Вольф Фостелль. Телевизор с бетоном как зеркало капиталистического институционализма

Немецкий художник и скульптор Вольф Фостелль — человек на пересечении множества важнейших тенденций в искусстве второй половины XX века. Один из лидеров капиталистического реализма, соучредитель движения Флюксус, апологет многократного искусства. О самых ярких хеппенингах и проектах Фостелля — похоронах телевизора, театре на улице, фильме «Бедствия» о войне во Вьетнаме — рассказывает Василий Мельниченко.

В середине 1960-х в интеллектуальном и эстетическом пространстве западной Германии сложилось явление под названием «Капиталистический реализм». В этом ироническом оммаже соцреализму было куда больше нехудожественной правды, чем иронии. У истоков капреализма стояли Герхард Рихтер, Конрад Луэг, Зигмар Польке и Манфред Каттнер. Возможно отправным пунктом для критики капиталистического институционализма стал тот факт, что четверка, идущая в фарватере молодежных революционных исканий 60-х, предлагала салону слишком радикальные художественные формы и получала отказ в выставочных площадках.

Друзья по дрезденской и дюссельдорфской художественным академиям в 1963 году организовали выставку, арендовав магазин и выкрасив его стены в белый цвет. Возможно, эта выставка стала началом развития независимых кураторских практик в Германии, но группа радикальных молодых художников анонсировала свою независимую от институций выставку так:

Выставка открылась 11 мая 1963 года. Вскоре к движению примкнули новые авторы. Одним из которых был Вольф Фостелль. Первые хеппенинги Фостелля «Театр на улице» состоялись в Париже в 1958 году. Там же он произвел и свои первые объекты с телевизорами и деталями автомобилей. В начале 1960-х Фостелль стал соучредителем движения Флюксус. Именно он стоял за многими событиями альтернативной художественной сцены того времени в Нью-Йорке, Берлине, Кельне, Вуппертале и Ульме. В 1963 году Фостелль стал пионером видеоарта со своей работой Dé-coll/age, показанной в одной галерее в Нью-Йорке. Сейчас работа находится коллекции Музея королевы Софии в Мадриде. В 1968 году он вместе с Маурисио Кагелем основал Labor eV, группу, которая должна была исследовать акустические и визуальные события. По обращенности интереса к миру масс-медиа и формируемой ими политической картине действительности Вольф Фостелль предваряет более поздние искания художников пост-концептуалистов.

Впрочем, «диалог с телевизором» и медийными образами был во многом общим местом для молодых радикальных художников того времени. Одной из самых знаменитых акций Фостелля стала «Похороны телевизора», показанная на одной из ферм Нью-Джерси, где проходил фестиваль Флюксуса в мае 1963-го года. Телевизор транслировал текущую программу и подвергался бомбардировке пирожными с кремом. А после бомбардировки прибор украсили стейками из индейки. Это стало деколлажем показываемой программы. После того, как предметы рекламы из транслируемого смысла превратились в реальные объекты на телевизоре, перед телевизором повесили холст с отверстием, через которое видимой осталась только некоторая часть экрана. Затем телевизор обнесли колючей проволокой, и после закопали в заранее вырытой для него могиле. Ассоциативный ряд, вызываемый этой акцией, варьируется от расхожего фарса битвы на тортах с заварным кремом до религиозных представлений о распятии и погребении и концентрационных лагерей.

Интерес к политической реальности выражался в партизанских работах Фостелля: например, расклейка плакатов «Гулять без дела запрещено!» или «Американский солдат плачет от войны во Вьетнаме». Все это в немалой степени было продиктовано интересом к теме Холокоста, в огне которого погибла семья Фостелля. Исследуя вопросы преемственности политического насилия, художник переехал из Рейнской области в западный Берлин в начале 1970-х годов. Берлин художник называл «трагической климатической здравницей». «Место содержит в себе нашу историю, а я перерабатываю эту историю в своих картинах и в своих предметах», — так он объяснял необходимость переезда.

Как и многие другие художники времен «радикальной политики» Фостелль особое внимание обращал на материал своей художественной практики. Он разработал особую художественную технику «Betonierung» (бетонирование). В нескольких сериях работ Фостелль использовал бетон, чтобы подчеркнуть жестокость современной истории, от войны во Вьетнаме до потребительского капитализма и изменения климата. Техника бетонирования работает двумя способами, чтобы сделать насилие «конкретным»: подчеркивая производство структурного насилия и ненадежность, которую оно порождает.

Интересно заглянуть в дневники художника. Вот вклеенные изображения на одной из страниц дневника. Фостелль вырвал изображение бомбардировщика B-52 из номера немецкой еженедельной газеты Die Zeit, опубликованное 27 февраля 1970 года. Статья иллюстрирует сообщения о том, как американцы пытаются сдержать продвижение вьетнамских коммунистов. Рядом из той же газеты изображение нового Audi 100 LS серии Sport-Komfort, отличающегося экстремальной скоростью и особо надежной тормозной системой: «тормозить за секунды, а не переживать секунды ужаса», — сообщала реклама. Воплощая логику безопасности, реклама автомобиля нацелена на порождение страха, продвигая совершенно новую систему тормозов с неявной угрозой аварии. Эта логика заинтересовала Фостелля, который часто замечал, что покупка автомобиля равносильна покупке аварии. И с той же логикой безопасности статья о B-52 описывает упреждающие авиаудары, оправдывая бомбардировки как способ «затормозить продвижение противника». Военные удары по третьей стране и высокоскоростные увеселительные поездки равно насильственных последствия, к которым они приводят и являются общим местом капиталистического общества потребления.

Далее в тех же записях статья на обложке Die Zeit «Грязь, которой мы дышим». В выпуске, изобилующем рекламой европейских автомобилей, в статье подчеркивается прямая, но систематически игнорируемая связь между выбросами автотранспорта и изменением климата, раком легких и экологическим ущербом. Это показывает, что опасное для жизни увеличение содержания окиси углерода и других ядовитых газов в атмосфере в первую очередь вызвано автомобилями и автомобильной промышленностью. Видно сколь болезненно, но и аналитически Фостелль воспринимал институциональный мир своего общества. Лицемерие и парадоксы дисплея реальности, формируемого масс-медиа, в творчестве Фостелля интерполируют повседневную жизнь. Вырезая их и вставляя в произведение искусства, художник пытался сделать их явными.

Техника Betonierung представляет собой аддитивную процедуру, основным эффектом которой является не повторение, не отрицание, а, скорее, дополнительный акцент или акцент, создаваемый нанесением бетона на определенную зону изображения, объекта или тела. Действительно, слово «betonierung» созвучно немецкому существительному «Betonung», что означает «ударение». Ударение в лингвистическом или поэтическом смысле, акцентирование. Так же работает и художественная техника Betonierung, подчеркивающая, а не стирающая или размывающая что-то в изображении, которое обрабатывается с помощь бетона. Используя бетон в своих работах, Фостелль подчеркивает структурное насилие, которое носит абстрактное значение, стремится сделать его конкретным. Фостелль был знаком с работами Адорно и других марксистских писателей и активистов, ставивших проблему соотношения абстрактного и конкретного в мышлении. Также эти вопросы исследовались в современном Фостеллю художественном движении, известном как «конкретная поэзия».

Не случайно выражение «структурное насилие» появилось в 1960-х годах в контексте войны во Вьетнаме, борьбы за независимость в бывших европейских колониях, движения за гражданские права и права женщин, а также растущего беспокойства по поводу связи между загрязнением окружающей среды и потребительскими отходами. Предвосхищая то, что вскоре Фуко и Агамбен назовут биополитикой, Йохан Винсент Галтунг — норвежский социолог и главный основатель дисциплины изучения мира и конфликтов, — противопоставил «структурное или косвенное насилие» «личному или прямому насилию». В 1969-м году он писал: «Неподдающееся анализу и невзрачное по своей природе структурное насилие часто бывает невидимым, привычным, нормализованным. Оно ускользает от представления, и ему трудно противостоять, оно сливается с привычками и банальностью повседневной жизни, приспосабливаясь к натурализованным абстракциям. Структурное насилие можно рассматривать так же естественно, как воздух вокруг нас».

Анти-образ структурного насилия создан зловеще спокойной инсталляции Фостелля Betonwolke über Chicago («Бетонное облако над Чикаго») в 1970-м. Подвешенный в центре серебристо-желатинового отпечатка кучевых облаков громоздкий отлитый в геометрическую форму комок цемента как бы нависает над небом. Когда произведение было впервые выставлено, Фостелль назвал свое бетонное облако не Betonwolke über Chicago, а Chicago Concrete Traffic. Контуры формованного цементного «облака» отчетливо повторяют силуэт Кадиллака чикагской скульптуры Фостелля, созданной ранее в том же году, тем самым связывая облако с автомобилем, а воздух и окружающую среду с городским движением и автомобильной промышленностью. Что намекает не только на практически незаметную ползучесть загрязнения, но также на отложенное насилие войны и замедленную казни выживших и их будущих детей — наземными минами, неразорвавшимися бомбами и долгосрочными последствиями химических атак с воздуха, такими как использование напалма и агента Orange во Вьетнамской войне. Структурное насилие несоразмерно затрагивает обедневшее население, которое уже привычно страдает от политической невидимости и пренебрежения. Betonwolke über Chicago подчеркивает связь между медленным структурным насилием и личным насилием.

После выставки Utopische Betonierungen («Утопическое бетонирование») весной 1970 года, продолжая уделять внимание циркуляции изображений резни во Вьетнаме, Фостелль приступил к многогранной работе, посвященной той войне — «Vietnam Sinfonie oder Desastres de la Guerra» ( «Вьетнамская симфония или Бедствия войны») 1971-1972 гг. В отличие от его первых бетонных работ в новом произведении художник уделяет внимание уязвимому человеческому телу, атакуемому изображениями насилия. Обращаясь к истории искусства, Фостелль в этот момент сделал заметную переоценку того, как вмешиваться своей художественной практикой в политику современной истории, обратившись к творчеству Гойи как к прецеденту и парадигме.

Гойя был особенно важен для Фостелля, который изучал его творчество, будучи студентом в Париже в Школе изящных искусств и регулярно ездил с 1958 года в Мадрид, где в музеях Мадрида, работы Гойи постоянно находились в поле его зрения. В интервью 1970 года Фостелль размышляет о насильственных ассоциациях своих собственных работ, ссылаясь на Гойю, чьи Desastres de la Guerra , как он полагает, служат примером того, как художник может подходить к «разрушительным событиям и показательным историческим событиям жизни». В то время как для Гойи творческая проблема заключалась в том, как создать образ невыносимой жестокости, для Фостелля проблема заключалась в том, что образы невыносимой жестокости были повсеместны. Таким образом, в медийных условиях капиталистического общества потребления и научно-технической войны проблема заключалась не только в том, как представить насилие, но и в том, что делать с избытком образов насилия, уже циркулирующих в массовой культуре.

Серия рисунков «Катастрофы войны», в почти порнографических формах Фостелль создает образ рутинности насилия. Первоначально Фостелль задумал свои рисунки как украшение для поезда, который должен был пройти между Касселем и Мюнхеном. Однако, куратор Documenta 5 Харальд Зееманн отклонил предложение Фостелля. Тогда с помощью режиссера Гельмута Витца и женщины, известной под псведнонимом «Сара Ормигон» («hormigón» — испанское слово, означающее «бетон»), Фостелль перевел серию «Катастрофы войны» в 45-ти минутный 16-ти миллиметровый цветной фильм «Desastres» («Бедствия»).

Съемки проходили в конце лета 1972 года на двух основных площадках в американском секторе Западного Берлина. В фильме использовались кадры кризиса беженцев в Индии после Освободительной войны, насилия апартеида в Южной и Юго-Западной Африке и арестов сторонников западногерманской Фракции Красной Армии. Витц снял большую часть материала в районе Берлинской стены, которая играет в фильме конкретную и метафорическую роль: как политический и архитектурный локус времен холодной войны, но вместе с тем и как сбивающая с толку готовая бетонная форма.

Кадры Витца вокруг Берлинской стены фиксируют повседневные движения, а также охватывающую их систему наблюдения с применением оружия: «охранники тренируют собак, глаза выглядывают из амбразуры сторожевой башни, мирные жители бродят у западной границы и смотрят со смотровых площадок за стену на восток». Сам фильм работает через серию сокращений и повторов этих кадров, чтобы произвести совпадения и наложения, которые подчеркивают взаимосвязь явного государственного насилия с косвенным насилием потребительского капитализма. Неподвижные изображения газетных вырезок, на которых показаны жертвы насилия, начиная от автокатастроф и заканчивая бомбардировками союзников, от войны во Вьетнаме до внутренних террористических организаций, постоянно прерывают последовательность движущихся изображений, взятых из документальных съемок Витца, превращая Берлинскую стену в материальную, но также и живописную площадку насилия.

Художникам поколения «радикальной политики» приписывают особенное значение в деле падения Берлинской стены, за рамкой политического видоискателя (части структурного насилия над взглядом обывателя) оставляя тот факт, что радикальные художники чаяли падения стены в другую сторону, а не увеличения степеней опасностей и создания все более смертоносного оружия в качестве панацеи от всех угроз.

Резюмируя небольшой ретроспективный обзор творчества Фостелля, можно сказать, что беспартийная революция «радикальной политики» носила романтический и проигрышный характер. Если верить западным пропагандистам, снаряды с обедненным ураном абсолютно безопасны для окружающей среды. А возможно, даже немножко полезны.