«Район Теси» Ван Бина: документация катастрофы

Китайский режиссер Ван Бин — один из самых влиятельных документалистов XXI века. Своими первыми же работами, снятыми на портативную цифровую камеру, он открыл новые кинематографические методы описания исторической и социальной реальности, фиксируя стремительно меняющийся Китай рубежа столетий. Максим Селезнёв рассказывает об эпическом дебюте Ван Бина — девятичасовом «Районе Теси», названном журналом Cahiers du Cinema одним из десяти важнейших фильмов 2000-х.

«Район Теси» — картина странных, мерцающих масштабов. Начинается общим панорамным планом индустриального квартала: прямые линии фабрик под тонким слоем снега, внизу пара крошечных черных точек ползет полосками тропинок; затем камера, словно она придаточная деталь в голове локомотива, проникает внутрь района, в долгом механически-размеренном движении по железной ветке — из тумана и пара впервые выступают серые громады фабрик, кирпичные пристройки. Но со следую-щих же кадров Ван Бин, недавний выпускник киношколы с DV-камерой, одолженной напрокат, сбросит внимание вниз, к мельчайшим деталям быта и повседневной жизни рабочих Теси: их незамысловатые развлечения, обрывочная болтовня, приемы пищи, случайные потасовки; здесь, в тесных комнатах отдыха, душевых, больничных палатах, видеокамера станет как будто одним из рабочих, повторяя ежедневные их траектории, распорядок дня, ракурсы обзора.

Впрочем, эта игра, перемигивание масштабов начинается еще до первых кадров, с одного только указания на колоссальную внеурочную длительность. То, как это звучит, и внушительно, и пугающе: девятичасовой документальный ненарративный фильм о жизни индустриального района на северо-востоке Китая. Кажется, что глав-ные смыслы такой эпопеи должны скатываться откуда-то с вышины его широкого обзора, оттуда, где ведут длинный ход социальные и экономические закономерности, не замечая под собой отдельных людей. И значит, только отступив назад, окинув взором всю структуру целиком, можно адекватно оценить работу Ван Бина. Но, хотя «Район Теси» можно назвать настоящей энциклопедией китайской индустриализа-ции, выложена эта гигантская история преимущественно из мельчайших, частных повествований, плотной вязью которых она исполнена.

Достаточно чуть более пристального взгляда, чтобы понять: этот фильм не пытается быть монументальным. Внутри он разбивается на несколько почти совпадающих отрезков (хотя первая часть продолжается целых четыре часа, для удобства вос-приятия и она разделяется антрактом ровно посередине). А непривычно долгая его длительность по внутренним свойствам схожа не с бесконечным разворачиванием свитка, а скорее, пользуясь проницательной метафорой Цзе Ле, с палимпсестом. Или вернее — гиперпалимпсестом, маленьким клочком пространства/бумаги/пленки, где каждый новый текст и каждое новое действие наносятся поверх прежнего, неаккуратно стерев предыдущий слой, разметав его следы, схоронив их под собой. Подобным нагромождением обломков представляется сам район Теси: сквозь ржавчину и разрушение по мусорным обломкам в нем можно проследить общую историю китайской индустриализации. Той же логике наложения подчиняет свое повествование Ван Бин.

Три части фильма («Ржавчина», «Остатки», «Рельсы») вступают во взаимодей-ствие, но не аккумулирующее общие смыслы, а, скорее, разъединяющее, открываю-щее разрывы времени и истории. Если первые четыре часа зритель наблюдает людей за работой, поддается их равномерному быту, ритмам производственных циклов, то следующая часть встречает резким контрастом: после закрытия фабрик и массо-вых увольнений не остается ничего, кроме бестолковых шатаний, нерастраченных сил, мира без цели и будущего. Финальные два часа вместо прежних коллективных портретов неожиданно предлагают личную историю старого безработного железнодорожника Ду и его сыновей, как бы в последней попытке зацепиться хотя бы за призраков пропадающего района. Ведь к исходу полутора лет съемок все, что остается от прежнего Теси, — один поезд теней, вывозящий из квартала оставшиеся материалы.

Полтора года съемок, три фабрики, одно рабочее поселение, наконец, один оставшийся поезд. Разрозненные и в некотором смысле случайные эпизоды рабо-чей жизни, весьма ограниченные во времени и пространстве. И все же каждая сцена открывает в себе неожиданную возможность обобщения, отзывается какими-то предельными мотивами. Так, большие темы (индустриализация, смена эпох, судьба рабочего класса — на всех привкус катастрофы) не перетекают на уровне общей архитектуры фильма (можно ли говорить об архитектуре там, где идет снос и разрушение?), но раздаются из глубины каждого отдельного кадра. История обнаруживает свое тяжелое, уставшее дыхание, нависает над героями картины. К тому, чтобы уловить, сделать ощутимым это необозримое присутствие, Ван Бин применяет всю свою изобретательность.

Иногда осколки большого в малом приобретают форму символов. Едва ли в них можно заподозрить назидательную преднамеренность, вернее всего, оператор находит и подбирает такие эпизоды прямо по ходу съемки. Блуждая по разоренным кор-пусам закрытого завода, камера вдруг выхватывает из прочего мусора маленькую цветную карточку, оставленное кем-то удостоверение рабочего. Больше оно не при-годится — в кратчайшие сроки целый класс китайского общества не просто нищает, но безвозвратно теряет свою профессиональную принадлежность. Чуть позже Ван Бин сумеет в одном кадре уловить первые последствия такого трагичного сдвига, в сцене, чью мрачную иронию сложно было бы выдумать, — лотерейном розыгрыше в толпе безработных. Когда игра подходит к завершению и люди расходятся, пло-щадь остается усыпанной множеством порванных лотерейных билетов. Последние оставшиеся пытаются их подбирать, вдруг кто-то ненароком обронил выигрышный номер — последние остатки веры, слабейшее обещание, какое еще осталось для них от реальности окружающего мира.

Изредка Ван Бин позволяет себе визионерские приемы. Очевидно, это случается в те моменты, когда какое-нибудь ощущение достигает предельного напряжения, повисает в воздухе, так что для его адекватной передачи требуется вспомогательный эффект. «Снимайте-снимайте, скоро всего этого не будет», — буднично подытоживает рабочий множество недовыговоренных фраз и смутных настроений, сопровождая оператора по выпотрошенному заводу. Продолжая бродить по заброшенным поме-щениям, Ван Бин находит умывальню, где после краткого затемнения перед нами вдруг возникает кадр-галлюцинация — тусклый свет, пар и две бледные фигуры рабочих, принимающих ванну. Через несколько секунд мираж пропадает, вновь возвращая нас к пустой комнате. Рабочий класс социалистического Китая всегда являл собой несколько призрачную форму существования: растерзанный на части Большим скачком, собираемый воедино лишь в речах государственной пропаганды. На рубеже веков его исчезновение уже ничто не сдерживает. Ван Бин успевает запечатлеть последнее яркое видение, видение особых свойств, за ним угадываются десятилетия китайской истории.

Но уникальность работы Ван Бина в том, что большую часть времени ему не требуется «искусственных» средств, внешнего «подталкивания» смысла, чтобы извлечь из будничных сцен обобщенное содержание. Повседневная реальность, запечатленная его камерой, сама раскрывает большую историю. Стоит лишь проявить восприимчивость к ее тишайшим поверхностным бормотаниям. Обрывки разговоров рабочих, дурашливые перепалки подростков, невостребованные детали мыслей и фраз, а также мелкие привычки, побуждения, обычные маршруты, ежедневные механизмы выживания. Бесконечные мелочи, которыми переполняется, вскипает фильм, они скла-дываются в ту непростую смесь рутины и изобретательности, что Фернан Бродель именовал «материальной жизнью». Материальной жизнью, куда более постоянной и протянутой, нежели любые экономические формации и уж тем более политические режимы. В своей огромной толще обыденности она хранит все то, что было усвоено человеком за десятилетия и даже столетия — опыт, обратившийся привычкой, эле-ментарные единицы мировоззрения, способ существования в пространстве. Поэтому, погружаясь в мельчайшую бытовую неразбериху китайских рабочих, Ван Бин находит там отражение опыта, по крайней мере, последних 50 лет. Стоит присмотреться вни-мательно — и выяснится, что фильм взрывается микронаблюдениями самого раз-ного характера. То тут, то там открываются следы исторической памяти — рабочие подлаживают под свои условия цитаты Дэна Сяопина и воспоминания времен куль-турной революции. Демонстрируют стойкость психологические стереотипы — вечная готовность к худшему, коллективизм мышления. Наконец, мгновенные физические реакции и в целом равнодушное отношение к индивидуальности человеческого тела.

Запечатлевая всю эту разнообразную перестоявшуюся жизнь в момент полного ее распада, Ван Бину сумел без какого-либо внешнего нажима достичь высокого напряжения. Рабочие сами непроизвольно подводят итог целому этапу китайской и мировой истории, слова о переменах оказываются на языке, неожиданно они начинают смотреть на свой образ жизни немного со стороны, прощаясь с ним, нередко пропадая вместе с ним.

Последнее, чего хотелось бы коснуться, это особенный операторский почерк Ван Бина, как будто естественно сложившийся в «Районе Теси», но ставший характерным свойством и некоторых следующих фильмов. Уже в связи с «Тремя сестрами» или «Человеком без имени» не раз отмечалось, что камера его словно обладает челове-ческими свойствами. Встречный снег размывает ее взгляд, холод заставляет подра-гивать, после тяжелого подъема из-за кадра доносится тяжелое дыхание. Оператор запечатлевает не только некую ситуацию, но также и свою реакцию, свои физиче-ские ощущения, свое восприятие, которые становятся неотъемлемой частью картины.

В какие-то моменты начинается казаться, что и сами кадры (взгляд и воображение) полностью совпадают со своим материалом (физической реальностью). И значит, перед нами не только свидетельство очевидца, но нечто большее?

Эта абсолютность изображения позволяет заподозрить парадоксальную связь «Района Теси» с первыми фильмами братьев Люмьер. Связь уже не анекдотически-тематическую (рабочие покидают фабрику, а поезд прибывает), но более сущностную. Пробы Люмьер кажутся сегодня отверстиями во времени, дающими подлинное переживание истории конца XIX столетия. «Район Теси» исполнен тем же предельным доверием к реальности и, кажется, вступает в те же отношения со временем. С одной лишь заключительной разницей: тогда как операторы компании Люмьер застигали мир в момент множества рождений, Ван Бин находит все то же, но в состоянии разрушения.