Кинематограф Хон Сан Су: пусть чувства вызывают события, а не наоборот

Завершающийся 2023 год, как и следовало ожидать, не обошелся сразу без нескольких премьер фильмов корейского режиссера Хон Сан Су. В февраля на Берлинале была представлена маньеристская драма «В воде», а чуть позже в одной из секций Каннского фестивался показали «Наш день» с Ким Мин Хи в главной роли. О феномене Хон Сан Су, ставшим по сути живым классиком за последние годы, рассказывает Максим Селезнёв, обращаясь к более ранним работам режиссера.

По спешной оценке на глазок афоризм Брессона кажется высказанным аккурат по мерке фильмам (даже фильмографии) Хон Сан Су. Там чувства прежде всего. Прежде всего другого — возникают на экране самыми ранними, остальное приводят в движение за собой. Выглядит порой так будто даже и люди со своими судьбами, связями, отношениями существуют и пригождаются тут лишь как универсальная среда для проявления чувств да проявки ощущений. Ошибка выясняется дальше, при переходе ко второй части брессоновской фразы — дело в том, что в фильмах Хон Сан Су нет событий. Ни таких, что могли бы вызываться чувствами, ни каких-нибудь других. «После меня останутся три вещи», — печалясь подсчитывает профессор Ли, — «Мой ребенок, мои фильмы и воспоминания, тех кто меня знал». Картинам Хон Сан Су и даже каждому отдельному в них кадру ближе придутся ответные слова Хэвон: «Я не собираюсь ничего оставлять. А вы можете оставлять, что хотите».
Приглядимся, что в фильмах Хон Сан Су могло бы по своей весомости и концентрации сойти за события? Да, пожалуй, именно три вещи, цифра совпадает. Во-первых, жесты — поцелуи, сжимания ладоней, спотыкания-падения в объятия; во-вторых, слова — описательные эпитеты, записи в дневнике, рекомендательные письма; в-третьих, пространства — камни крепости Намхансансон, сломанная калитка в парке, маленькие кафе,
люди оставляют знаки недавнего присутствия.

Пустяшная болтовня, бормотания, маленькие ссоры героев Хон Сан Су часто сходятся к одной точке — игре в словесное узнавание человека напротив: «внешне вы кажетесь очень практичной и правильной, но внутри вы чрезвычайно эмоциональны». Игра в незначительных вариациях повторяется из фильма в фильм, а однажды один из героев признается: «Я ничего не знаю о разгадывании людей. Но если обозначить две противоположности, то все узнают себя». Так, обрисовывая своих любимых — в мыслях или речах, — пользуются взаимоисключающими словами. А если сложить затем все определения вместе, не остается ничего.

«Наша Сунхи» — и вовсе шутливый узор, ветвящийся из повторений и уточнений качеств главной героини. Весь фильм — короткий визит Сунхи в киношколу, несколько встреч с прежними знакомыми — разворачивается наподобие одного большого рекомендательного письма, коллективного портретного наброска. Трое мужчин, желая угадать, а значит определить ее, сделать ее «своей Сунхи», запускают по случайной цепочке точь-в-точь одни и те же слова: «у нее хорошее художественное чутье», «она немного странная», «но в этом есть храбрость». С каждым новым повторением во фразах все сложней не заметить комичность. Значение становится выветренным. В ожидании Сунхи вся троица прогуливается у дворца Чхангенгун, на который раз проговаривает между собой все, сказанное прежде. «Но я не знаю, что она думает», — робко прибавляет один из них. А Сунхи в тот момент уже вновь и надолго пропадает из виду.

За столиком кафе, где недавно друг напротив друга сидели и выпивали знакомые (Ким Мунсу и Чжэче) теперь пусто, а на следующий день (спустя несколько кадров) те же места вновь займут двое, но в слегка измененном составе (Чжэче повстречает Сунхи). Кажется, из подобных следов отсутствия и присутствия в кинематографе Хон Сан Су складывается очень многое — даже, когда герои окончательно разойдутся, те места в пространстве, где они часто бывали, запомнят их, сохранят в себе невидимый знак. Рука уже было тянется к сравнениям с Одзу, но напрасно. Хотя пространства и похожие кадры постоянно накладываются, прибавления не происходит, скорее они взаимно погашаются, исключают друг друга. Вот профессор Ли, опустив голову, сидит на скамейке, тяжело переживая расставание с Хэвон. А вот на том же месте они сидят вместе с Хэвон, слегка касаясь друг друга. Между двумя противоположными образами не успевает родиться напряжения, не важна в них и причинно-следственная связь (что было раньше?). Все разрешится проще — в следующем кадре Хэвон проснется. И тогда оба изображения одинаково пропадут в ее проходящем сне. Подобное произойдет и с Сунхи — на том месте у озера, где она стояла с профессором Чхве, вскоре сойдутся в ее поисках трое мужчин, через несколько минут она будет стоять там одна, и наконец, не останется никого, пустота. Так, люди исчезают (и бесследно), остаются неизмененные места — парк Намхансансон, дворец Чхангенгун или район Сэо-чон, куда хотела попасть Джейн Биркин в другом сне Хэвон. И все же места, кажется, эти не интересуют Хон Сан Су сами по себе, без людей — каких-нибудь, приснившихся ли, или реальных.

Соразмерность. Вот слово, которым можно назвать многое в архитектуре этих фильмов. Соразмерность, прежде всего, человеку. Каждая сцена вылавливает настрой на тот масштаб, какой мог бы вместить человека. Этому взгляду герои никогда не покажутся маленькими даже на фоне самых величественных локаций, как нет в нем и избыточной восприимчивости к микроскопическим переменам их настроений. Персонажи Хон Сан Су увидены в натуральный размер, оттого и могут казаться слишком странными, непрозрачными, какими бывают и незнакомые люди при первой встрече.

Каждый долгий кадр становится соразмерным в своей длительности конкретному отрезку из жизни. Что непривычно, ведь обыкновенно кинокадр либо превосходит свою собственную длительность — посредством символов выходит за свои пределы, либо растрачивает ее — превращается в обрывок, клочок, вырванный неизвестно из какой реальности. Сцены Хон Сан Су склонны совпадать с жизнью, и в этом видится необычное сближение с кинематографом Люмьеров, ранними пробами XIX века, главным содержанием которых становилось отражение мира как таковое.

Наконец, и жесты у Хона — не более и не менее, чем жесты. Возникают спонтанно, из чувств, протекают как тактильные ощущение, означают что-то во время своего дления, но схлопываются со своим прекращением, не продолжаются на символическом уровне и не влекут за собой события (как бы того ни хотелось некоторым героям). В кафе Сунхи вспоминает и пересказывает жест профессора Чхве: когда-то давно он крепко сжал ее руку. Тогда это означало его желание быть с ней вместе. Желание несбывшееся. Теперь она повторяет то же движение, внезапно хватает за руку, сидящего напротив профессора, как бы иллюстрируя свои слова. Жест уподобляется одноразовой вспышке воспоминания, но снова не выходит за рамки своей длительности. Для продления такой памяти нужны были бы новые прикосновения. Но те движения, которыми все ограничивается — это не события, за которыми возникнут чувства и не чувства, вызванные какими-то событиями, а скорее чувства сами по себе, от начала и до конца. Как появляются так и пропадают, не зацепившись ни за что. Чаще всего в них нет даже намерения к обладанию или выражений нежности, но только неуклюжая и таинственная непроизвольность.
Что же остается после фильмов Хон Сан Су, когда люди исчезают, жесты останавливаются, слова выветриваются, а чувства так и не вызывают за собой каких-нибудь весомых событий? Ветер. Пожалуй, ответ может звучать как-то так. Один из эпизодических героев «Ничьей дочери Хэвон» долго разглядывает крепостной флаг, говорит что-то о его красоте и вдруг как бы осененный банальностью произносит: «А здорово ведь придумано, правда? Благодаря ему, мы можем видеть ветер!»

После конца каждого фильма Хон Сан Су остается только маленькое свидетельство того, что ветер существует. Ведь не всегда же легко помнить о его существовании, иногда начинаешь и сомневаться, потому как его нельзя увидеть. Но через колебания чувств персонажей Хона как через развевающийся флаги или колышущиеся ветви деревьев в фильмах Люмьеров, его можно странным образом запечатлеть и воспринять. И едва ли можно считать печальным, и едва ли можно назвать тайным, что «на свете нет ничего, на свете нет ничего, на свете нет ничего, кроме Ветра!»

В стихотворении «Эссе», описывающем историю полутораминутной любви, Чеслав Милош сетовал на то, что взгляд не обладает абсолютной силой, чтобы втягивать в себя предметы и увиденные человеческие лица без остатка. Когда кадры Хон Сан Су — отражения людей, облаков и деревьев — заканчиваются, то не оставляют после себя ничего. Становясь в сознании именно чем-то вроде иероглифа, идеальной формы. Конечно, просмотр фильмов Хона не исполняет абсолютной силы взгляда, но позволяет кратко запомнить отблеск его могущества.