Слезы Шопена, или Музыкальные разоблачения

Есть ли связь между «Реквиемом» Моцарта и известным фильмом с Джаредом Лето? Какой общий, «тайный» источник объединяет то, что слушатели иногда назвают «Слезами» Шопена, «Нежностьб» Дебюсси и «Душой» Шостаковича? И почему в очередь за авторством кантаты Карла Орфа выстраиваются Вагнер, Бетховен и Вангелис? Анна Костина рассказывает о нескольких случаях, когда произведениям известных композиторов приписываются искаженные названия и ложное авторство.

Еще со времен музыкального барокко теоретики и практики всячески развивали теорию аффектов, создавая и закрепляя в своих опусах определенные формулы, интонации и иные средства для выражения многообразия «движений души»: любви, плача, радости и ликования, ярости, сострадания и слез, страха, уныния, упорства и отваги, удивления и прочих страстей. Благодаря достижениям барочных мастеров — Шютца, Баха, Генделя, Телемана, гении XVIII и XIX столетий регулярно использовали готовый «интонационный словарь» для создания убедительных настроений в музыке. «Лунная» Бетховена, «Lacrimosa» Моцарта, траурный марш Шопена, инструментальные и менее известные широкому кругу слушателей вокальные произведения Баха легко могут погрузить слушателя в состояние меланхолии, грусти, скорби.

С одной стороны, композиторы могут гордиться тем, что добились своей музыкой главного — достучались до человеческого сердца. Свидетельством того могут служить весьма поэтичные и эмоциональные наименования известных композиций, которыми пестрят известные музыкальные платформы. Однако эта же эмоциональная восприимчивость породила множество искаженных названий композиций великих авторов. Попробуем разобраться, как так вышло и что же с этим делать.

Начнем с музыки светлой и «воздушной»: даже неискушенным классическим искусством слушателям знакома прекрасная, льющаяся мелодия скрипок, сочиненная великим Бахом. Отыскать ее на просторах интернета не составит труда: «Воздух» Баха явно пользуется спросом.

Действительно, ясный, небесный скрипичный тембр, поистине «воздушная» подушка из легких шагов клавесина и группы бассо континуо (низкий струнный и/или духовой инструмент) вызывают такую очевидную ассоциацию. Все бы ничего, вот только «Air» в переводе с французского (а музыка эта является частью цикла — «Французской сюиты» Ре мажор) означает отнюдь не «воздух», а самую настоящую, пусть и инструментальную, арию.

Старинная сюита представляет собой последовательность разнохарактерных танцев: за арией следуют без перерыва два гавота (в рукописи можно увидеть указание на них по окончании арии), скачкообразное бурре и «зажигательная» жига — старинный матросский танец. Ария здесь служит лирическим островком — вставкой между танцами, что являлось обычной композиторской практикой.

Жанровое обозначение демонстрирует тесную связь инструментальной и вокальной музыки: ариозная фактура «читается» и в самой партитуре, где в верхней строке буквально «парит» главная тема первой скрипки, а нижняя строка поручена «шагающему» басу, и, конечно, в самом звучании ансамбля:

Лот № 2 — «Реквием» В.А. Моцарта KV 626 [Номер сочинения по каталогу Л.Р. фон Кёхеля (Köchel-Verzeichnis)], который то и дело в сети ассоциируют с гипнотическим саундтреком к почти (но все же НЕ!) одноименному фильму «Реквием по мечте» («Requiem for a Dream», 2000, реж. Даррен Аронофски). Разумеется, музыка Моцарта и известный саундтрек не имеют к друг другу никакого отношения.

Как известно, последнее сочинение великого классика овеяно мистической тайной его создания: незадолго до своей смерти композитор получил заказ на заупокойную мессу, при этом заказчик не назвал своего имени и, видимо, намеревался выдать сочинение за свое творение. Им оказался граф Франц фон Вальзегг цу Штуппах, который нередко присваивал себе чужую музыку. Граф собирался таким образом почтить память своей покойной супруги Анны фон Фламберг [1]. Выполнив собственную копию сочинения, Вальзегг исполнил Реквием под своим именем 14 декабря 1793 года, т.е. уже после смерти Моцарта.

«Реквием» стал лебединой песней Моцарта: композитор предчувствовал, что пишет заупокойную мессу самому себе, так и вышло — «Реквием» не был им закончен. По просьбе овдовевшей Констанцы Моцарт работу завершил ученик композитора Франц Ксавер Зюсмайр, который уже помогал учителю в работе над оперой «Милосердие Тита» и более других был посвящен в работу над «Реквиемом», получив от автора «подлинное руководство» (förmliche Unterricht) [1].

Возвращаясь к музыке к кинофильму, попробуем разобраться, каким же образом сюда «приплели» предсмертный шедевр венского классика. Автор музыки к фильму — Клинт Манселл. А аранжировку для струнного квартета (кстати, Моцарт много работал в этом жанре) выполнил американский композитор-минималист Дэвид Лэнг. Очевидно, классический состав исполнителей и, в первую очередь, само название фильма, коррелирующее с самым популярным произведением Моцарта, стали естественными предпосылками для того, чтобы два этих музыкальных явления привести к единому знаменателю.

Тема смерти, ценности преходящей жизни, которой посвящена кинокартина, поднимается в ином, глубоком философском аспекте в духовной музыке Моцарта, коей он написал существенно меньше, чем музыки светской, однако проявлял к ней особый интерес.

Справедливости ради стоит напомнить, что «Реквием» писал, конечно, не только Моцарт. Авторские сочинения на текст заупокойного молитвословия появляются уже в эпоху позднего Возрождения, первой авторской композицией считается «Реквием» Йоханнеса Окегема (ок. 1425–1497). К каноническим латинским текстам обращались композиторы эпохи барокко, классицизма (А.Сальери, Л. Керубини, М. Гайдн), романтизма (Г. Берлиоз, А. Брукнер, Й. Брамс, Дж. Верди, А. Дворжак и др.); композиторы XX века нередко обращались к этому жанру, используя новые, не канонические тексты, превращая сочинения в индивидуальный проект. Однако именно «Реквием» Моцарта чаще всего «всплывает» в названии аудиодорожки к вышеупомянутому фильму, как самая известная среди академических композиций в этом жанре.

Обратив внимание на музыку Мансела, нетрудно заметить типичные страдальческие интонации — полутоновые «вздохи» (ит. Lamento), нисходящие мотивы, часто встречающиеся в подобающих ситуациях как в духовной музыке, так и, например, в оперных ариях. Концентрация этих «стонущих» интонаций в композиции, выполненной в технике минимализм, предельная: ими пронизаны как горизонтальные линии инструментальных партий, так и гармоническая вертикаль, что создает должный гипнотический эффект.

Интонациями-вздохами открывается самая известная часть из моцартовского шедевра — Lacrimosa («Слезы»):

Однако у Клинта Мансела саунд имеет другое название — Lux aeterna («Вечный свет»). Эти латинские слова звучат в конце богослужения, в разделе Communio (причастный антифон). В произведении Моцарта эта часть (дописанная Зюсмайром) звучит, напротив, просветленно и возвышенно:

Еще одна популярная в интернет-пространстве композиция имеет множество ложных атрибуций на просторах ВК и YouTube. Однако кроме изобилия пользовательских «переименований», встречаются такие полезные сообщества, такие как «Клуб защиты музыки от неверных названий». Добровольцы сообщества, трепетно относящиеся к наследию классической музыки, составляют целые списки неверных названий и, конечно, дают искомый ответ.

Один из ярких примеров, тех, что у широкой аудитории «на слуху», — вступительный хор из сценической кантаты Карла Орфа Carmina Burana. «Группа защиты» собрала целый список авторов, которым эту музыку лихо приписывают любители:

1. Вагнер. «O, Fortuna! (Воплощение Ада и Рая)» или Carmina Burana
2. Вагнер. «Воплощение Ирия и Чистилища»
3. Моцарт. «O, Fortuna! (Воплощение Ада и Рая)» или Carmina Burana
4. Era. O, Fortuna! Carmina Burana, scenic cantata
5. Бетховен. «Аппассионата»
6. Оффенбах. O, Fortuna!
7. Вангелис. Excalibur
8. Вагнер. «Гимн Солнцу (Воплощение Ада и Рая)»
9. Вагнер. Музыка из фильма «Жанна д’Арк»

Упоминание в списке «подозреваемых» композиторов Бетховена и Вагнера, вероятно, можно объяснить присущей их музыке динамикой, драматизмом, масштабом. Драматичное начало известного хора O Fortuna, в котором все группы оркестра (тройной состав!), включая «тяжелую артиллерию» медных и ударных, дополненные двумя роялями и хоровым четырехголосием (хор здесь представлен весьма разнообразно: большой, малый состав, детский хор и солисты-корифеи), играют тутти, действительно напоминает вагнеровский масштаб, плотность и мощь. Правда, что касается хора, — Вагнер крайне редко использовал его в своих операх. В то же время имя Бетховена среди «претендентов» также не случайно: хотя в список «фальсификаций» попало его фортепианное сочинение — «Апассионата», в другом своем шедевре — Девятой симфонии — он соединил хоровое и оркестровое звучание в необычном для этого жанре.

Возвратимся к автору обсуждаемой музыки. Сочинение немецкого композитора и педагога Карла Орфа (1895–1982) с необычным названием Carmina Burana (1936) (Бойренские песни — от названия бенедиктинского монастыря) создано на основе средневековых латинских текстов из сборника XIII века. В нем содержится более 250 текстов на латинском, старонемецком и старофранцузском языках. Большая их часть анонимна, однако встречаются также строфы видных средневековых поэтов — Вальтера Шатильонского, Гугона Примаса Орлеанского, Петера Блуасcкого, Филиппа Канцлера и др (Подробнее об авторах текстов см.:. Рябчиков Д. «Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах». М.: «Рипол-Классик», 2020. С. 56–63.). Содержание текстов различно: здесь и традиционные духовные размышления, и интригующие тексты пародийного, сатирического толка, вплоть до высмеивания монашества!

Рукопись была опубликована в 1847 году Иоганном Андреасом Шмеллером, который и дал ей ныне известное название «Carmina Burana». Композитор вдохновился знаменитым рисунком, отпечатанном на первой же странице, — «Колесом Фортуны» (именно о ней и поется в первом хоре кантаты).

Мощная музыкальная фреска живописует образ Фортуны — повелительницы мира. Хотя эта музыка является визитной карточкой всей кантаты (едва ли широкой публике столь же хорошо известные последующие песни — «Весенняя», «Лес зеленеет» или «В таверне»), здесь кроется еще одна музыкальная тайна и еще одно имя, которое стоит назвать: первые четыре такта «Фортуны» являются орфовской обработкой старинной темы из «Жалобы Ариадны» Клаудио Монтеверди [5].

Некоторые песни рукописи были снабжены специальными музыкальными символами ранней безлинейной нотации. Однако композитор не ставил задачу расшифровать эти напевы, но стремился максимально сохранить фонетику средневековой латыни и потому оставил аутентичные тексты без перевода; даже жанр он определил по-латински: «cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis» — «светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене» [3].

«Да, я знал, что разные стихи в рукописном оригинале „Саrmina Burana“ сопровождались нотными знаками — невмами... Однако я не мог и не хотел вести никаких штудий для расшифровывания этой старой нотной записи и оставил ее без внимания. Что меня затрагивало — так это захватывающий ритм и картинность стихов, напевность и единственная в своем роде краткость латыни».

Очевидно, в магически-заклинательном звучании старинных латинских текстов и картинной, фресковой музыки Орфа кроется секрет ее привлекательности для широкой аудитории. Знание же истории создания сочинения и, конечно, ее автора, может помочь слушателю глубже погрузиться в мир классической — в широком смысле этого слова — музыки.

«Фортуны колесо вертеться не устанет:
низвергнут буду я с высот, уничиженный;
тем временем другой — возвысится, воспрянет,
все тем же колесом к высотам вознесенный».

Пер. В. Ерохина

Напоследок упомянем лидера ложных названий — композицию, сопровождающую свадебные церемонии, сентиментальные видеоряды и т.п. Судя по поисковику аудиозаписей в Вконаткте, это и «Слезы» Шопена, и «Нежность» Рахманинова/Дебюсси, «Душа» Шостаковича. Одно другого романтичнее, и все это — о песне ирландско-норвежской группы «Secret Garden» Фионнуалы Шерри и Рольфа Лёвланда, музыке, не имеющей отношения ни к одному из названных ранее композиторов.

Незамысловатая красота минорной, секвентно развивающейся мелодии (этот принцип, скорее, напоминает о методах работы с мелодией Чайковского), гомофонно-гармоническая фактура с приматом мелодии в правой руке и «гитарным» аккомпанементом в левой действительно будто бы имитируют некоторые стилистические черты музыки эпохи романтизма. Рахманиновская задушевность, «прозрачность» фактуры Дебюсси и звучание фортепиано как негласный синоним фамилии Шопена — все эти ассоциации, хотя и не имеют под собой никакой фактологии, свидетельствуют о теплом эмоциональном отклике, о том, с чем музыка Рахманинова, Шопена и/или Дебюсси ассоциируется у тех, кто хоть немного (к счастью!) с ней знаком.

Литература

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 2, Кн. 2, 1787–1791. М.: «Музыка», 1990.
2. Рябчиков Д. «Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах». М.: «Рипол-Классик», 2020. 267 с.
3. История зарубежной музыки. Учебник для музыкальных вузов. Выпуск 6. Начало XX века — середина XX века / Ред. В. Смирнов. СПб.: «Композитор», 2001. С. 534.
4. Леонтьева О. Карл Орф. М.: «Музыка», 1984. 348 с.
5. Carl Orff und sein Werk: Dokumentation, Bd. IV. Tutzing, 1979. 558 с.