Велариум. От навеса до звезды

В дизайне неоклассики (как конца XVIII, так и начала XX века), а также в искусстве ампира часто встречается эффектный элемент, напоминающий то ли веер, то ли многолучевую звезду, то ли раковину морского гребешка. На самом деле этот полукруг изначально применялся в амфитеатрах Рима как навес из ткани и назывался велариум. Об исторических метаморфозах этого загадочного элемента рассказывает Сергей Кавтарадзе.

На самом деле это изображение велариума, то есть навеса из ткани, применявшегося в амфитеатрах Древнего Рима для защиты от солнца. И сегодня на фасаде римского Колизея в верхнем ярусе между пилястрами можно заметить консольные выступы. По мнению историков, на них опирались своего рода мачты, к которым крепились простиравшиеся над трибунами горизонтальные «реи» (некоторые считают, что это были канаты), с помощью которых над ареной растягивали подобия парусов [Roth, Leland M. Understanding Architecture: Its Elements, History, and Meaning — 2nd Edition. Westview Press, 2007. P. 267.]. Velum по-латыни — это в том числе «парус». Ассоциации с морским делом вполне прямые, есть даже версия, что к такелажным работам над амфитеатром Флавиев (так сами древние римляне именовали Колизей) привлекались профессиональные моряки.

Об устройстве велариумов мы можем судить по дошедшему до нас реалистическому изображения на известной помпейской фреске, посвященной, правда, не столько архитектуре, сколько криминальной хронике. Происходящее на ней подробно описано в «Анналах» Публия Корнелия Тацита (XIV, 17). В 59 году н.э. в Помпеях были устроены гладиаторские бои, повлекшие за собой кровавые стычки фанатов. «Приблизительно тогда же, начавшись с безделицы, во время представления гладиаторов <...> вспыхнуло жестокое побоище между жителями Нуцерии и Помпей. Задирая друг друга насмешками и поношениями, они ссхватились затем за камни и наконец за оружие, причем взяла верх помпейская чернь, в городе которой давались игры. В Рим были доставлены многие нуцерийцы с телесными увечьями, и еще большее их число оплакивало гибель детей или родителей», — записал знаменитый историк. На фреске хорошо видно, как зрители, как будто вдохновляемые сражающимися перед ними гладиаторам, избивают друг друга прямо под волнами тканной завесы.

Эпоха Древнего Рима донесла до нас и другие изображения велариумов — на мозаичных полах. Такая мозаика II века н.э., хранится, например, в национальном Археологическом музее в Таранто в Италии. На сайте же провинциального музея в Сент-Олбансе в английском Хартфордшире, расположенном на месте римского поселения Веруламиум, подобная форма в мозаике трактуется как морская раковина. Однако, скорее, это все тот же велариум, только наполовину скатанный. К сожалению, до сих пор не прояснен вопрос, зачем древним римлянам понадобилось размещать эту форму, призванную реять над головой, у себя под ногами. Нравился ли им исключительно эффектный декоративный мотив или здесь подразумевались какие-то сакральные смыслы, например, солярные. По крайней мере, в христианском искусстве изображение растянутого между зданиями навеса, берущее начало из сценических практик античности (он указывал на действие, происходящее в интерьере и получившее в иконописи название «велум», имеет символическое значение — подразумевает связь между Ветхим и Новым Заветами.

Древний Рим оставил нам не только мозаичные, но и фресковые изображения велариумов. Где-то в конце XV века близ Колизея (амфитеатра Флавиев) под развалинами терм Тита были случайно найдены «гроты» — огромные подземелья, сплошь покрытые великолепными росписями. Как узнали позднее, это были нижние ярусы Золотого Дома императора Нерона, воздвигнутого после грандиозного пожара 64 года и позднее пожаром же разрушенного. Выполненные с невероятной фантазией, с презрением к банальному воспроизведению реальности и к силам гравитации, эти изображения сильно расходились с привычными представлениями об Античности и с теми принципами, которые позже Иоганн Винкельман назовет «благородной простотой и спокойным величием». Их назвали «гротесками».

Выдающиеся художники эпохи Возрождения, взяв в руки факелы, спускались на веревках в пространства под древними сводами, чтобы почерпнуть там мотивы для украшения современных им интерьеров. Среди нарисованных гирлянд, бус, невесомых беседок на тончайших колонках им встречались и велариумы.

Впрочем, в эпоху Ренессанса этот мотив особо популярным не стал, люди той поры еще не очень нуждались в средствах выражения триумфа и «лучезарности». Там, где он встречается, скорее пригодилась тема интима, сокрытия не предназначенного для посторонних глаз. На третьем этаже Апостольского дворца Ватикана есть небольшое помещение — стуфетта, дословно «теплая», то есть ванная комната кардинала Бибиены. Она расписана в 1516 году либо самим Рафаэлем, либо кем-то из его ближайших учеников. Конха ниши торцевой стены и десюдепорт над дверью украшены велариумами. В нише под ним размещено еще и изображение полукруглой тканной завесы — видимо, как знак того, что скульптура, когда-то там стоявшая, не вполне, мягко говоря, пристойна, чтобы ее можно было показывать тем, кто «снаружи». Известно, что это помещение было когда-то знаменито эротической откровенностью росписей, в том числе смело демонстрируемой фаллической мощью козлоподобного бога лесов и пастбищ Пана.

Есть нечто в форме велариума, что делает его востребованным именно в эпохи господства в искусстве начал аполлонических, ориентирующихся на античную классику как на вневременной эстетический идеал. Барокко и рококо, кажется, его игнорировали. А вот в последней четверти XVIII века интерес к уже неплохо изученным помпейским росписям заставил художников вернуться и к изучению гротесков Золотого Дома, а с ними и к велариуму. Вероятно, этому немало способствовала изданная антикваром Людовичи Мирри книга с воспроизведениями росписей «терм Тита» (именно термами продолжали считать подземелья дворца Нерона), выполненными гравером Марко Карлони по акварелям Винченцо Бренна и Францишека Смуглевича [Vestigia delle Terme di Tito e loro interne pitture. Roma: Mirri, Ludovico; Carloni, Marco. [1776]. Plate No. 10; plate No. 42.]. В это же время в росписях плафонов мотивы велариума часто использует еще один любитель гротесков — английский архитектор и дизайнер интерьеров Роберт Адам, охотно распространявший по миру свои достижения с помощью гравюр и литографий.

Очень быстро звездоподобная форма велариума переходит с софитов на мебель, прежде всего на спинки стульев. И все больше, по-видимому, забывается ее первоначальный смысл — служить навесом, защитой от палящего средиземноморского солнца.

Сегодня в Музее истории Парижа (Музей Карнавале) экспонируется целый фрагмент фасада — витрина аптеки месье Леско. Хотя лучше бы она осталась там, где и была создана безвестным скульптором — на улице Грамон в столице Франции. Это хрестоматийное ампирное сооружение, появившееся в годы, когда Шарль Персье и Пьер Франсуа Леонар Фонтен, работая на Бонапарта и Богарне, программно создавали стиль новой империи. В лучах триумфа, расходящихся в арке от классического фронтона к рельефам крылатых богинь не так-то просто узнать все тот же велариум, явно позабывший первоначальное назначение. В эпоху классицизма и ампира все реже вспоминалось, что речь изначально идет о навесе, защите от солнца. Форма — взрывная и лучезарная, навевающая мысли о военных победах, а может быть и о звездах наградных орденов — начинала жить сама по себе.

В истории русского ампира есть удивительный эпизод — проектирование в 1803 году Андреем Воронихиным двух парных столиков, реализованных в мастерской Генриха Гамбса и подаренных императором Александром I прусскому королю Фридриху Вильгельму III и королеве Луизе. На каждой из трех ножек под драгоценной малахитовой столешницей размещены своеобразные «херувимы» — позолоченные женские головки с покрытыми коричневой патиной крыльями как у летучих мышей [Будрина Людмила Алексеевна. Русский малахит в Европе: утраты военных лет // Музей и война: судьба людей, коллекций, зданий. — Екатеринбург, 2016. С. 32; Göres B. ]. Вероятно, это изображения никтерид, дочерей рожденной Хаосом богини ночной тьмы Никты — возможное свидетельство того, что в монархи раньше, чем многие деятели искусств почувствовали приближение эпохи романтизма. Конечно, нельзя утверждать наверняка, но, быть может, выдающегося архитектора, придумавшего этот дизайн, также вдохновила восходящая к велариуму форма, так хорошо укладывавшаяся в эстетику имперских устремлений.

Спустя столетие велариумы вновь появились декоре — в интерьерах начала XX века, что связано с набиравшими тогда популярность неоклассическими трендами. И, конечно, были забыты во времена доминирования модернистской эстетики. Между тем, этот мотив мог бы вполне быть востребован и сегодня, по крайней мере, в жанре фэнтэзи, в декорациях к фильмам и в компьютерных играх, везде, где нужно выразить пафос триумфа, доблести или верность заветам эстетики Древнего Рима.