Кадры, проблески, заметки, наброски: дневниковые практики в документальном кино

Продолжаем серию текстов об экспериментальных формах документального кино материалом, посвященном дневниковому фильму. Дарина Поликарпова рассказывает о том как Йонас Мекас заложил основы направления, как режиссеры и писатели постоянно перепридумывают дневниковую практику, и как в последние годы в том же направлении работает HBO.

Дневниковое кино — разновидность личной документалистики, чье рождение связано с фигурой Йонаса Мекаса, центрального персонажа послевоенного американского андеграунда. Исследователь Дэвид Джеймс в известной статье о методе Мекаса предлагает разводить понятия кинодневник (film diary) и фильм-дневник (diary film), находя в опытах режиссера и то, и другое [1].

Съемка кинодневника (film diary) — это именно практика, повседневная, более-менее регулярная, слегка хаотичная и в этом схожая с ведением традиционных текстовых дневников. От прочих личных кинематографических / литературных опытов дневник отличается в первую очередь тем, что его автор/ка не задается целью создать готовый продукт, когда-нибудь завершить начатое. Для него / нее, как пишет исследовательница этого направления Вероника Гафетулина, «дневниковая съемка становится неотъемлемой, почти рутинной частью жизни и, кажется, встает в один ряд с чисткой зубов или ежедневными прогулками» [2]. Неважно, будешь ли ты снимать / писать каждый день, раз в неделю или нерегулярно, в зависимости от настроения, — в пределе твой дневник будет длиться столько, сколько и жизнь, противостоя любой другой форме завершенности.

Еще одно важное отличие дневника от привычных фильмических форм — отсутствие критериев для отбора материала. Создатель, не следующий заготовленному замыслу, достает камеру, чтобы фиксировать все, что его задевает, по крупицам собирая хронику собственной повседневности. Приехав в Нью-Йорк в конце 1940-х годов, Йонас Мекас обзавелся маленьким Bolex-ом, чтобы снимать загородные прогулки, встречи с друзьями, вылазки на природу, бурную жизнь улиц, себя, глядящим в окно или сидящим за столиком в кафе. Поначалу Мекас, желавший стать кинематографистом, воспринимал эти спорадические сеансы съемки (каждый мог длиться от нескольких секунд до нескольких минут) как подготовительный этап, своего рода тренировку по использованию камеры перед тем, как снять «настоящий фильм» [4]. Но в 1969 году вместо создания игрового / документального проекта с творческой группой и продуманным съемочным планом, Мекас выпускает фильм, составленный из тех же фрагментов — «Уолден: дневники, заметки, наброски» (1969). Здесь бессвязные кадры выстроились в ряды, появился комментирующий закадровый голос режиссера, задающий их смене тематическую траекторию и рефлексивное измерение.

Словом, производство кинодневниковых заметок все же оказалось не просто тренировкой. Напротив, Мекас продолжил практику, которая больше всего его привлекала — снимать, чтобы сохранять и показывать самое близкое — но придумал, как сделать эти записи более экстимными, приладить к производству определенного продукта. Фильм-дневник (diary film), в отличие от кинодневникового архива, можно показать в пределах одного сеанса, назвать, каталогизировать. Вместе с тем, даже в смонтированном состоянии, обретя формальную целостность, заметки Мекаса не утрачивают сущностной разъединенности. Ощущается, что фильм составлен из разрозненных фрагментов, разнесенных во времени, разных по настроению. Закадровый голос не стремится с помощью них рассказать выстроенную историю: причинно-следственные связи есть, но они хрупки, произвольны — скорее, ассоциативны, чем нарративны. И даже названия, хотя и присутствуют, чаще всего акцентируют внимание на незавершенности того, что получилось: «Уолден: дневники, заметки, наброски», «Двигаясь вперед, я видел краткие проблески красоты», «Невошедшие кадры из жизни счастливого человека».

После успеха Мекаса использование камеры как средства производства дневниковых записей стало распространенной практикой, а круг известных в этом контексте авторов существенно расширился. Американский режиссер Эд Пинкус, например, день за днем документировал свою семейную жизнь и в 1982 году выпустил фильм «Дневники». Французский писатель Эрве Гибер, умерший от последствий СПИДа, оставил после себя видеохронику протекания болезни, которая затем превратилась в «Стыд или бесстыдство» (1992).

Практики Пинкуса и Гибера, в отличие от разрозненного, пересобираемого и дополняемого архива Мекаса, лучше адаптировались к превращению в фильмы. Хотя в основе их производства очевидно лежало ежедневное ведение кинодневника (и наверняка остались записи, не вошедшие в финальный монтаж), зрители в итоге познакомились лишь с теми его фрагментами, что соотносились с главной темой — семейными отношениями или болезнью соответственно. Фильмы Пинкуса и Гибера скорее напоминают специализированные дневники, которые люди ведут, руководствуясь определенным замыслом — например, дневник путешествий, дневник эмоциональной памяти (его рекомендуют заполнять психологи, чтобы пациент некоторое время понаблюдал за собой), дневник самочувствия во время протяженной болезни.

В этих случаях — как и в примерах автофикциональных стратегий, разобранных в прошлом тексте, — мы сталкиваемся с тем, что исследовательница Лена Голуб, ссылаясь на концепцию Мишеля Фуко, называет «практиками собирания себя», делая акцент на их терапевтическом эффекте:

Хотя с точки зрения цели съемки такой фильм-дневник теряет свою специфичность, совпадая с интенциями авторов, создающих другие автобиографические и автодокументальные фильмы, структурное своеобразие у него все равно остается: пусть заметки и обретают тематичность, сюжетность и законченность, сохраняется уникальная для дневникового формата хроникальность и хронологичность, маркированное следование от одного дня к другому. Исповедальность, свойственная личной документалистике, здесь обретает особенную форму рутинности и процессуальности.

Но существует и другой тип дневниковых опытов, которые так и не собрались в цельные фильмы. Отличается и их замысел: вместо того, чтобы рассказывать о себе, ряд режиссеров/ок развивали другой аспект мекасовской манеры — не исповедальный (источником которого в его фильмах становился закадровый голос), а примечающий, накапливающий, сохраняющий — фактически направленный не на себя, а вовне.

Читая книгу Рейчел Каск, я сомневалась, что этот текст можно рассматривать как автонарратив: хотя описанные в нем события / встречи / диалоги происходили в жизни писательницы, в повествовании практически отсутствовал рассказ о ней самой — только подробная фиксация реплик, произнесенных случайными и неслучайными собеседниками. Но буквально на последних страницах книги Каск (опять же, лишь пересказывая чужие слова) вдруг ответила на беспокоивший меня вопрос, попутно объяснив и смысл выбранного для текста названия — «Контур»:

«Она расспросила его <...> и чем дольше слушала его ответы, тем отчетливее чувствовала, как вырисовывается нечто фундаментальное, и не про него, а про нее. У нее сложилось впечатление, что он описывает своеобразную границу, которая становилась все четче и четче, и он стоял по одну сторону этой границы, а она, как стало очевидно, — по другую. <...> пока он говорил, она начала видеть себя как некий силуэт, контур, вокруг которого все прорисовано в деталях, а сам силуэт остается пустым. И тем не менее этот силуэт — пускай неизвестно, чем он заполнен, — впервые после инцидента дал ей представление о том, кто она такая» [6].

Концепт контура помогает подступиться к разговору о другом типе дневникового кино: не самотерапевтическом, не тематическом и не исповедальном, а направленном на окружающий субъекта мир, в котором он — через акты фиксации внешнего — обретает себя как хрупкий центр. «Субъекту не обязательно присутствовать перед камерой, чтобы выражать собственный опыт. Он может делать это посредством наблюдения за миром вне его» [7]. Гафетулина тематизирует субъекта дневникового кино как онтологически слабого — даже практикующего свою слабость, постоянно говоря из зоны умолчания. Этот образ хорошо рифмуется с пустотой силуэта, о которой пишет Каск, однако в ее варианте слабость делает субъекта более восприимчивым: не имея возможности подобраться к себе, режиссер будто бы очерчивает место, в котором находится, обращаясь ко всему, что не-он, но что его окружает — и линию этого прилегания он выстраивает сам, очерчивая, тем самым, и собственный контур.

Подобные практики действительно часто реализуются в формате кинодневниковых заметок. Хотя Мекас по праву стал наиболее последовательным и масштабным автором этого направления, его современники — другие представители американского экспериментального кино — занимались похожими практиками. Например, Стэн Брэкидж до того, как начать работать в технике бескамерного кино, все 1950-е годы снимал короткие метры, где в калейдоскопе быстрого монтажа кристаллизовалась повседневность его тихих семейных будней с женой Джейн и домашними животными, прогулок в окрестностях, путешествий.

Другой американский режиссер Сол Левин, работавший в Чикаго, снимал серию заметок (Notes to), которые адресовал разным получателям. Их содержание сопоставимо с сегодняшней практикой обмена «кружочками», риллсами, короткими видеофрагментами, призванными транслировать получателю краткий слепок текущего настроения — вырванный из повседневности фрагмент, событийно не примечательный, но характеризующий состояние отправителя в ускользающие минуты. Канадская режиссерка Джойс Виланд, переехав в США, составляла собственный портрет из заметок, отснятых в пределах домашнего пространства — например, кухни. Опыты Виланд имели и рефлексивную направленность в фокусе гендерной критики: замкнутое пространство дома, традиционно отведенное женщине, выключенной из общественной среды, превращалось в локацию, по которой можно бродить, создавая настоящие путевые заметки.

В 2020 году на канале HBO вышел первый сезон сериала «Полезные советы от Джона Уилсона», в котором заглавный городской житель исследует Нью-Йорк от первого лица. Каждая серия — маленькое рассуждение на тему окружающего Уилсона пространства, в котором он, с позиции резидента, отыскивает странности. Например, обращает внимание на неистребимые строительные леса, заполонившие нью-йоркские улицы, или на несостоятельность правил парковки в районе, где он проживает. Задача Уилсона — создать портрет города и его обитателей, но портрет этот выходит маркировано субъективным. Хотя камера всегда направлена вовне, зритель, посмотревший два сезона, больше узнает не о городе, а о том, как его видит и мыслит конкретно Уилсон — с невротическим вниманием к мелочам, всполохам повседневности.

Хотя в сериале достаточно сцен, отснятых специально для проекта, многие эпизоды составлены из единичных кадров, длиной в несколько секунд. Их количество и случайный, сиюминутный характер (это может быть человек, переходящий дорогу в неположенном месте, или мусорные пакеты причудливой формы) создают впечатление, что здесь, как и в случае с кадрами, из которых собирал фильмы Мекас, мы имеем дело с распаковкой личного архива наблюдений, которые Уилсон фиксировал на протяжении долгого времени, гуляя по городу и не пропуская ни одного уличного эпизода, по каким-то причинам показавшегося примечательным его цепкому, слегка параноидальному взгляду.

В случае с «Полезными советами» интересно и другое: практика дневниковой съемки, всегда обитавшая исключительно в параллельном пространстве экспериментальных опытов, внезапно стала востребованной коммерческим телевидением. Этот прецедент демонстрирует, что в современном контексте, переполненном персональными взглядами и фрагментированными видео в социальных сетях, личная перспектива и дискретность съемки больше не кажутся местечковой забавой и легко находят в большом сообществе самых разных зрителей преданного и чувствительного к такому восприятию жизни адресата. Начиная с послевоенных экспериментальных опытов, кино — параллельно гигантоманским и дорогостоящим проектам — постепенно воспитывало в аудитории симпатию к тому, что писательница Кио Маклир назвала любовь к малому: «Мне нравится малость, нравится упорная дерзость тех, кто стремится к малому» [8]. Вопреки императивам всеобщих ценностей, глобальных нарративов, тотализирующих структур и масштабных амбиций — к единичному, сиюминутному, осколочному, персональному. И под таким признанием наверняка подпишутся создатели и зрители дневниковых фильмов.

Примечания:

1. James D. E. Film Diary / Diary Film: Practice and Product in Walden // To Free the Cinema / ed. D. James. Princeton University Press, 1992. P. 146-147.
2. Гафетулина В. Дневниковое кино: речь и «зоны умолчания». Выпускная квалификационная работа. СПбГУ, 2023. С. 8.
3. Там же. С. 15.
4. James D. E. Film Diary / Diary Film: Practice and Product in Walden // To Free the Cinema / ed. D. James. Princeton University Press, 1992. P. 149.
5. Голуб Л. Сеансы кинотерапии: дневниковый фильм как практики собирания себя // К! 2023. № 5. С. 90.
6. Каск Р. Контур. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. С. 177.
7. Гафетулина В. Дневниковое кино: речь и «зоны умолчания». Выпускная квалификационная работа. СПбГУ, 2023. С. 23.
8. Маклир К. Птицы, искусство, жизнь. Год наблюдений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 67. О «маленьком» в контексте дневникового кино — точнее, в контексте работ Йонаса Мекаса — также рассказывала исследовательница Дарья Чернова на лекции «Прославляя маленькость: о фильмах и текстах Йонаса Мекаса», прочитанной в петербургском Доме кино в 2022 году.