«Страсти-2000: Бах в зеркале XX века»

В 2023 году музыкальный мир вспоминает важнейшую дату в творческой биографии великого Иоганна Себастьяна Баха. Не год рождения или смерти, но год вступления композитора на свой главный пост — музыкального руководителя главных церквей города Лейпциг, где он трудился на протяжении 27 лет. Именно Лейпциг впервые услышал мировые шедевры для хора, солистов и оркестра — баховские кантаты и, конечно, монументальные «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Именно здесь великий Бах осуществил свою заветную творческую мечту: сочинять музыку на каждое воскресенье и другие важнейшие дни церковного года. Среди музыкальных оммажей — опусы, связанные с именем Баха, выделяются своим количеством, глубиной и своеобразием. О некоторых сочинениях-посвящениях расскажет Анна Костина.

Со дня кончины Иоганна Себастьяна Баха прошло уже более 270 лет! За это время издано (и переиздано) полное собрание сочинений, научные комментарии к каждому его тому, бесчисленное количество публикаций — творчеству великого композитора их посвящено рекордное в мировой научной литературе количество. Начало этому плодотворному процессу было положено в 1850 году — спустя столетие после смерти Иоганна Себастьяна. Силами созданного «Баховского общества» (Bachgesellschaft), — в которое вошли такие композиторы и музыканты как Роберт Шуман, Ференц Лист, Игнац Мошелес, ученые-музыковеды Отто Ян, Карл Винтерфельд, Мориц Гауптман, — был начат титанический труд по изданию собрания сочинений композитора, занявшее без малого полвека!

В 1900 инициативу переняло так называемое «Новое баховское общество»: крупнейшие исследователи-баховеды (список можно посмотреть здесь) учредили второе, ревизионное издание ПСС с учетом новых данных, уточняющих хронологию, авторство (вплоть до его опровержения в некоторых случаях) изданных ранее сочинений. Кроме того, «Новое баховское общество» положило начало регулярным музыкальным фестивалям (Bachfest), проходящим в разных городах Германии и не только, а также ежегоднику Bach-Jahrbuch, на страницах которого баховеды со всего мира, включая отечественных исследователей, освещают актуальные проблемы баховедения.

Вернемся к еще одной круглой и весьма символичной дате — 2000 году — началу нового тысячелетия (от Рождества Христова — что также важно в свете той музыки, о которой речь пойдет ниже), 250-летию со дня смерти И.С. Баха. Известный немецкий маэстро, специализирующийся на аутентичном исполнении музыки Баха, — Гельмут Риллинг — инициировал интереснейший проект для современных композиторов в память о великом Бахе. Проект получил название «Страсти-2000» и стал своеобразной данью сочиненным в далеких 1720-х годах грандиозным баховским «Страстям по Иоанну» и «Страстям по Матфею».

«Страсти», или пассионы — духовное сочинение для солистов, хора, оркестра, в основе которого лежит евангельский текст (его исполняет тенор — Евангелист), повествующий о последних днях земной жизни Иисуса Христа и его Распятии. Библейский текст дополнен ариями на свободно сочиненные стихи церковных поэтов — это своего рода музыкальные духовные размышления, отклики на события Страстной истории, музыка которых поражает своей красотой и проникновенностью:

В рамках проекта четырем композиторам из разных стран, говорящих на разных языках, представляющие разные направления в современной академической музыке и даже исповедующим разные религии было предложено сочинить «Страсти» — так, как они сегодня, спустя почти три столетия понимают этот жанр и эти тексты. Евгения Рау пишет об этом в своем диссертационном исследовании о жанре пассионов:

Количество «Страстей» (и, следовательно, их авторов) неслучайно: оно определяется четырьмя каноническими Евангелиями — от Луки, от Матфея, от Марка и от Иоанна. В наследии И.С. Баха сохранились только два сочинения на тексты евангелистов Матфея Иоанна, частично (в виде текстовой части) сохранились «Страсти по Марку» (музыка утеряна). «Страсти по Луке», хоть и сохранились в виде рукописи с почерком Себастьяна, являются копией анонимного сочинения и не принадлежат его перу.

В число композиторов, принявших вызов, вошли: Тань Дунь (Китай-США), Освальдо Голихов (Аргентина), Вольфганг Рим (Германия) и София Губайдулина (Россия).

«Водные Страсти по Мафею» (Water Passion After St. Matthew) китайско-американского композитора Тань Дуня представляют собой сложный духовный опус, соединяющий западное и восточное, христианское и буддистское мировоззрение. Как и в музыке И.С. Баха, в «Водных Страстях» много символики: важнейшая роль здесь отводится воде как символу очищения, крещения. На сцене в форме креста расставлены чаши с водой, вода используется не только как бутафория, но и как музыкальный инструмент: исполнители расплескивают ее руками, варьируя звукоизвлечение:

Тань Дунь: «Очень много культур используют воду в качестве важнейшей метафоры — существует символика крещения: это связано с рождением, созданием и воссозданием. Если вы задумаетесь о круговороте воды в природе, в котором она выпадает на землю и возвращается в атмосферу для того, чтобы опять вернуться на землю, то, по моему мнению, это является символом восстановления. Я думаю о восстановлении, не только как о возвращении к жизни, но и как о метафоре для изображения надежды, рождения нового мира, лучшей жизни». (Цит. По: Рау Е. Жанр пассиона в мзуыкальном искусстве: общий исторический путь и судьба в XX–XXI вв. С. 211)

Кроме воды, в качестве перкуссии используются также сглаженные ею камни — артисты хора трут камни друг о друга в едином ритмическом движении, создавая мощный эффект нагнетания в кульминационной сцене «Страстей»: вынесение Иисуса смертельного приговора толпой.

Тань Дунь свободно работает как с каноническими текстами (добавляя фрагменты других библейских книг, а также собственные строки), со структурой жанра, сюжетной канвой и исполнительским составом (здесь это солисты сопрано и бас, смешанный хор, солирующая скрипка, виолончель, китайские флейты; разнообразно представлена группа ударных инструментов — водные чаши, барабаны, гонги, камни и др., синтезатор).

«Страсти по Марку» Освальдо Голихова написаны на испанском языке и тесно связаны с латиноамериканской культурой, народа и его судьбой.

Музыка «Страстей по Марку» также свежа и оригинальна для европейского слушателя: вместо классического состава оркестра мы слышим здесь традиционные инструменты, такие как: беримбау (однострунный инструмент, применяющийся в капоэйре), кубинские барабаны (бата), перуанский кахон, кубинская гитара, а также аккордеон, фортепиано.

Латиноамериканская стихия танца также нашла отражение в Страстной музыке Голихова: это танец пойманного рыбака (образ апостолов Петра и Андрея?), а также характерные ритмы самбы, кубинского свинга, мамбо (например, в сцене, где хор, представляющий учеников Христа, в недоумении вопрошает о том, зачем же женщина в Вифании тратит драгоценное миро, помазывая Иисуса).

Оазисом барочной музыки в этом латиноамериканском звучании является соло сопрано в сопровождении струнных инструментов в номере «Ария слез Петра». Примечательно, что образ раскаивающегося Петра часто встречается и в произведениях Баха, в поэзии, которую он отбирает для своих арий, образ льющихся слез также чрезвычайно важен и символичен. Голихов, вдохновившийся стихотворением Розалии де Кастро «Бесцветная Луна», написал музыку, стилистически воссоздающую барочную модель с большим количеством распевов (что также часто находим у Баха и его современников для выделения и акцентирования определенных слов-смыслов):

В баховских пассионах арии не были персонифицированы, мы не встретим в партитурах Баха указание «ария Петра», но только «ария тенора»: во времена Баха женские голоса не допускались к исполнению духовной музыки в церкви. Однако не стоит удивляться, что арию Петра в латиноамериканских «Страстях по Марку» исполняет женский голос. По замыслу Голихова, здесь нет постоянно закрепленного за определенным персонажем тембра: даже партию Иисуса может исполнять как солисты (причем разные!), так и хор.

«Страсти» немецкого композитора Вольфганга Рима написаны сложным музыкальным языком, сочетающим как старинные формы полифонической музыки (секвенции, каноны, т.е. одновременные соединения мелодий в нескольких голосах с всевозможными перестановками), так и современные композиторские «достижения» — атональную систему организации звуков, эмансипацию диссонанса, свободное сочетание диссонирующих линий по вертикали. Синтез архаики и новизны порождает особую музыкальную экспрессию, необходимую для раскрытия главной темы римовских пассионов — страдание Христа и страдания, не прекращающиеся для человечества по сей день.

Эта мысль, проходящая красной нитью через все сочинение (благодаря в том числе текстовым вставкам — добавлениям к евангельскому повествованию), резюмируется в заключение пассиона, где композитор использует текст немецкого поэта, пережившего Холокост, Пауля Целана Tenebrae (лат. «мрак», также название католической службы Страстной пятницы, на которой в полумраке читается Плач Иеремии).

Повторяемое одиннадцать раз обращение к Богу-отцу звучит будто бы от имени самого Иисуса: «Кажется, что сам Христос обращается к Своему Отцу, который позволил Ему снова пролить кровь» (Петер Зёлькен: Sölken, P. Ein Ort des Leidens — und der Hoffnung? / P. Sölken. — Stuttgart: Verlag Katholisches Bibelwerk GmbH, 2005. S. 258)

Рядом мы, Господь,
рядом, рукой ухватишь.

Уже ухвачены, Господь,
друг в друга вцепившись, будто
тело любого из нас —
тело твое, Господь.

Молись, Господь,
молись нам,
мы рядом.

Криво шли мы туда,
мы шли чтоб склониться
над лоханью и мертвым вулканом.

Пить мы шли, Господь.

Это было кровью. Это было
тем, что ты пролил, Господь.

Она блестела.

Твой образ ударил в глаза нам, Господь.
Рот и глаза стояли открыто и пусто, Господь.
Мы выпили это, Господь.
Кровь и образ, который в крови был, Господь.

Молись, Господь.
Мы рядом.

(пер. Ольги Седаковой)

«Страсти по Иоанну» Софии Губайдулиной — сложнейшее не только в музыкальном, но и в богословском смысле духовное произведение, в котором, кроме Евангелия от Иоанна, важнейшую роль играет также Откровение Св. Иоанна Богослова (Апокалипсис).

«Страсти», таким образом, представляют собой цепочку событий, развертывающихся во времени (события земные), тогда как фрагменты Апокалипсиса являются некой реакцией на них, «вневременным» перпендикуляром («события» небесные). В буквальном смысле слушатель может уловить эти точки пересечения длящихся звуков и прорезающих их вертикальных созвучий.

Как пишет об этом сама София Губайдулина: «Представленное мной на суд публики сочинение — это попытка так раскрыть дошедшее до нас и живущее в нас Слово, чтобы его плоть (временная, событийная „горизонталь“, то есть Страсти) и его дух (вневременная смысловая „вертикаль“, то есть Страшный Суд) были бы воссоединены, взаимно соотнесены и взаимно уравновешены. При этом все страшные, то есть последние, вопросы Страстей не должны быть отодвинуты; такое эстетическое отодвигание в сторону — неправда. Они, эти вопросы, настолько велики, что не могут быть и морально преодолены; такое моральное преодоление — иллюзия. Тем более не могут эти вопросы быть „сняты“; „снять“ такое — значит взять грех на душу. Ни первого, ни второго, ни третьего ответов недостаточно. Реакция, на которую здесь необходимо решиться, не может быть менее „страшной“ (последней), чем сами вопросы. В Апокалипсисе потребовано коротко и ясно: „Съешь книгу; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка как мед“. Действительно, временная горизонталь должна быть поглощена смысловой вертикалью — иначе последние вопросы остаются. Ибо потому-то вопросы эти и последние, что ответить на них в разговоре или в обсуждении невозможно; они должны быть поглощены и претворены Ответом, как свеча в храме поглощена и претворена огнем». (цит. по: Холопова В. София Губайдулина. М.: 2008, с. 324)