало предложения, а не конец.

Вообще идею об искусстве как жизнестроительстве высказывали еще отечественные авангардисты начала XX века. «Жизнестроительство» — это преобразование мира посредством художественной практики, т.е. изобретение новых социальных отношений и их формирование посредством различных медиа, начиная от кинематографа и заканчивая архитектурой и предметами утвари (вспомните знаменитые чайные наборы Малевича). Однако в авангардном проекте «жизнестроительства» предполагался все-таки один демиург — Художник. На худой конец — более-менее сплоченная группа таких художников в роли «великого кормчего», но никак не все люди сразу (об этом замечательно рассуждает Борис Гройс в своей работе «Гезамкунстверк Сталин»).

Общество мыслилось объектом воздействия художественной воли. Поэтому, когда Бойс акцентировал, что художников не трое, не десять, а художники все, то он, вообще, констатировал наличие воли и, соответственно, субъектности у всех участников процесса. Мол, все мы художники в разных измерениях — и авторы своей версии реальности, которую приходится создавать снова и снова каждый день, считаясь с версиями остальных. Ведь у знаменитой фразы Бойса есть и продолжение, не такое романтичное:

Не одинокий романтический герой сам всё решил. Надо договариваться, речь идет о коллективном творчестве. Впрочем, и художник тоже каждый раз рисует новую картину, считаясь с существующим контекстом. Он может даже расхотеть рисовать и заляпать все черной краской или вообще ничего не делать, отказаться не просто от конвециональной антропологической практики потрясания кисточкой с краской перед холстом, но отказаться и от менее конвенциональных практик тоже. От этого он не перестанет быть художником. Вот чего нельзя сделать, так это отменить контекст. Перестать «учитывать условия жизни Целого» (слова про «Целое» — это слова Рудольфа Штайнера, его Бойс процитирует в своем манифесте). Именно в контексте какие-то вещи считаются конвенциональными, а какие-то — нет, какие-то — свежими, а какие-то — устаревшими, какие-то — правильными, а какие-то — возмутительными.

Достаточно вспомнить Малевича, который создал пару кубофутуристических композиций, понял, наверное, что это вторично, но это и скучно, в какой последовательности ты различные элементы не совмещай и как их не тасуй — все равно будет скучно, и вот этого вынести было нельзя. Поэтому он выносить и не стал, замазал их черной краской на радость соотечественникам, которые до сих пор обсуждают этот его радикальный художественный жест. И вывел из получившегося «квадрата» целое направление в живописи, супрематизм. Или подвел к нему? Неважно. После того, как дело совершено, кажется, что вот к нему ты как раз всю жизнь и шел.

Если пример с Малевичем кому-то покажется недостаточно убедительным, то есть в истории искусства и другие замечательные случаи. Родченко однажды сообщил (опередив, кстати, концептуалистов лет на сорок), что, мол, в один прекрасный день будет смотреть в стену и думать, и это будет искусство. Или прекрасный Бен Вотье, который примерно это и сделал — сел на улице на стул и так сидел, предлагая на него смотреть — мол, этого достаточно, потому что он — художник. Кому-то это может показаться странным и даже смехотворным. Если каждый из нас пойдет посидеть на улице или нарисует черный квадрат, будет ли это искусством? Скорее всего, нет. «Почему? Почему у них — искусство, а у меня — нет?!», — может не согласиться зритель. И пять квадратов в отместку нарисовать. Вот только если эти квадраты никого ни на что не побудят, никого ничем не «заразят» и ничего не изменят — разве это искусство? Пепел смысла не застучит в наше сердце, и никто в очередной раз не будет спорить до хрипоты о чем-то самом важном (а про квадрат спорят до сих пор).

Все-таки цель искусства — это трансформация и развитие мысли и чувствования. Малевичевский квадрат был о пустоте, конце и новом начале, и о Ничто, и от этого, вообще говоря, сердце как раз и бьется сильнее — уж очень весомые пласты философии тут затронуты. Это может быть и пейзаж Айвазовского — авангард не отменяет классику — и мы, глядя на этот пейзаж, можем представить себя людьми, которые мужественно борются с морской стихией или на миг даже стать самой этой стихией. Это могут быть абсурдистские перформансы группы «Флюксус», ставящие под вопрос привычные представления о должном поведении. Зачем? Потому что нужно периодически пересматривать сами понятия «должного», «конвенционального», «правильного» и пр., работают ли они так, как полагается, отвечает ли их нынешнее содержание нашим актуальным задачам?

Потому что, по Бойсу, не только люди живые, но и социум, который они формируют, — это живой организм, который нельзя загнать в рамки застывших форм, заидеологизировать вусмерть, одни и те же формы поведенческих практик насаждать, одни и те же институты возобновлять, а потом ждать, что в конце эта отлитая в бетоне нежизнеспособная конструкция не рухнет. Нет, новую картину нужно рисовать каждый день. Или не картину. Можно банан к стене приклеить скотчем, как сделал Маурицио Кателлан. Создавать формы нужно снова, снова и снова, и художественные, и социальные. Результаты не обязаны каждый раз быть удачными, но перестать экспериментировать нельзя. И «откатить назад» тоже нельзя. Сегодня можно рисовать пейзажи «как Айвазовский», но вызовут ли они такую же реакцию?

Если перевести политику в художественную плоскость, чем Бойс и занимался, то можно говорить о социальном действии, то есть о таком, когда человек превращает свою личную инициативу в эффективный социальный проект, который в идеале делает мир чуточку лучше. В идеале. На деле Бойс сделал политическую деятельность частью своего искусства, а художника — активной фигурой на политической сцене.

Так говорил... нет, не Заратустра, а Йозеф Бойс, немецкий художник. Задачу он поставил непростую — в рамках своего искусства заняться трансформацией социального контекста. И очень нетривиально подошел к решению этой задачи — стал шаманом. Через мифологическое сознание решил зайти! Вот поэтому в 1990-е годы про него и говорили: «Бойсу — Бойсово». Про кого так еще скажешь? Не про Уорхола же.

Шаманом Бойс стал следующим образом. Сначала во время Второй мировой войны онслужил в немецкой авиации, в 1943 году был сбит под Крымом. Дальше начинается уже миф про «путь героя» — Бойса нашли и выходили некие местные жители, крымские татары, с помощью топленого жира, которым его обмазывали, и войлока, в который его заворачивали. Считается, что раненый Бойс, находясь на краю гибели, пережил духовную трансформацию и в Германию вернулся другим человеком. Там он в 1947-1951 учился в Академии художеств в Дюссельдорфе, создавал рисунки акварелью с изображением лосей и зайцев, напоминающие произведения первобытных художников, однако не забывал о своем опыте общения с первозданными силами природы, заключенными в невзрачные на первый взгляд, но в действительности — могучие и витальные материалы типа войлока.

И начал к этим материалам обращаться в произведениях вроде «Стул с жиром» (1964) и «Войлочный костюм» (1970). Названия не врут, это и правда были стул, на котором лежал шмат жира, и войлочный костюм и заодно связанные с ними исполинские смыслы. Тот же войлок, например, обладает уникальной теплопроводностью, поглощает вредные вещества, ему предписывают лечебные свойства. Бойс создал себе узнаваемый «имидж» — белая рубашка, фетровая шляпа, плащ, рыболовный жилет. Обращался к проблемам взаимодействия человека с природой не только через объекты, но и через перформансы. Один из самых известных — «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965), там еще и потусторонний мир присутствовал в качестве одного из главных участников действа, ведь заяц, с которым шаман-Бойс общался, был мертвый.

В 1972 году Бойса, который на тот момент был профессором Дюссельдорфской академии, уволили за то, что он хотел допускать к обучению всех желающих и вместе с не принятыми абитуриентами и сочувствующими оккупировал ректорат. После этого он совместно с Генрихом Бёллем открыл Свободный университет международного уровня, студентом которого мог стать кто угодно и без конкурса. В 1978 году он опубликовал манифест о «социальной скульптуре». Бойс писал, что и капитализм, и коммунизм привели общество в тупик, все традиционные формы «бытия-вместе» исчерпали себя и надо придумывать новые: «Прежде чем задать вопрос „Что мы можем сделать?“, надо спросить себя „Как мы должны мыслить?“, чтобы не множить пустые фразы о высших идеалах человечества, которые сегодня хотя и записаны в программе каждой партии, вступают в вопиющее противоречие с нашей повседневной экономической, политической и культурной реальностью».

Далее в манифесте визионер Бойс описывает ситуацию в рамках креативной экономики, которой нужны не покорные исполнители, а генераторы идей. То есть не пассивные зрители, а свободно мыслящие художники. Просто им нужно напомнить, что они всегда такими были. А вот идея креативности как чего-то необходимого существовала не всегда, а появилась недавно, возникла благодаря развитию технологий. Труд начал во все большей степени становиться нематериальным, процессы — автоматизированными, и это потребовало реализации креативного потенциала человека, который может наконец отойти от станка, отказавшись от монотонной работы, и свободно творить, выдумывать, пробовать.

«Эта самая современная художественная практика — социальная скульптура или социальная архитектура — может принести плоды, только если каждое живое существо станет творцом, скульптором или архитектором общественного организма», — полагал Бойс, который хотел видеть общество не в виде иерархичной пирамиды власти, а скорее как активный социальный и политический множественный субъект, обладающий имманентной демократичностью. Позиционирование себя в качестве «шамана» позволяло ему выстраивать автономные от пространства властных инстанций альтернативные среды кооперации. Одним из самых известных проектов — «7000 дубов» («7000 дубов — городское лесное хозяйство вместо городской администрации»), проходивший с 1982 по 1987 год. Идея была в том, чтобы предложить людям совместными усилиями озеленить города; проект продолжался и после его смерти.

Нет ничего удивительного, что в годы перестройки, после того, как в 1992 году в Россию привезли выставку Бойса «Внутренняя Монголия», в прогрессивных художественных кругах одной из любимых присказок была «Бойс с тобой», Олег Кулик в Нью-Йорке провел акцию, посвященную перформансу Бойса «Я люблю Америку, и Америка любит меня», а в галерее «Риджина» собрали из валенок самолет, на котором в годы войны Бойс летал. «Самолет», кстати, никто так и не купил, и после 1994 года судьба его неизвестна, скорее всего, валенки растащили. И правильно. На Бойса надейся, а сам не плошай.