Выставки сайнс-арта в Москве: путь к новой метафизике

С середины 2021 года в Москве прошла серия знаковых выставочных проектов, посвященных сайнс-арту: «Да, живет иное во мне» и «New Elements» (Laboratoria Art&Science, Новая Третьяковка), «Зловещие грезы» и «Открытое множество» (Электромузей), «Код искусства» (галерея ГРАУНД Солянка), биеннале «Искусство будущего» (Мультимедиа арт музей) и многие другие. О стремительном развитии и популяризации научного искусства на примере названных проектов рассказывает Станислав Миловидов.

Выставочные сайнс-арт проекты, как правило, представляют собой серии экспериментов на стыке науки, технологии и искусства, объединенные общим тематическим содержанием, но зачастую самодостаточные. Общим местом каждого такого эксперимента является попытка выйти за пределы некой научной парадигмы, принятой в той или иной области человеческого знания. В результате многие работы этого направления носят спекулятивный характер. Художник, включая в эксперимент посетителя выставки, зачастую пытается выйти за пределы возможностей человеческого интеллекта или традиционных способов научного познания, либо оказывается в пространстве «трудных проблем» современной науки, на которые он хочет дать ответ.

Зачастую эти темы заметны уже в названиях. «Да, живет во мне иное» представляется прямой манифестацией «иного» внутри человека — «не-человеческого». Среди ключевых мотивов выставки «Зловещие грезы» — сон как состояние тревожного предчувствия постоянных изменений в мире и нестабильности будущего. Название также созвучно известному феномену «зловещей долины», в рамках которого обнаруживается большее эмоциональное отторжение зрителей к объектам, почти похожим на человека, по отношению к менее антропоморфным. Таким образом, и здесь художники пробуют представить, куда приводит один шаг в сторону от «человеческого».

Были и другие выставки: «Открытое множество» — это математическая аллюзия к разделу теории множеств и топологии пространства, в котором возникают абстрактные категории элементов и особым образом формирующейся окрестности за их пределом, что ставит проблему границ, а сам посетитель является одним из таких элементов. «New Elements» напрямую высказывается о новых элементах, конструирующих материальность физического мира и мира информационного общества и цифровых данных. Так или иначе, концепции выставок, обращаясь к теме преодоления границ человеческого, затрагивают тему кризиса антропоцена и предлагают под разным углом взглянуть на современную науку (преимущественно ее естественные и технические направления), в основе которой установки эпохи модерна — рационализация, утверждение прогресса в познании и различных областях общественной жизни, большие нарративы (Стандартная модель, Теория Большого взрыва и т.д.).

Однако особенность подобных проектов в том, что комплекс взаимосвязей концепции выставки и ее воплощения, представляет собой отдельные составляющие его экологии, связанные с экспонируемыми арт-объектами. Между работами и кураторской идеей часто формируется дистанция. Этот эффект возникает систематически независимо от институции или личности куратора, что дает основания предполагать, что причины лежат не на поверхности, а скрыты в сущности сайнс-арта как направления в искусстве.

В подобных экспериментах на стыке науки, технологии и искусства, несмотря на заявленное общее тематическое содержание, кроется своеобразная самодостаточность. Восприятие арт-объектов как экологии обнаруживаются во многих работах современных исследователей искусства. Французский искусствовед Николя Буррио, автор концепции реляционной эстетики пишет:

К этой сети обменов в рамках сайнс-арт подключается сеть научная, со своими собственными процессами производства (исследования), местами, функциями и действующими лицами, сопоставимыми, а возможно даже превосходящими тех, что формируют пространство искусства.

В результате произведения сайнс-арт представляют собой колоссальную систему взаимосвязей, которая не умещается ни в рамки современного искусства, ни в рамки науки. В результате подобные художественные практики соединяют научную парадигму с чем-то совершенно иным, «новой метафизикой», горизонты которой начинают очерчиваться в работах Грэма Хармана, Тимоти Мортона, Юджина Такера и других современных философов [2]. Так называемый спекулятивный реализм начинает выкристаллизовываться в начале XXI века, но не имеет пока точных определений и четко обозначенных границ. Эта неопределенность порождает разнонаправленное движение арт-объектов в концептуальном пространстве выставки. С одной стороны они оказываются объединены в той части, что относится к парадигме научной, а с другой — принципиально не соотносятся в части метафизической.

Например, одна из представленных на выставке «New Elements» работ обращается к внедрению в информационную сеть или вычислительные процессы природных агентов с целью преодоления границ природного и технологического. Немецкая художница Тереза Шуберт изучает отношения между биологическими и цифровыми процессами и исследует взаимосвязь природы, культуры и технологий. Её работа «Ooze» (2021) — это био-арт проект, цель которого попытаться переосмыслить оппозицию природы и культуры. Название отсылает, с одной стороны, к представлению о некой биологической субстанции, а с другой подчеркивает ее полиморфизм, как и пространства информационно-коммуникационных сетей.

Часть инсталляции — это облака точек, полученные в результате фрагментации оптическим методом двух отпечатков. Отпечатков леса и серверной инфраструктуры центра обработки данных, созданных в результате трехмерного сканирования. Другая представляет собой колбы с водорослями, датчики и компьютер, который отслеживает рост, метаболизм и жизнедеятельность растений. Активность водорослей превращается в случайные числа, которые используются для изменения и оживления облаков точек двух сред (леса и серверной фермы). Биореакторы также оказываются физическим интерфейсом для посетителей. Например, если посветить на культуру водорослей фонариком (к примеру смартфона), то в долгосрочной перспективе растения будут производить больше кислорода, изменения количества которого в режиме реального времени визуализируется в виде графика изменения параметров. Посетители оказываются вовлеченными в мир вычислений, где цифровое и естественное растворяются друг в друге, но присутствие человека также оставляет следы и шум в системе.

Произведение Терезы Шуберт подчеркивает эстетическую и концептуальную связь леса как гиперорганизма с серверной фермой, которая является основой «гиперорганизма» цифрового и технологического. Таким образом, работа представляет собой метафору сетевых структур цифровой и углеродной жизни. Художница исследует системы горизонтальных и неиерархических взаимосвязей, которые наполняют современное общество и во многом заимствованы в структурах природного происхождения. Они возникают в области технических (теория сетей и графов, Интернет), социальных (социальные сети и горизонтальные связи) и философских исследований (ризома в концепции постмодернизма Жиля Делёза и Феликса Гваттари). Подобные инсталляции обращают внимание на технологизацию тех областей науки, которые ранее не в полной мере были контролируемы человеком, как, например, генетика, вирусология, физиология. Разработки в этих сферах были скорее результатом наблюдения, отбора и корректировки естественных процессов, нежели их конструирования. Таким образом, органическая материя и природа индустриализируются, проникают в технологический уклад жизни человека, подчиняются его правилам и законам. Человек внутри этой сети отношений перестает быть лишь реципиентом, а оказывается вовлеченным во взаимодействие как один из узлов социотехнической сети.

Ральф Беккер (Германия):

"Естественная история сетей — это электрохимический алгоритмический перформанс художника и машины. Центральный элемент инсталляции — галинстан, жидкий металл, нео-алхимический материал, которым художник манипулирует через подключенные электроды, изменяя его поведение. Визуальные эффекты сопровождаются звуковым слоем, состоящим из смеси дрейфующих частот, паттернов и шума, который транслирует электрохимические процессы, происходящие в жидкости.

Художник опирается на эксперименты Гордона Паска 1950-х годов с электрохимическими механизмами обучения. Эксперименты Паска вновь актуальны сегодня в связи с современными исследованиями в области биомимикрии и программируемое материи.

Вызывая новые представления о машинном, искусственном и материальном, перформанс представляет радикальную технологию. Она объединяет упорядоченное машинное мышление и мягкие материалы, позволяя проявиться самоорганизующимся качествам через конкретный материальный посредник".

Представленное описание перформанса Ральфа Беккера наводит на мысль о его близости к метафизике, нежели практике научного эксперимента. Но что характерно для сайнс-арта — необходимо расшифровать само описание эксперимента, чтобы проявить высказывание художника.

Работа Ральфа Беккера основывается на экспериментах британского кибернетика Гордона Паска, который в 50-х годах XX века сконструировал несколько электрохимических устройств, способных формировать собственные сенсоры восприятия, устанавливая взаимосвязи между своими внутренними состояниями и окружающим миром. Паск считал, что Норберт Винер открыл путь к автономным искусственным машинам, сопоставимым с объектами биологической жизни [3]. Он пытался сконструировать машину, которая создавала бы свои собственные «критерии релевантности», то есть находила бы наблюдаемые объекты, необходимые ей для выполнения поставленной задачи [4].

Гордон Паск:

«Мы сделали ухо и магнитный рецептор. Ухо может различать две частоты, одну порядка 50 Гц, а другую — порядка 100 Гц. Процедура обучения занимает примерно полдня, и после приобретения способности распознавать звук в принципе, способность определять и различать два звука приходит быстрее... Ухо, кстати, внешне выглядит довольно похожим на ухо человека, а внутри него есть фибриллы, резонирующие на частоте возбуждения».

Кураторский текст детализирует научный подход, используемый в рамках научного перформанса. Художник использует конкретный сплав галинстан (сплав галлия, индия и олова), в котором под воздействием электричества возникают некие физические и химические процессы, описанные как «поведение». При этом за ширмой теоретической физики и химии Ральф Беккер пробует поднять вопрос об агентности самоорганизующимся систем, проявленной через конкретный материальный посредник. Опыт в данном случае становится поэтической метафорой смещающей акценты от рационального начала научных дисциплин к иным формам интуитивного и чувственного познания.

Подобные эксперименты в определенной степени близки к алхимии и некоторым восточным эзотерическим практикам, которые, опираясь на миф и, не обладая достаточным инструментарием и эмпирическими данными, пытались исследовать окружающий мир в максимально возможном количестве направлений. Так, например, М. Бертло, Э. фон Липпман, В.Н. Морозов и другие определяют алхимию как предхимию. Ф. Шварц и Т. Буркхарт считают ее одновременно и наукой, и искусством, Р. Луллий — медициной, а К.Г. Юнг особого рода психологией [5].

Складывается представление, что алхимия также как и сайнс-арт не помещалась в рамках какого-либо научного направления, а скорее находилась в пространстве онтологического поиска, связанного с трудными проблемами своего времени, где мифологическое мышление соединяется с научным.

«Возьми философской ртути и накаливай, пока она не превратиться в зеленого льва... Киммерийские тени покроют реторту своим темным покрывалом, и ты найдешь внутри нее истинного дракона, потому что он пожирает свой хвост...» Так писал английский алхимик Дж. Рипли, живший в XV веке, о способе приготовления философского камня. Впоследствии уже Жан-Батист Андре Дюма в XIX веке перевел этот рецепт на язык современной ему науки, обнаружив за ширмой метафор и художественных образов: свинец, его оксиды, химические соли и другие элементы.

С этой точки зрения сайнс-арт наилучшим образом обнаруживает поиски, связанные с «новой метафизикой» и одновременно как направление в искусстве оказывается невосприимчив к ее критике. Согласно замечаниям Р. Карнапа, относительно метафизических концепций, подобного рода изыскания не относятся к наукам, «в которых речь идет об истине и лжи. В действительности они ничего не высказывают, а только выражают нечто, как художник» [7]. Метафизическое в работах художников сайнс-арт проявляется в попытке говорить языком науки о фундаментальных началах, которые встречаются в работах различных философов, например, у Канта, Ницше, Хайдеггера и других. Таким образом, дискуссия разворачивается вокруг категорий пространства, времени, материи, естественного и машинного, а художник постулирует радикальность технологии в попытке выйти за пределы существующей парадигмы антропоцентризма.
Таким образом, сайнс-арт представляется некой околонаучной деятельностью, философским умозрением или метафизическим размышлением о проблемах современной науки, которые обращаются к фундаментальным основам мироздания, но с академической точки зрения не способствуют приращению научного знания. В итоге подобная новая метафизика, воплощенная в художественных практиках, выглядит в некотором роде противостоящей официальной науке, а свобода выразительных средств художника — строгому методу научного познания ученого.

Вероятно, именно в этом и есть ключ к популярности сайнс‑арта и, одновременно, его фрагментарность и неоднородность, затрудняющая концептуализацию выставок и объединение работ одной идеей. Художник, являя в собственной деятельности сциентистский опыт и антропоцентризм современного мира, преодолевает пропасть рационального и иррационального, сознательного, человеческого и не‑человеческого, объединяет модернистские подходы естественных и технических наук и постмодернистской парадигмы наук гуманитарных. В результате, сайнс-арт преодолевая пропасть рационального и иррационального, как бы берет на себя задачи философии и находится в поисках ответов на метафизические вопросы внутри научной парадигмы с помощью ее языка. Он синкретически объединяет многообразие познавательной деятельности современного человека. Художник стремится стать одновременно ученым‑исследователем, философом, мистиком и эзотериком, а его работы представляют собой микрокосмос сциентистской культуры, воплощая не только ее официальную сторону (науку), но и неофициальную (псевдонауку, эзотерику, конспирологию).

Литература

1. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — 216 с.
2. Игнатова Н.Ю. «Новая метафизика» как ответ на вызовы эпохи антропоцена // Революция и эволюция: модели развития в науке, культуре, обществе. 2019. № 1.
3. Галкин Д.В. Understanding interactivity: artistic reflections on Cybernetics // Гуманитарная информатика. 2009. № 5.
4. Cariani, P. To evolve an ear: Epistemological implications of Gordon Pask's electrochemical devices. Systems Research, 2007.
5. Морозов В.Н. Алхимия в свете философской антропологии. Дисс. канд. философ. наук, спец. 09.00.13 философская антропология, философия культуры, СПбГУ, 2011.
6. Карнап Р. Преодоление метафизики логическим анализом языка // Вестник МГУ, сер. 7 «Философия». 1993. № 6. С. 11–26