От телесности к живописи: сайт-специфичность российской институциональной критики

Институциональная критика — художественное течение, возникшее в 1960-е годы. Именно тогда художники, кураторы и теоретики начали рефлексировать над природой художественной институции, ее назначением не только в масштабе искусства, но и в масштабе человечества. Многие из них пришли к выводу о необходимости реконфигурации ее модели взаимодействия с художниками, зрителями, рынком. Тимур Аллахвердиев рассказывает о том как эта практика была воспринята в Советском Союзе и России.

Институциональную критику принято разделять на волны, которые были по своей природе достаточно разными. На изображении можно увидеть элемент выставки в галереи Клэр Копли в Лос-Анджелесе, которую предложили провести Майклу Ашеру, одному из пионеров институциональной критики. Однако вместо того, чтобы сделать выставку, он поручил убрать стену, которая отделяет выставочное пространство от офисного помещения. Таким образом, внимание зрителей концентрировалось на приносящем деньги бизнесе, который стоит за якобы бесценным искусством. Можно сказать, этим жестом Ашер подсветил некоторые скрытые отношения, которые стали явными. Другая его важная работа — полный каталог произведений искусства, которые по тем или иным причинам были исключены из постоянной экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Вскоре после того проекта Ашера галерея Клэр Копли была закрыта, а сама Клэр Копли создала фонд поддержки современного искусства.

Ниже — фрагмент видеозаписи знакового перформанса главного действующего лица второй волны институциональной критики Андреа Фрезер. В этом перформансе она под видом доцента, некоего официального лица проводит достаточно странную аффективную экскурсию по художественному музею Филадельфии, при этом сочетая как традиционные элементы экскурсии, так и свои мысли о самом здании, политике, социальной сфере. Часто она переходит в режим откровенной пародии, например, восхваляя и превознося знак выхода из галереи. Эта работа быстро стала азбучным примером институциональной критики второй волны.

Вторая волна по большей части характеризуется осознанием художниками того факта, что достижения первой волны были успешно апроприированы институциями, системой искусства, неолиберальным капитализмом, и точно так же, как и все остальное искусство, превратились в товар. Институциональная критика точно так же обрела свой канон, а художники первой волны стали звездами и успешно пожинали плоды собственных трудов.

Институциональная критика как таковая является важной частью обширного дискурсивного поля, связанного с переосмыслением роли художественной институции как значительного явления современной культуры в целом, которая постоянно переизобретает себя, собственные ценности в ответ на интеллектуальные вызовы, такие как постмодернистская философия, критическая теория, гендерные исследования, исследования инклюзии. Иногда это приводит к материально осязаемым последствиям. На приведенном изображении можно увидеть так называемые альтернативные институции, некоторые из них появились под влиянием институциональной критики. Например, художественный центр Metelkova в Любляне и Музей ван Аббе в Эйндховене. Такие альтернативные институции очень часто при этом критикуются, исходя из перспективы настоящего времени. Основная причина критики — часто они оказываются в положении, в котором им приходится обращаться за поддержкой к крупному капиталу. Разумеется, это плохо сказывается на их субверсивном потенциале. Точно также они быстро начинают воспроизводить аттракционную логику.

Исследовательница Изабель Грав, например, указывает на то, что выбор этих институций в пользу таких методов как исследование, привязка к конкретной местности, документация, командная работа, инфоэстетика, плоская иерархия, прозрачность или дискуссия, как оказалось, полностью соответствуют неолиберальным ценностям. Об этом же говорят Розалинд Краус, Клэр Бишоп, и Юнас Экберг, предлагая собственные концепции альтернативного институционального строительства.

Основной вопрос нашего исследования — локальные специфики, практики, которые можно было бы интерпретировать в качестве институционально-критических и при этом уделить большое внимание уникальности российского контекста, который проявил такую ситуацию, в которой институционально-критические практики вынуждены осуществляться при помощи иных механизмов в сравнении с магистральной школой. Нас интересует творчество современных российских художников и художниц, а также преемственность с советским опытом — как революционной эпохи, так и оттепельной. В центре внимания — практики, осуществляемые художниками, выразительные средства, тропы, критические и теоретические тексты, а также отношения между художниками и институциями, художниками и кураторами, художниками и другими акторами художественной среды.

Разговор об институциональной критике в России достаточно сложен. Многие коллеги, отрицают существование институционально-криктических практик в современной России, а тем более в СССР, так как в СССР частных институций не существовало. Была генеральная соцреалистическая линия, которой художник обязан был следовать, если он хотел иметь средства для жизни. В современной России крупные институции-монстры (такой термин предлагает Геральд Рауниг), начали появляться уже ближе к нашему дню, во второй половине 2010-х. Для многих вышеобозначенные факторы являются причиной не допускать возможности существования каких-либо институционально-криктических практик в России.

Но поскольку институциональной критики достаточно зыбко и открыто к расширительным толкованиям, вышеназванные препятствия кажутся преодолимыми. Именно поэтому, заголовок «Специфичность российской институциональной критики» представляется допустимым. Институциональная критика в России не похоже на то, какой была институциональная критика на западе в 60-е, 80-е, 2000-е и далее. Она выглядит иначе, а ее эфемерные контуры требуют понимания.

Западноцентричное понимание институциональной критики я называю манифестарным, намекая на его прямолинейность, эксплицитность. Большинство практик российских художников, которые будут рассматриваться в дальнейшем, напротив, имплицитны, латентны. Нами была предложена концепция плавающей институциональности, которую мы описали в своей статье, недавно вышедшей в журнале «Коммуникации. Медиа. Дизайн». Эта концепция помогает обозначить диффузный подход к определению институции в локальном российском контексте, который бы помог говорить об институциях не только в контексте музеев, галерей, фондов, ярмарок, биеннале, но и в более философском, более концептуально ориентированном ключе, который, как нам кажется, попросту необходим, если мы хотим приблизиться к пониманию институционально-критических интенций в отечественном контексте.

Особые режимы работы с институцией и институциональным в России — специфика достаточно неординарная, уникальная. XX век и его действительность в контексте искусства стала плацдармом для освоения экспериментальных форматов институциональности, для разговора о которых я и ввожу упомянутую концептуальную инновацию.

Начнем разговор с музея живописной культуры, который являлся альтернативной институцией. Это достаточно смелый эксперимент группы энтузиастов-художников, среди которых Кандинский, Родченко, Фальк. Музей живописной культуры — яркое явление нэповских времен. При его учреждении предполагалось, что участники станут опираться не на личный вкус кураторов, а на знания учрежденных художественных коллегий и выработанные правила, определенные через новые типы селекции, экспонирования, взаимодействия со зрителем. Все это происходило в 1919 году.

По логике учредителей это должно было освободить музей как таковой от устоявшихся традиционно буржуазных критериев, в первую очередь навязываемых консервативной музейной номенклатурой. Итальянская исследовательница Александра Франетович говорит о том, что появление Музея живописной культуры бросило вызов статусу музея как мертвого учреждения, работающего на укрепление идеологий. По ее мнению, учредители применили иные критические принципы к его исторической коллекции, которые можно было бы назвать «институциональной самокритикой». По этому пути в дальнейшем пошли иные учреждения в попытках осмыслить собственные коллекции с целью деколонизации, деконструкции и критики собственного подхода к истории.

Институциональная критика характеризуются проблемностью терминологии. Все еще нет единого мнения — это художественное течение как, например, концептуализм или институциональная критика находится как бы «внутри» концептуализма? Или она не совсем художественная? Вопросов много, полемика продолжается по сей день. Не всегда ясно, что именно критикуется и какие аспекты деятельности музея подвергаются сомнению. Неясно, успешна ли эта критика. Самое важное — можно ли назвать институциональной ту критику, которая осуществляется посредством открытия музея, преподносимого как альтернативный, экспериментальный. Или институциональная критика — исключительно деятельность художников, то есть критика, встроенная в художественную работу.

В то же время Музей живописной культуры был открыт авангардистами, виднейшими художниками своего времени. Открывается дорога к тому, чтобы мыслить этот музей в качестве их собственного художественного проекта. С теоретической стороны в 20-е годы тоже кипела работа над смыслом и назначением музея, музейной деятельности, искусства в целом. Много рассуждали об этом незаслуженно забытые Борис Арватов, Александр Федоров Давыдов и другие исследователи. Например, Арсений Жиляев был редактором объемного сборника «Авангардная музеология». Теоретическая программа Арватова предполагала растворение буржуазной эстетики. В его понимании искусство сливалось с производством, а художнику предлагалось стать особым видом пролетария, творцом человеческого быта. Сам Жиляев часто обращается в своем творчестве к Федорову-Давыдову. На основе его трудов он сделал проект «Музей пролетарской культуры».

Эта мысль предлагала новаторскую для своего времени идею необходимости показывать искусство угнетенных, рабочих и крестьян непосредственно в среде их создания, за пределами Белого Куба (впрочем, тогда самого этого термина еще не существовало), воссоздавать эту среду в экспозиции с помощью предметов интерьера, фотодокументаций. Однако, новый тип экспозиции, предложенный Федоровом-Давыдовым, не был в итоге принят ни зрителем, ни партийным руководством. Попытка слома традиционной музейной системы не удалась. Спустя практически век Жиляев начал разрабатывать элементы для спекулятивного музея своего собственного художественного мифа, создавая отчасти документальную, отчасти аффективную историю искусства пролетариев с 50-х и 60-х годов до наших дней.

Фронетович также говорит о практиках самоархивирования и самоэстетизации.
По большей части речь о Вадиме Захарове, по которому она защитила докторскую диссертацию. Исследовательница замечает, что некоторые советские художники (представители неофициального искусства, московские концептуалисты) были помещены в специфический режим творчества за пределами генеральной линии, что заставило их тоже бороться, например, со зрелищностью соцреализма и пренебрегать прямолинейно-глобальными нарративами. В то время как западные художники «боролись» с совершенно другими вещами.

Можно ли считать самого художника институцией? На этот вопрос Франетович также дает положительный ответ. В этом искусствоведка не одинока — Вадима Захарова считает художником-институцией также и Андрей Ковалев, упоминая об этом в своей книге про современное российское искусство: глава про Захарова называется «Художник как институция».

Художественный проект Захарова, по мнению Бориса Гройса, включает в себя художника, дизайнера, издателя, биографа, документалиста, историка, интерпретатора. Это хорошо коррелирует с его сакральной мифологической ролью главного архивиста московского концептуализма. Кети Чухров в одной из своих статей говорит о том, что иногда «сам художник должен стать институтом, коварным и всесильным». Кажется, Захаров искусно обыгрывает соответствующую метафизику в своем архивном проекте, указывающем на музей, как на проводника насилия. Это также подчеркивает современный российский художник Андрей Шенталь — он говорит о том, что искусство и музей не только наделено властью, но и в целом может сравниваться с государством, которое обладает монополией на применение насилия. Сама проблема насилия, по мнению Шенталя, заложена в основании Института искусства и его краеугольного камня, художественного музея. Он высказывает точку зрения, что музей онтологически сопределен насилию.

Если поверить Шенталю, упомянутые экспериментальные практики, это попытки помыслить искусство вне рамок насилия. При этом насилие не обязательно должно быть понято как нанесение физического вреда, насилие может быть идеологическим. Эти практики направлены на создание горизонтальной сети, объединяющей деятелей искусства в какой-то мере выпадающих за пределы идеологии, навязываемых стандартов, определенных репрессивных логик. Возможно, Московский архив нового искусства тоже об этом свидетельствует.

В начале 2010-х годов начал набирать популярность новый термин — параинституция. Много исследователей независимо друг от друга вводили этот термин в общественную дискуссию. Иногда используются и другие схожие термины. Например, Свен Люттикен и Екатерина Деготь предлагают термин альтер-институция. Приставка «пара» нам кажется более релевантной, так как «альтер» указывает на некоторую альтернативу, которую можно проинтерпретировать в идеологическом, популистском ключе. «Пара» же означает «за пределами», «вовне». Это тонкий и немного эфемерный взгляд на явление, которое само по себе также в каком-то смысле является эфемерным.

Параинституция — это спекулятивная институция, которая может существовать по совершенно разным стандартам при помощи разных механизмов — либо внутри реальной, «настоящей» институции, существующей юридически на бумаге и в физическом пространстве, либо создается художниками или не художниками в качестве некоего проекта. Варианты практически ничем не ограничиваются. Главное — сущность действия, характеризующаяся отсылкой к логике учреждения организаций, институций, безличного актора той или иной культурной среды.

Концепцию такого параинституционального строительства можно сопоставить с идеями Фредерика Джеймисона о создании определенного языка художественного или квазихудожественного выражения среди наиболее радикальных критиков институциональной гегемонии. Возможно, многие не согласились бы с Джеймисоном, если приложить его открытия к проблеме параинституций, так как многие художники, которые работают с параинституциями совершенно не кажутся радикальными. Мы же видим в параинституциональном строительстве главный инструмент латентной институциональной критики, не пользующейся манифестарными стратегиями в условиях, когда другие языки недоступны. Это отсылает нас к ситуации ограниченной репрезентации, вербальной и художественной.

Арсений Жиляев, возможно, является самым значительным параинституциональным строителем в современном российском искусстве. Его художественный миф соприкасается сразу с несколькими параинституциями. Например, «Институт овладения временем» был создан для его проекта «Будни распознавателя образов» в Московском музее современного искусства.

Эта параинституция использовалась им для того, чтобы поговорить об истории искусства, расширенной практически до вселенского уровня. Такие широкие мазки, как нам кажется, отвечают запросу художника на рефлексию как о собственном мифе, так и о месте искусства в бесконечном космическом потоке. Слово «космос» возникает здесь неспроста — выставка представляла собой отображение истории искусства на одной из планет-клонов Земли. Через 10 тысяч лет спустя на эту планету натыкается космический корабль, и люди, увидевшие это, пытаются реконструировать множественные линии альтернативного развития искусства. Это не единственная параинституция, действующим лицом которой является Арсений Жиляев.

Еще одним проектом с его участием является «Центр экспериментальной музеологии», который появился гораздо раньше, в сцепке с издательским отделом Фонда V—A—C. «Центр экспериментальной музеологии» концентрируется на выпуске теоретических работ, посвященных альтернативным модусам существования музея и Музейного.

Одним из самых любопытных проектов «Центра экспериментальной музеологии» может называться издание книги новых трудов Вальтера Беньямина, якобы написанных в 1980 году (когда в действительности его уже более 40 лет не было в живых). Это спекулятивный проект, сделанный в соавторстве с бывшим художником-параинституционалистом, сербом Гораном Джорджевичем, который давно исключил себя из контекста искусства. Тем не менее, он продолжает администрировать параинституцию под названием «Американский музей в Берлине», называя себя исключительно «техническим ассистентом» этого музея.

Еще одна параинституция, существующая сегодня в России, это «Агентство сингулярных исследований» (АСИ). Это research-based art проект, объединение Станислава Шурипы и Анны Титовой. В своей деятельности АСИ исследуют сложные философские вопросы, связанные с осуществлением искусства, его работой, всем тем, что стоит за пределами образа объекта или его отсутствия: как рождаются ментальные образы, как устроены сами выставки в исторических музеях, что за этим стоит. Во многом это разговор о скрытых идеологиях, которые воспринимаются как элемент естественного порядка вещей. Работа в таком параинституциональном ключе, симулирующим деятельность, которая является институционально признанной, научно-исследовательской является практически имманентным базисом работы АСИ. Мы считаем, этот подход делает ценным, важным и любопытным их искания как художников-исследователей.

Некоторые параинституции придерживаются совершенно иных моделей поведения. «Партия мертвых» работает как политическая партия в контексте искусства, при этом, само собой, не пытаясь приобрести какой-то институциональный статус в дисфункциональной политической системе, и действует посредством интервенций в пространство искусства, по большей части предлагая акционистскую стратегию, которая противопоставляется работе «салонных» коллег. Может быть, важность танатоса партии мертвых и его обусловленности художественным контекстом намекает на смерть любого не критически настроенного искусства, что вновь дает нам право рассуждать об институциональной критике. Особенный интерес вызывает возможная преемственность их практик с деятельностью акций Движения Э.Т.И. и Общества Радек, некоторая трансвременная концептуальная перекличка.

В данный момент активной является параинституция с названием «НИИ Причастность». Она отчасти работает в объектном ключе, который отсылает к практикам Марселя Бротарса с его фукольдианским коллекционированием и экспонированием определенных артефактов в качестве высказывания о несостоятельности единого дискурса об искусстве. Сами резиденты организации работают, по их собственному признанию, с проблемами близости, солидарности, самоорганизации, проживания себя в мире, нехватка которых, по их мнению, является значительной проблемой для современных художников. Само название отсылает к вопросам институциональной критики и попытке иронически дистанцироваться от локального художественного поля, переходя в поле вымышленной научно-исследовательской реальности, вдохновленной советским проектом. Здесь параинституциональность также является имманентной характеристикой объединения и стратегией, без которой деятельность художников практически перестанет нести актуальный смысл.

Иногда российские художники будто бы наследуют опыт у западных коллег.
Например, работа Юрия Альберта «Экскурсия с завязанными глазами» очень похожа на перформативную видео-прогулку Андрея Фрезер по Филадельфийскому музею, о которой мы говорили ранее. Здесь Альберт подвергает испытанию ту же саму функцию музея, показывая, что на самом деле находящиеся в сокровищнице искусств шедевры можно и не смотреть, достаточно просто внимать заученному тексту невидимого для участников акции экскурсовода. Кто знает, что находится за пределами этого проговариваемого текста, можно ли вообще ему доверять? Ранние работы Альберта, в которых он интерпретировал картины Ван Гога брайлевским шрифтом тоже вписываются в эту линию. Альберт часто вопрошает о самой истории искусства, ее глобальном смысле.

Отойдя от параинституций, скажем несколько слов о более манифестарной институциональной критике в России и Советском Союзе. На картинке работа 80-года «Танк Парфенон» группы СЗ, состоящей из Вадима Захарова из Виктора Скерсиса. Другое ее название — «Использование искусства в военных целях». Работа воспроизводилась несколько раз. В какой-то момент из квартирной галереи APTART ее изъяли сотрудники КГБ. Такая трансгрессия разговора об искусстве в контексте войны характерна, если размышлять об искусстве и музее как о власти, о рупоре господствующей идеологии. Нельзя не упомянуть интервенцию Андрея Кузькина на церемонию вручения премии «Инновация» в 2013 году, на которой он представл в военной форме с макетом автомата в руке. Две эти работы перекликаются, а идеи, заложенные в них, двигаются в схожих направлениях рассуждений.

Характерна работа Александра Бренера, о которой сам Альберт часто любит вспоминать — испражнение художника под картиной Ван Гога в Музее имени Пушкина. Работа задумывалась как трансгрессивный акт преодоления фрустрации от неспособности воспарить до уровня великих авангардистов прошлого, как сам Бреннер говорил о последствии. Затрагивается критическое поле разговора о тяжелом манипулятивном векторе искусства, которое заставляет художников погружаться в пучину беспорядочного самокопирования, самоанализа, нередко приводящего к трагичным последствиям. С какой стороны мы должны смотреть на эту проблему? Проблема в самом искусстве? Или проблема в неправильном толкование искусства, споры о котором наверняка не закончатся до тех пор, пока существует человечество?

Также упомянем работу Павла Пепперштейна 2006 года «Нравится этот рисунок? Хочешь купить?». Перед нами значимый пример российской институциональной критики. Как и в случае с упомянутой в начале работой Ашера, это практически интервенция в галерейное пространство несмотря на то, что работа Пепперштейна — всего-навсего живописный рисунок. Тем не менее, и то, и другое поднимает вопрос о скрытых и явных отношениях в мире искусства. Еще больше, чем с работой Ашера, эта работа Пепперштейна перекликается со знаковой работой другого классика западной институциональной критики, Ханса Хааке. Для работы «Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и др., социальная система в реальном времени, состояние дел на 1 мая 1971» в музее Гугенхайма Хааке выставил множественные документы, свидетельствовавшие о связях влиятельных нью-йоркских покровителей современного искусства с нелегальным капиталом.

В завершение несколько слов о группе «Электробутик», состоящей из Аристарха Чернышева и Алексея Шульгина, которая работает в ироничном ключе. Часто их деятельность трактуют с точки зрения критики современного общества и культуры потребления при помощи новых медиа. При этом фокусы их критики время от времени направляются в сторону системы искусства и вопросов искажения восприятий в капиталистическом мире, управляемым аффектами.

Само название «Электробутик», по заявлению художников, иронизирует над коммерциализацией искусства, над ситуацией, когда произведение превращается в предмет роскоши, а художник в модный бренд. Например, работа 3G International, напоминающая башню Татлина, насмехается над превращением авангарда в элемент поп-культуры, то есть его апроприацию массовой индустрией развлечений. Дуэт шутит над потерей авангардом изначальных революционно-радикальных интенций. Если во времена авангарда массовое производство предполагало оригинальное инженерное и художественное решение, то к концу XX века сам творческий процесс был поставлен на поток и стал напоминать конвейер. Много об этом было сказано критиками, исследователями и самими художниками в первую очередь. Чтобы охарактеризовать эту тенденцию Чернышев и Шульгин придумали термин «арток». Это легкая, но в то же время глубокая ирония по отношению ко всем процессам превращения искусства в капиталистический аттракцион для сильных мира сего.

По их мнению, чтобы сейчас делать искусство, которое способно обрести популярность и выставляться на престижных выставках, не обязательно вкладывать в него сложные, многомерные идеи. Достаточно просто следовать определенному поведению, принимаемому глобальным художественным сообществом в данный момент.

Закончим цитатой из интервью с «Электробутиком», посвященной престижным западным выставкам:

«... у них своя левая философия, базирующаяся на идее открытого кода и распространения бесплатной информации. Работа в этой „антикапиталистической“ парадигме подразумевает привязку к институциям и жизнь на гранты, которые, сами по себе, являются благами этого самого капиталистического общества. Таким образом, левое искусство выступает совестью западного общества и на это выделяются деньги. Это важно и нужно, но мы выбрали другой путь и пришли к критическим работам с другой стороны и только тогда, когда смогли себе это позволить».