Педру Кошта. Несколько перечеркивающих штрихов к портрету режиссера

Педру Кошта сегодня по праву считается классиком кино, одним из главных португальских режиссеров современности и ключевым автором, работающим в традиции медленного кино. Максим Селезнёв рассказывает о фильмографии Кошты — от ранних работ, созданных под явным влиянием Брессона, до эпопеи Ванды и хроникой лиссабонского района Фонтаньяш.

Это не кинокритический портрет Педру Кошты.

Пускай эта фраза не прозвучит по-магриттовски. С одной стороны — откроемся с банальности — настоящая и полная биография Кошты еще должна быть написана. Даже самый объемный на текущий момент сборник статей, посвященных португальскому режиссеру, выпуск научного журнала Film-Kozepte под редакцией Мальте Хагенера и Тины Кайзер грешит пробелами, упуская из внимания некоторые фильмы (как и текст, который вы сейчас читаете); наиболее содержательными заметками о кинематографе Кошты, пожалуй, по-прежнему остаются его же собственные размышления, словоохотливые интервью и встречи со зрителями. С другой стороны, игривое отрицание, вынесенное в первую строчку — подражание не бельгийскому сюрреалисту, а иному громкому возгласу, звучащему из самой середины фильмографии Кошты, крику, брошенному режиссеру его «актрисой» Вандой Дуарте, актрисой оставаться не желающей: «Хватит снимать неправду!»

Хронологически аккуратная речь о работах Кошты с подозрительной легкостью складывается в идеальную структуру с подробной экспозицией, внезапными твистами, сюжетными арками и кульминациями. Через его фильмографию легко сочинить не только лишь жизнеописание режиссера, но и драматургически цельную социально-политическую историю Португалии или повествование об эволюции кинематографа последних тридцати лет. Но каждый из подобных рассказов обернется той самой неправдой, которую кляла когда-то Ванда на съемочной площадке фильма «Кости». Как бы красиво ни прозвучала любая стройная интерпретация фильмографии Кошты, сама тяга к драматизации станет неверностью по отношению к режиссеру, его методу, его обостренному чувству «трагедии каждого дня».

Один из самых внимательных и преданных зрителей Кошты, не раз заговаривавший о его кинематографе философ Жак Рансьер в книге Film Fables (2001), вышедшей почти в одно время с фильмом «В комнате Ванды», выражал созвучные ему мысли, тогда призывая в союзники Жана Эпштейна, отрывок текста которого выглядит идеальным эпиграфом для фильмографии португальца:

Объясняя почти полное отсутствие в своих фильмах фабульного действия, Кошта в одном из интервью признавался, что его герои действительно не вовлечены в драму и потому не приглашают вступать в нее зрителей. И все же в их бессобытийном существовании внутри кадра, в их жизнях пульсирует кое-что иное — трагедия. То ощущение, в котором, говоря откровенно, может сознаться каждый человек, ежедневно: «нам кажется, что мы живём в условиях непоправимой трагедии, которая повторяется изо дня в день на каждом углу каждого района, в каждой кухне, поэтому времена переплетаются. Это глубоко укоренившееся чувство непрерывности и постоянства, ощущение, что всё было и останется таким, как сейчас [...] трагедия настоящего, трагедия минуты, секунды, которую мы теряем, присутствует всегда».

В соответствии с этой логикой трагического исчезновения минут, лет и кадров выстраивается нижеследующий текст. Из ключевого предположения, что движущей силой фильмографии Кошты является жест зачеркивания — каждая новая его картина непоправимо отменяет что-то предшествующее. Уезжая снимать вторую полнометражную работу в Кабо-Верде он прощался с классицизмом и брессоновской традицией школьных лет. Затем оказавшись в районе африканских эмигрантов в Лиссабоне — выносил в закадровое, навсегда покинутое пространство уже африканскую реальность. Оставлял позади методы художественного кино, следуя за приказом Ванды. А через несколько лет констатировал распад и растворение ее поэтического бедняцкого быта вместе с разрушением района Фонтаньяшу и явлением новой фантазийной торжественности в «Молодости на марше» и «Лошади Динейру». Не должен ли в таком случае и рассказ о кинематографе Кошты быть написан так, чтобы каждая следующая глава вычеркивала предыдущую? Так что взглянув вниз вы найдете только горизонтальные линии, за которыми едва угадываются слова — не кинокритический портрет Кошты, а несколько штрихов поверх него.

Поверив в материальность настоящего португальского кино, за годы обучения в киношколе Кошта вообще преображается в истового синефила, особенной страстью влюбленного в классику Золотой эпохи Голливуда. Фильмы, способные сплетать множество эмоциональных и смысловых уровней в тесных рамках стандартного хронометража — сегодня Кошта описывает их создание как навсегда утраченное ремесло. Но тогда в конце 1980-х начинающий режиссер и сам с наивностью и отчаянностью дебютанта попробует уместить в полтора часа первой полнометражной работы «Кровь» (O Sangue, 1989) все свои знания и всю любовь к кино, по-своему сыграть в классики. Не слишком внятно выписанный сюжет для неброской криминальной драмы о двух братьях, вынужденных разбираться с темным прошлым своего отца, он упаковывает в строжайшие, размеченные тенями и светом кадры. Оператором фильма стал Акачиу де Алмейда, уже поработавший к тому времени с Монтейру, Оливейрой, Руисом и снявший главный лиссабонский фильм в истории, «В белом городе» Алена Таннера. Впрочем, при все формальной строгости и полупомешанности режиссера на контроле над каждым аспектом фильма, парадоксально, что сегодня «Кровь» смотрится как самый непродуманный фильм Кошты. Недостаточно личный, в значительной степени вымышленный, а не тактильным ощущением отпечатанный на теле как последующие его картины. В этом смысле «Кровь» — идеальный объект для символического уничтожения, возможность провести первое зачеркивание внутри его фильмографии. Печальное прощание с классическим кинематографом, безупречным как ловкость рук брессоновского карманника, как ловкость монтажных ручных склеек той самой знаменитой сцены на лионском вокзале.

И все-таки из-под этой первой линии вычитания вылетают несколько мотивов, чтобы продлиться в иных условиях следующих фильмов Кошты. Эллиптичность повествования — когда травматичные волнующие события остаются между монтажными склейками, пропадают в цезурах. Начиная со смерти отца главных героев «Крови» и далее к череде жестоких случаев, что приведут одних героев в предсмертное состояние («Дом из лавы»), других сделают покалеченными призраками и провидцами («Молодость на марше», «Лошадь Динейру»). С течением времени в кино Кошты начнут пропадать целые географические пространства — выброшенные ходом истории африканские колонии, бедняцкий район Фонтаньяш, где режиссер проработает много лет перед его сносом по указу лиссабонских властей.

Появление в Португалии юного многообещающего режиссера по имени Педру Кошта в конце 80-х происходит из скуки, рутины и случая. Однажды обнаружив среди газетных объявлений сообщение о наборе в киношколу 24-летний Педру вместе со своим другом отправляется по адресу от нечего делать — «посмеяться над интеллектуалами» и доказать, что «мы тоже ребята не промах». К тому моменту, как позднее вспоминает режиссер, он едва ли хоть немного разбирался искусстве, с особенным скепсисом относился к возможностям кинематографа своей страны. В Лиссабонской школе театра и кино он встречает своего учителя, тайного покровителя лузитанского кинематографа Антониу Рейша. Но что не менее важно, переживает свидание с фильмом, переворачивающем представление о визуальной культуре Португалии, фильмом, который Жуан Сезар Монтейру называл «уникальным, решающим событием в современном кино, местом, через которое обязан пройти каждый». «Жайме» (Jaime, 1974) — короткий 40-минутный этюд Рейша о картинах пациента психиатрической клинки в Лиссабоне, снятый в 1973 году, в преддверии революции гвоздик, а вышедший уже после нее, через хрупкие и кричащие образы ар-брют, через смелость и прямоту операторской речи, кажется, выразил все смешанные чувства новой Португалии. От застоялого страха, политического радикализма и нигилизма до поэтической легкости и свободы.

В «Крови» же мы впервые встретим главного героя вселенной Кошты, будто бы вступившего прямиком из рисунков «Жайме» Рейша — человек, чье тело и/или психика внешне деформированы, но через «недостатки» открывающего особенный строй чувственности, способность к созерцанию, видениям, дар, граничащий с безумием. Всю фильмографию португальца можно увидеть, как своеобразный body-horror, многолетнюю мутацию одного истерзанно-благословенного тела — превращения из инвалида в сомнамбулу (воскресший из комы персонаж «Дома из лавы»), в призрака (застывшая эфемерная жизнь в лиссабонских трущобах героев «Костей» и «В комнате Ванды»), в кадавра, чье тело разлагается на сны и воспоминания (Вентура в «Лошади Динейру»). Любопытно, что эта усиленная тактильность персонажа Кошты, гаптические свойство его изображения, что по логике противоположные традиционной оптической визуальности, находят исток именно в первых киношкольных увлечениях Педру — скажем, в знаковом голливудском триллере Жака Турнера «Я гуляла рядом с зомби» (его вольным ремейком часто называют «Дом из лавы»). В следующих фильмах Кошта будто бы отдает турнеровским «монстрам» ведущие роли, восстанавливает их право (пускай только кинематографическое) на свободную «речь» и нечто по ту сторону речи — там, где произнесение слов устами зомби становится физически невозможным, их «язык» обретает форму воспоминаний, галлюцинаций, телесного разложения.

В начале 90-х на фоне вступления Португалии в Евросоюз, роста безработицы и экономического спада, что приведет к кризису 1993 года, в стране происходят политические и социальные перемены, оборачивающие революционное время вспять. Депрессию и давление переживает и национальная индустрия кино, условия работы в которой отвращают недавнего дебютанта. К тому времени, после умеренного успеха «Крови» (фильм показывают в Венеции, Роттердаме и Торонто, получает признание в синефильской среде), Кошта знакомится с легендарным продюсером Паулу Бранку, известному своей поддержкой анти-системных режиссеров как Жан-Клод Бьетт, Роберт Крамер, Вернер Шретер. Под его покровительством Педру предпринимает эскападу, достойную фильмов перечисленных режиссеров, отправляется в путешествие, что неожиданным образом поменяет развитие его кинематографа. Путешествие на один из островов западно-африканского государства Кабо-Верде, территорию бывшей португальской колонии, обретшей независимость за полтора десятилетия до того вследствие Революции гвоздик. Там, у подножия действующего вулкана (с хроникальных кадров его извержения в 1950-е картина открывается, а вскоре после завершения съемок он вновь пробудится), в бараках, недавно бывших колонией прокаженных, а еще ранее пересылочной базой работорговли, Кошта создает свой второй фильм «Дом из лавы» (Casa de Lava, 1994). Сонную драму о рабочем Леао (Исаак де Банколе), погруженного в кому после несчастного случая на стройке и приехавшей из Португалии медсестре Мариане (Инеш де Медейруш, актриса Жака Риветта и Жоакима Пинту; показательно, что это последний случай, когда Кошта работает с именитыми исполнителями в рамках художественного кино). Ступив на вулканическую почву острова Фогу девушка сама подчиняется влиянию странного сомнамбулического ритма местной жизни. И пройдя через медлительное превращение к финалу обнаруживает себя в перевёрнутом мире. Где те, кто казался бессловесными отщепенцами и зомби оказываются последними живыми людьми — обладателями пульсирующей плоти.

Через подобную инициацию на берегах черного острова, которую переживает не только вымышленная героиня, но и сам режиссер и весь его кинематограф, раскрывается проход в сердцевину фильмографии Кошты. В совершенно реальное и уже ничуть не выдуманное или метафорическое пространство, состоящее из стен, дверей, узких улиц и сквозных проходов — лиссабонский трущобный район Фонтаньяш. Впервые Педру попадает туда не в качестве режиссера, но как... почтальон. Жители Кабо-Верде, с которыми он познакомился на съемках «Дома из лавы» попросили его передать письма родственникам и друзьям, переехавшим на португальские стройки и по большей части осевшим именно в эмигрантском гетто Фонтаньяша. Перевернутый социальный мир, в сторону которого указала путь сомнамбула «Дома из лавы».

Покоренный картинами бедной жизни, столь открыто являющей ту самую изнанку реальности, которую он годами пытался приблизить в своем втором фильме, Кошта выбирает «актеров» для своего следующего проекта «Кости» (Ossos, 1997) прямо среди местных жителей. По инерции он еще пользуется заранее заданной сценарной основой, впрочем, редуцированной до очень короткого синопсиса — молодая нищая пара из гетто не знает, что делать с нежеланным ребенком (мать безразлична, отец пытается заработать на нем). Основное внимание действий, пронизанных усталостью и неуверенностью, смещено в иную сторону — к геометрии каменных лабиринтов района, к поэтике бытового существования людей, играющих почти самих себя, к случайностям, возникающим между сценарных строк, к той самой метерлинковской «трагедии каждого дня».

«При всяком следующем просмотре я открываю лишь новые тайны во взаимоотношениях героев» — говорил об этом фильме еще один старательный и благодарный зритель Кошты, Жак Риветт. Действительно, «Кости» написаны не словами и даже не визуальными образами, а по большей части аутентичными жестами, вывихнутой пластикой неожиданных рывков и анемией бездвижных поз, ситуациями, намертво вписанными в невымышленное пространство гетто. То, как главная героиня Тина (сыгранная российской эмигранткой, актрисой Марией Липкиной) впивается в шею любовника то ли поцелуем, то ли звериным укусом, этим движением находя его в бесчувственном состоянии; то, как кружится на одном месте в героиновом танце ее подруга Ванда, пока сама Тина на переднем плане приближается к обмороку. Эти комбинации тел рассказывают о будничном изменении чувств и настроений гораздо больше событийной драмы.

На съемках «Костей» Кошта впервые столь явно локализует одно из важнейших чувств кинематографа — чувство неловкости, неудобства прежде всего физических свойств. Узкие улочки Фонтаньяша, привычное течение жизни местных жителей совершенно не располагает к присутствию даже небольшой по промышленным меркам съемочной группы. Громоздкость кинооборудования, присутствие множества специалистов вокруг не только обременительна с организационной точки зрения, но своим присутствием вторгается в ткань района, сбивая его ритм. Так из естественной потребности Кошта приходит к отказу от стандартных способов производства, следующий фильм снимая практически в одиночку (при редком участии звукорежиссера), впервые предпочитая пленке видео-камеру, а сценарий целиком отдавая во власть спонтанной речи своей новой героини. Уже не раз упомянутая в этом тексте Ванда Дуарте сыграла роль второго плана в «Костях» и почти буквально за руку вывела Кошту со съемочной площадки в другое пространство, в ту повседневность, что Педру пытался схватить предыдущим фильмом. В этом новом помещении, крошечной спальне, где умещается только кровать и развернется действие 3-часового, вероятно, самого известного фильма Кошты «В комнате Ванды» (In Vanda’s Room, 2000). Клочковатые путанные разговоры Ванды, зависимой от героина, ее монотонный бесконечный быт, обходящийся уже вовсе без событий — все это не оставляет кислорода никакой ложной сентиментальности, лишь обнажая рану тихо длящейся, запрятанной в каждую минуту дня трагедии.

Удивительно, что из столь пессимистичного и, казалось бы, утомительного материала возникает самый светлый и проникнутый достоинством фильм Фонтаньяша. Речь Ванды, пользуясь терминологией Фуко, можно назвать впервые зазвучавшей в кино Кошты парресией. Это греческое слово переводимое обыкновенно как «истинная речь» или «откровенность» по мысли Фуко противопоставлено иным риторическим формам высказывания по признаку полного совпадения в парресии сути высказывания, его формы и даже физического состояния говорящего в момент говорения. Ситуации абсолютной открытости, когда ни строй предложения, ни интонация, ни положение человека ничем не затемняет сути высказывания. Так Ванда, сидящая на краю кровати, растрепанная и скручивающая сигарету из фольги, громко жалующаяся на аресты своей подруги — это первое (единственное?) идеальное совпадение в кинематографе Кошты, его сердцевина. Ванда является зрителю именно тем, о чем она говорит, физически вписанная в пространство своих слов, а потому, несмотря на жалкое физическое состояния, выдающая своим присутствием силу и достоинство.

Здесь же на рубеже тысячелетий в байках Ванды оформляется одно из ключевых свойств современного кинематографа — его неопределенность, сентиментальная амбивалентность. Фильм, столь откровенно и без явного морального осуждения раскрывающий быт реальных наркоманов провоцировал зрителей на сильные эмоции и порой прямолинейные вопросы. «Вы хотите знать, под кайфом ли она либо говорит ли она правду? — отвечал Кошта на Q&A — Кто знает». Проблематичность статуса ложности и истинности в новых информационных условиях, преобладание смешанных симбиотических эмоций — ключевой признак современности. Загадка, двадцать лет назад заданная человеку сфинксом Вандой Дуарте.

Через несколько лет после выхода «Комнаты Ванды» оказался перечеркнут и исчез района Фонтаньяш (уничтоженный решением городских властей), пропал тот поэтический жестокий быт, изменилась Ванда. Остался лишь вопрос и тот самый человек, Эдип, которому он был адресован — Вентура. «Удачи, увидимся сегодня вечером» — такую фразу однажды вечером тяжелого дня услышал Кошта от немногословного загадочного африканца, вечно блуждавшего где-нибудь рядом со съемками фильмов Фонтаньяшу. Вновь последовав за приглашением незнакомца, узнав Вентуру ближе, Кошта нашел в нем нового центрального героя для следующих фильмов, одного из первых жителей лиссабонского гетто, бывшего строителя, почти как герой «Дома из лавы» получившего серьезную травму, хранителя памяти, пророка.

Первый фильм с его участием «Молодость на марше» (Juventude em Marcha, 2006) застает уже почти оставленный и стертый Фонтаньяш — его обитателей переселили в стерильные социальные квартиры. Само присутствие высокого выразительного африканца Вентуры в этих белых стенах, будто разламывает пространство на куски: «Здесь полно пауков» — произносит он, указывая на пустые углы комнат. «Лошадь Динейру» (Cavalo Dinheiro, 2014) еще сильнее углубляется в видения, воспоминания и сны стареющего, всюду исключенного Вентуры. В декорациях заброшенных заводов и домов ему являются фантомы бывших знакомых, из Фонтаньяша, из Кабо-Верде, из времен революции гвоздик (сам Кошта застал ее подростком, теперь через галлюцинации бывшего жителя колоний он изображает это обросшее множеством лакированных изображений событие с нетипичного и редкого ракурса).

«Молодость» и «Лошадь» — самые насыщенные и сложные картины Кошты, на подготовку которых ушло шесть и восемь лет соответственно, преимущественно отданных не репетициям или пост-продакшну, а антропологических и социальных исследованиям. Огромный пласт собранной информации, значительную часть которой нельзя увидеть непосредственно внутри кадра, но к которой она апеллирует и взывает. Самый очевидный и повторяемый пример такой работы — письмо, что многократно зачитывает Вентура с разными интонациями, письмо, смонтированное частично из строк эмигрантов, покинувших Кабо-Верде, частично из поэтической записки Робера Десноса, написанной в концлагере Флёха. Когда из реальности лиссабонских африканцев пропадают знакомые пространства и возможности прежних аутентичных движений — ключевым и последним жестом Вентуры становятся театрально скрещенные запястья рук, выставленные перед лицом. Наружу рвутся страшные мечты и сны. Так проделав круг от крайне эстетского оммажа классическому кино в «Крови» к той границе, где художественный вымысел растворяется в спонтанной повседневности Ванды, к последним фильмам Кошта вновь возвращается к взрывам избыточной фантазии. Теперь герои не вдавлены в пространство, а будто бы достраивают своим присутствием кадр вокруг себя. Достраивают наличием собственного тела, дисфункционального, возможно, почти истлевшего, рассыпавшегося на те самые видения-картинки, что видит зритель.

Кошта вспоминал, что в одной из сцен, попав в здание музея, Вентура оказался очень тронут полотнами Рубенса и Ван Эйка, но не мог перестать всматриваться не только в них, но и на стены, на которых они висели. Когда-то именно он в качестве простого рабочего участвовал в возведении здания. Движения взгляда между живописью, голыми стенами, дверными проемами — нельзя ли так описать весь кинематографический проект Кошты?

***

С каждым новым фильмом Кошта перечеркивал предыдущие — жуть колониальной истории отменяла холодность классического стиля, поэтический быт оставлял позади Кабо-Верде, смертельная агония воспоминаний Вентуры заставляла забыть картины из комнаты Ванды. Теперь ему осталось совершить последнее, самое сложное движение своей фильмографии — перечеркнуть смерть.

Не так ли, Виталина Варела?

Впервые текст был опубликован в печатном номере журнала «Искусство кино», 2020, № 1/2.