В средние века книги были не только источником знаний — они обладали самостоятельной эстетической ценностью. Как ни парадоксально, в нынешнем высокотехнологичном мире эта идея получила вторую жизнь, и именно она лежит в основе обучения дизайну книги в Школе дизайна НИУ ВШЭ. Об этом и многом другом мы поговорили с Милой Ершовой — руководителем образовательного направления «Типографика и дизайн книги».

Заканчивала я легендарный Московский полиграфический институт, легендарную кафедру ХТОПП (художественно-техническое оформление печатной продукции), училась у не менее легендарного Александра Борисовича Коноплёва, ведущего художника книги 1970-х — 1980-х. Потом много лет работала в дизайн-студиях, журналах и издательствах, а в какой-то момент неожиданно для себя вернулась в Полиграф преподавателем. И преподавала там до тех пор, пока Полиграф не был поглощен Московским Политехом. После чего мне позвонил руководитель Школы дизайна Арсений Мещеряков и пригласил в Школу дизайна.

Это зависит от широты взглядов издателя. От формирования визуального стиля стиля целого издательского дома до каких-то частных, локальных задач по конкретным изданиям. А вообще дизайнер в современной книге — полноценный соавтор, а иногда, случается, даже и автор, как, к примеру, широко известный Кирилл Глущенко — он сам производит контент для собственных изданий. Есть такой неофициальный термин «книга дизайнера», которым мы пользуемся в своём кругу: от книги художника её отличает тиражность, это не единственный и неповторимый экземпляр, а всё же тиражный — пусть и малотиражный — продукт. Такому подходу мы и учим своих студентов.

Наша программа бакалавриата и магистратуры построена таким образом, что мы не касаемся решений масс-маркета и серийных обложек. Почему? Потому что, по-хорошему, дизайнер там особо не нужен: разрабатывается издательская серия, и дальше это уже зона ответственности верстальщика, арт-директора либо приглашённого специалиста по обложкам.

Мы учимся делать другую книгу — книгу, которая представляет из себя уникальное комплексное решение. Задачи из модуля в модуль формулируются по-разному; где-то важно проявить иерархию, где-то основным становится выразительность графического образа, но всегда мы говорим про книгу как про единый, целостный организм, где контент и формообразование неразрывно связаны. Это интеллектуальная, умная книга дизайнера, которая, скорее всего, не является массовым продуктом.

Книжный дизайнер — универсальный человек с широким кругозором, достаточно легко осваивающий неизвестные для себя темы. Если приходит заказ на макет, к примеру, издания про авиацию, то за несколько часов приходится стать специалистом по этой части! Я, конечно, сейчас сильно утрирую, но без погружения в контент, без его изучения, без понимания, о чём вообще это издание, приступать к макетированию, заниматься книжным дизайном бессмысленно. Иначе получится поверхностная работа, не попадающая в целевую аудиторию, с поверхностными графическими решениями.

Очень важно внимательно изучать структуру полученного материала, понимать его внутреннюю иерархию, вычленять задумки издателя и редактора, чтобы с помощью графических и типографических инструментов придумать и воплотить единственно возможную, уникальную и удобную форму, в которой яркость графического образа не подавляла бы функциональность контента. Ведь мы делаем не арт-объект, а продукт, который должен вести коммуникацию с потребителем так, чтобы эта коммуникация была максимально эффективной, а её интонация зачастую зависит от конечного потребителя, от функции самого издания.

Поэтому, конечно же, книжный дизайнер — человек эрудированный, умеющий ставить задачи и принимать решения. Он совмещает в себе функции и арт-директора, и технолога; он должен понимать, как продукт будет произведён, что, с точки зрения технологии, уместно или неприемлемо в конкретной книге. Можно ли как-то использовать особенности цветоделения и цветокоррекции для выявления графического образа? Стоит ли применять пантоны? Нужно ли выбирать ту или иную бумагу? Книжный дизайнер — это, в конце концов, человек, который представляет полный цикл прохождения издания — от рукописи до полиграфического производства.

Я часто говорю своим студентам, что иногда неплохо вторгаться даже в издательский процесс, если они видят явные нестыковки в рукописи. Если можно договориться на уровне формирования книги, то это хорошо. Но если мы сталкиваемся с ситуацией, когда ничего исправить уже нельзя, то, анализируя материал, можно принять решения по макетированию, которые нивелируют недостатки рукописи. Если она уже подписана в печать, это отличный вызов для дизайнера, которому теперь необходимо решить все проблемы в макете.

Это не совсем так. Да, обложка важна, она — первый уровень коммуникации, благодаря которому мы либо берём книгу в руки, либо не берём, она нас либо привлекает, либо отталкивает — но мы с вами говорим про те издания, в которых обложка неотделима от общей логики и тела книги. Это не массовое издание, где за привлекательной витриной может скрываться безликое серийное оформление. Дизайнерская обложка может быть и совсем не яркой, и даже странной для массового восприятия. Она может, как в одном из каталогов, которые делал мой коллега по Школе Евгений Корнеев к выставке книжных дизайнеров, быть абсолютно белой — поскольку была рассчитана на целевую аудиторию, понимающую образ «книги-кирпича», белого чистого листа.

Честно признаюсь, делать хорошие обложки непросто, и в наших студенческих работах зачастую это слабое место. Хорошо организовать внутренний книжный организм ребята учатся достаточно быстро, а вот сделать знаковый, яркий образ, сделать говорящую, ёмкую, выразительную обложку — это для них куда сложнее.

Если говорить про наборные шрифты, то это наш основной инструментарий работы с типографикой. При помощи шрифта создаются и фактура, и ритм чтения, композиционно и пластически выражается иерархия материалов, так что осознанный выбор шрифта и умение им управлять — это главный навык книжного дизайнера. Сам облик современной книги очень часто создаётся при помощи леттеринга либо какой-то акциденции, созданной специально для этого издания. Поэтому очень важны чувство пластики шрифта, понимание того, как он работает в том или ином кегле, как влияет на соотношение длины строки и интерлиньяжа. Да и вообще любовь к буквам для книжного дизайнера необходима!

Они должны быть готовы к тому, что им постоянно придётся учиться чему-то новому и менять свою точку зрения на то, что такое хороший дизайн, потому что ничто не стоит на месте. Самое плохое, что может быть — это закостеневший дизайнер, единственный раз принявший для себя правильное решение и не следящий за тем, что происходит вокруг, не чувствующий изменений и в потребителе, и в скорости потребления контента, и в мироздании в целом. Нужно быть пластичным, динамичным, любопытным, следить за тем, что делают другие — не чтобы срисовывать модные фишечки, а чтобы бесконечно анализировать. Почему появляется то или иное решение? Почему люди начинают думать так, а не иначе? Почему что-то, казавшееся нам комфортным, удачным и удобным решением, начинает выглядеть старомодным? Почему какой-то дизайн устаревает быстро, а другой спустя сто лет выглядит актуальным и современным? Необходимо умение видеть, чувствовать, формулировать, быть в тренде. Это вовсе не значит быть модненьким — это значит чувствовать, может быть, даже не до конца сформулированные потребности целевой аудитории и графически разговаривать с ней на актуальном языке.