Робкое сближение: личная документалистика в России

Если бы рассмотрение личной документалистики в отечественном кино ограничивалось только советским периодом, этот текст вышел бы очень кратким — лишь констатирующим ее отсутствие. Это вполне объяснимо. В СССР документальное кино в несравнимо большей степени, чем игровое, зависело от утвержденного государством производственно-тематического плана и рассматривалось властью как пропагандистский или просветительский ресурс. Представить себе, что режиссер в подобных условиях может подать заявку на создание фильма, скажем, о травмирующих отношениях с матерью и всерьез рассчитывать на положительный исход, попросту невозможно [1].

Больше того: в советском контексте человек (любой, не обязательно сам режиссер) во всей его индивидуальной сложности и противоречивости на документальные экраны попадал нечасто вплоть до перестройки (даже в благоприятствующие такому присутствию оттепельные времена), в большинстве случаев включаясь в фильм на правах элемента, подчиненного куда более масштабному и амбициозному нарративу. Такое место ему отвел еще кинематограф 1920-х годов, славящийся ассамбляжными экспериментами Дзиги Вертова, Михаила Кауфмана, Эсфири Шуб, Виктора Турина. Здесь монтажная галерея лиц не позволяла ни с одним из героев познакомиться ближе: он появлялся, чтобы тут же смешаться с толпой — с кадрами фабричных станков, поездных колес, овец, сельскохозяйственной техники, городского транспорта. Вместе с живыми и неживыми агентами человек участвовал в больших стройках, вспахивал земли и советизировал новые территории.

С появлением звука и переходом от авангардных экспериментов к сталинскому монументализму документальное кино очеловечилось лишь номинально — достаточно сказать, что в советских говорящих фильмах героям почти никогда не было дозволено самостоятельно рассказывать о себе. Об их переживаниях, настроениях, мечтах, радостях и горестях отчитывался безымянный закадровый голос, проникавший даже в очень индивидуальные нарративы. Например, в «О Москве и москвичах» (1957, реж. Иосиф Посельский) забредал к улыбающимся горожанам прямо в личные квартиры. Киновед Евгений Марголит первым обратил внимание на такую особенность устройства советского звукового кино: пока в других странах его сравнивали с театром, монологичность документалистики в СССР куда больше напоминала работу радио [2].

Исключения, конечно, отыскивались, но достаточно робкие. Например, семейная пара ленинградских документалистов — Людмила Станукинас и Павел Коган — уже в брежневские времена сняли по фильму, чуть более чуткому к человеческой индивидуальности. Во «Взгляните на лицо» (1966) ее получилось добиться за счет более пристального, неторопливого наблюдения за наблюдателем: Коган снимал портреты посетителей Эрмитажа, рассматривавших большие полотна, но останавливался на каждом из лиц достаточно долго, чтоб не позволить им слиться в безликую толпу. В «Трамвай идет по городу» (1973) Станукинас отправлялась в путешествие с водительницей трамвая — именно ее голос звучал за кадром, рассказывая о рабочих буднях и примечательных пассажирах. Текст, конечно, почти наверняка выверялся до последней запятой, но его произнесение — не дикторское, а интонационно более индивидуальное — выделялось непривычным звучанием.

Пожалуй, самым радикальным борцом за права человека на документальных экранах советской эпохи оказался латвийский кинематографист Герц Франк. К слову, именно с Рижской киностудии выйдет потом другой документалист, уже в первые годы перестройки раз и навсегда порвавший с советским документальным каноном, — Юрис Подниекс, снявший «Легко ли быть молодым?» (1986). С Франком он несколько раз сотрудничал как оператор, и, вероятно, именно из его работ позаимствовал многие революционные интонации своей будущей знаковой ленты.

В книге «Карта Птолемея» Франк описывает индивидуального человека главным героем документального кино, рассказывая, как всякий раз пытался отстраивать фильм именно от конкретной личности, как принуждал камеру соответствовать не только ритму, но и пластике, взгляду выбранного им персонажа. Вопреки советской тенденции к растворению героя в производственном процессе, Франк всегда переворачивал эту идею (хотя это и не всегда получалось реализовать), сближаясь с традицией западной визуальной антропологии: «Прежде всего в киноочерке должно быть как можно меньше рыбы и как можно больше людей. Это должен быть фильм-размышление о жизни рыбака, а не рассказ о том, как ловят рыбу» [4].

Его самой известной работой стал короткий метр «Старше на десять минут» (1978) — бережное наблюдение за сменой эмоций на детском лице во время кукольного представления. Ни закадрового голоса, ни ясной цели, ни различимой морали у этого фильма не было. Но наиболее полемична в советском контексте другая работа Франка — «Без легенд» (1967). Это история, по первоначальному замыслу полностью соответствующая отечественному канону: главный герой, Борис Коваленко, заслуживает право на видимость героической смертью на производстве. Требовалось снять типичный мемориальный фильм небольшого формата. Но в процессе записи реальных, живых интервью выяснилось, что газетная слава героя несколько преувеличена — не во всем он был так уж хорош, и у коллег остались о нем противоречивые воспоминания. Где-то Коваленко прихвастнул, где-то слишком отдался внезапно свалившейся на него славе, где-то даже своровал. Словом, вопреки инструкциям, за Фигурой проступал Человек. «Мы хотели показать Бориса живым, со всеми взлетами и падениями, исследуя на экране шаг за шагом все зигзаги его судьбы, истинные мотивы поведения и поступков, не забывая при этом и о роли тех, кто, не желая этого, портили Бориса („...кинулись на колоритную фигуру, а о самом человеке забыли“)» [5].

Камера Франка в принципе часто забредала туда, где советским документалистам быть не полагалось: в колонию для несовершеннолетних преступниц («Чужая боль», 1983), на оглашение смертного приговора («Высший суд», 1987), в кабинет патологоанатома («Диагноз», 1975), к женщине, рожающей ребенка («Песнь песней», 1989).

Этот предварительный путь, пока еще не имевший ничего общего с личной документалистикой, очень важен: интерес к последней едва ли может появиться у режиссера, не озабоченного человеческой индивидуальностью. Поэтому неудивительно, что именно Франку, преднамеренно маленькими шажками двигавшемуся в этом направлении, в конце концов захотелось снять один из первых по-настоящему личных документальных фильмов на постсоветском пространстве. В 2002 году — в тот момент режиссер уже жил на две страны, перемещаясь между Латвией и Израилем, — вышел «Флэшбэк. Оглянись у порога».

На этот раз героем фильма-элегии стал сам Франк: ему предстояла сложная операция на сердце, и в ожидании возможной смерти он решил подвести итоги своего творчества. Как и авторы, чьи фильмы были разобраны в одном из материалов этого цикла, Франк мыслит свою биографию как режиссерскую — утверждает перформативным «Флэшбэком» свою, в первую очередь, профессиональную идентичность. Но помимо комментариев к кадрам прошлых фильмов, он пускает оператора и в интимное пространство. Причем не только домой, но и в операционную — в решающий момент с неизвестным исходом. Здесь Франк тоже, возможно, сам того не осознавая, встраивается в уже оформившуюся традицию мирового личного дока: можно вспомнить похожие кадры из предсмертного видеодневника Эрве Гибера «Стыд и бесстыдство» (1992), многочисленные сцены родов из фильмов Джойс Чопры, Кадзуо Хары, Наоми Кавасе и Стэна Брекиджа.

Фильмография Франка еще в советское время предполагала движение в сторону личной документалистики, но все-таки он оказался не первым, кто решил попробовать себя в этом жанре после распада СССР. Первым, как ни странно, стал Никита Михалков, до того вообще не практиковавший документальные съемки (исключение — малозаметный «Чехов», вышедший годом раньше). Уже в 1993 году состоялась премьера ленты «Анна от 6 до 18», главной героиней которой стала дочь режиссера, будущая актриса Анна Михалкова. Фильм подчинялся жесткой формальной концепции — через примерно равные промежутки демонстрировались фрагменты разговоров с Анной, которые Михалков записывал в течение двенадцати лет. В них он задавал девочке ряд довольно абстрактных вопросов: что такое счастье? чего тебе сейчас хочется больше всего? чего ты больше всего боишься?

Кажется, что на последний Анна должна была рано или поздно по-честному ответить: «Тебя». Вопреки правилам жанра, интонация Михалкова оказалась совершенно лишенной непринужденности и импровизационности. В фильме не было кадров, схватывающих взросление Анны — только привилегированные моменты разговоров, в которые Никита Сергеевич втягивал дочь с видимым принуждением, однажды даже доведя беседой до слез. Более того, девочку лишь формально можно назвать главной героиней ленты — на деле из «Анны от 6 до 18» узнать о ней получается крайне мало. Ведь главная идея Михалкова — переплести ее взросление с взрослением целой страны, к которой у него, как оказалось, осталось много неартикулированных претензий. Его голос, наконец о них сообщающий, занял освободившееся после исчезновения дикторов место закадрового повествователя, переняв его проповедническую манеру: Михалков через призму собственной биографии, рассказывал не только об СССР, но и ставил диагноз состоянию современной ему России — неутешительный.

Интересно, что даже после того, как режиссеры получили полную самостоятельность в создании документальных фильмов, мгновенного поворота к личному не случилось. Распад СССР и радикальная перестройка геополитической ситуации, социально-экономические проблемы новой страны, приостановленная цензура, ранее лишившая возможности обсуждать многие болезненные вопросы, — понятным образом привели не к концентрации на персональном и интимном, а к новому всплеску политизированных высказываний. Историк Ирина Сандомирская любопытно писала об этом, анализируя первые постсоветские документальные фильмы (многосерийный проект «Мы» (1991) все того же Юриса Подниекса), парадоксальным образом перенимающими советский канон, хотя и с противоположным идейным знаком:

Словом, в новой политической реальности 1990-х человеку все так же не всегда находилось место: чаще всего он по-прежнему проигрывает Большой Истории, принуждающей растворять индивидуальные судьбы в калейдоскопическом движении громадного, обобщенного образа общественной жизни. Потому и режиссеры, если и задумывались о возможности приблизить, персонализировать фильм, делали это осторожно, как бы исподволь пропуская личное в рассказ.

Эта тенденция интересно проявилась в документальных фильмах, которые можно назвать поколенченскими: «Среда 19.07.1961» (1997) Виктора Косаковского, «Наша Родина» (2005) Виталия Манского (признан иногаентом), «Мой класс» (2007) Екатерины Еременко. Режиссеры изначально задумали концепцию, которая работала бы в две стороны: такие ленты могли складывать историю страны через множественную экспозицию жизней отдельных людей, но люди эти не были для авторов чужаками — обращение к ним обуславливалось разделением общего жизненного опыта. Косаковский монтировал фильм из маленьких портретов жителей Петербурга, родившихся с ним в один день, Манский и Еременко по всему миру разыскивали разбежавшихся кто куда одноклассников.

Эти фильмы выходили параллельно с экстремально популярным у зрителей проектом «Рожденные в СССР», но отличались от него не только меньшей амбициозностью (следующих серий для них не предполагалось), но и личной включенностью режиссера, который не занимал по отношению к героям позицию наблюдателя, а мыслил себя частью того же сообщества. Поэтому сквозь ткань общего для всех исторического опыта, просвечивали и следы опыта персонального, режиссерского: Косаковский вмонтировал в бег кадров и внезапную смерть собственной матери, Манский постоянно появлялся в кадре, рассказывал, кем стал сам и в каких отношениях остался с товарищами. Словом, получились фильмы не только о времени, не только о стране, не только о других — но и о себе.

Хотя никто намеренно не регламентировал развитие отечественного документального кино в XXI веке, личная интонация и тут долгое время казалась неуместной. Одна из причин тому — быстро набравший популярность метод Марины Разбежкиной, на много лет ставший определяющим для становления и развития российской авторской документалистики. Ее Школа, выпустившая бесчисленное количество учеников, настойчиво прививала кинематографистам строгие представления и предпочтительной режиссерской позиции. В текстах-манифестах и интервью Разбежкина объясняла ее через образы: «зона змеи», «муха на стене», «эффект попутчика» [7]. Авторы фильмов должны были оставаться незаметными, невовлеченными и неангажированными, соблюдая нерушимую дистанцию между собой и героем. Так что и обращение к личному материалу, и перформативность здесь исключались по определению.

На таком фоне на рубеже 2000-х и 2010-х годов — в золотую эпоху российской документалистики — попытки выйти за пределы подобной позиции оказались особенно заметными. Один эксперимент, не вполне воплощающий, но отчасти связанный с интенцией личной документалистики, организовали Александр Расторгуев и Павел Костомаров, выпустив в итоге фильмы «Я тебя люблю» (2011) и «Я тебя не люблю» (2012). В основе их создания лежал новаторский метод делегированного авторства: закупив большое количество небольших, удобных в эксплуатации камер, режиссеры, проведя предварительный кастинг среди жителей Ростовской области, раздали аппаратуру отобранным героям и предложили им самостоятельно поснимать что-нибудь о собственных жизнях. Из первой части дилогии получилась полифония — осколки самых разных жизней, из второй — стройный нарратив о девушке Вике, не способной выбрать между двумя партнерами. Конечно, условия личной документалистики здесь соблюдаются не вполне: Расторгуев и Костомаров, а не герои, значатся режиссерами, именно они по собственному свидетельству полностью контролировали монтаж, отбирая из избытка кадров наиболее выгодные моменты, и даже склоняли героев к определенным действиям, чтобы получить на выходе драматургически выразительный материал. Кажется, что «Я тебя люблю» / «Я тебя не люблю» больше напоминали экстремально популярные в те же нулевые реалити-шоу, но их непрезентабельная визуальность, большое количество откровенно проходных, сугубо бытовых сцен — вроде утреннего распивания чая на похмельной кухне или полуночной исповеди глазку камеры под одеялом — все же куда сильнее напоминают вскоре расцветший в социальных сетях и на YouTube формат личных влогов. Хотя бы потому, что как бы ни контролировали Расторгуев и Костомаров съемочный процесс, их герои кажутся его полноценными акторами, самостоятельно устанавливающими пределы видимости собственной жизни — в отличие от вуайеризма, свойственного каноничным телевизионным форматам.

Но по-настоящему революционного для становления российской личной документалистики фильма пришлось подождать еще год: в 2012 в передаче «Закрытый показ» состоялась премьера дебютной работы Любови Аркус «Антон тут рядом». Мне отчего-то запомнилась фраза, сказанная тогда ведущим Александром Гордоном: что эта лента — важный социальный жест, но совсем несостоятельный документальный фильм.

Это «наоборот», о котором сообщает оператор фильма Алишер Хамидходжаев, и констатация провальности его как документального, скрыто апеллирует как раз к тем жестким рамкам документалистики, что были закреплены в методе Марины Разбежкиной, магистральном для новой российской традиции. Но в более широком контексте — мировом — едва ли кому-то пришло бы в голову к началу 2010-х годов сомневаться, что работа Аркус имеет право рассматриваться как документальная.

«Антон тут рядом» начинался с закадрового режиссерского голоса: Любовь Юрьевна сообщала, как случайно набрела на письмо мальчика из ПНД, которое отозвалось в ней не жалостью, но предощущением близости — ставшим, в конечном счете, основным мотивом сперва для знакомства, а затем и для съемок. Фильм — не история Антона, не наблюдение за ним со стороны, но фиксация постепенного сближения двух людей: режиссера и героя. И Аркус, интуитивно следуя традициям личной документалистики, не выводит себя за пределы повествования, а вступает в него на правах второго центрального персонажа. В конечном счете «Антон тут рядом» — лента о ее собственном превращении из редактора известного кинокритического журнала в режиссера-документалиста, организатора центра помощи людям с расстройством аутического спектра и, что, пожалуй, главное — в друга для нового друга.

Не только удачный опыт «Антон тут рядом», но и расширение осведомленности о зарубежных документальных опытах, а также активное становление практики личных влогов — привело к тому, что сегодня российское кино (как и, кстати, литература) наконец-то переживает беспрецедентный подъем интереса к личному. Даже фильмы, тематически не сфокусированные на семье или жизни режиссера, подчас дополняются чем-то похожим на вводный авторский абзац, проясняющий, из какого состояния вырос воплощенный здесь замысел. Так, например, начинается «Кармен, или история несчастной любви Ханспетера из Оберкасселя, которая принесла моим детям счастье в чужой стране» (2022) Юлии Вишневецкой — с рассказа об эмигрантской потерянности, выбраться из которой помогло знакомство с безнадежно влюбленным пожилым немцем.

Своеобразный круг в режиссерских практиках сделала Валерия Гай Германика, в свое время учившаяся у Разбежкиной в школе «Интерньюс». Тогда, в 2005 году, она дебютировала в кино коротким метром «Сестры» — вопреки строгому методу сняла разговор со сводной сестрой в декорациях ее маленькой, неуютной квартиры. Спустя шестнадцать лет на экраны вышел фильм «Папа» (2021) — так Германика называет отчима Александра Брауна, который вместе с семьей сперва долго собирается, а потом все-таки отправляется в Италию на каникулы. Хотя прошло много лет, интонация новой ленты похожа на ранних «Сестер». Семью Германика видит территорией нестихающих конфликтов и незалеченных ран, где-то на фоне, изредка выбегая на первый план, суетятся пока еще не успевшие всерьез на кого-то обидеться дети — возможно, в будущем героини еще одного фильма со столь же тягостной атмосферой.

Молодой режиссер Виталий Акимов тоже дебютирует фильмом, по антуражу напоминающим типичные работы разбежкинской школы: неблагополучная, сильно выпивающая и конфликтующая семья теснится на крылечке деревенского дома — мимо шастает мальчик, то за пивом для старших, то за потрепанной игрушкой. Но есть принципиальная разница: «Мальчик» (2020) родился не из поисков экзотической фактуры, а из желания режиссера сблизиться с отцом и младшим братом (именно их мы видим на экране), вовлекая их в процесс съемки. Спустя несколько лет похожий по интенции короткий метр снимет другой дебютант, Сергей Строганов. «Стробери филдс форевер» (2022) — тоже попытка выстроить отношения с утерянным папой (он не только появляется в кадре, но и зачитывает закадровый текст от лица автора-сына). Как и в случае с уже описанными в другом тексте попытками вылечить личные травмы с помощью фильмов, сложно констатировать их успешность, но можно зафиксировать устремленность — будто камера и микрофон привлекаются здесь как протезы, временно замещающие еще неокрепшую родственную связь и создающие хоть какую-то среду для общения.

Два образцовых личных дока сняли Светлана Стрельникова, до того преимущественно работавшая в методе наблюдения, и Маруся Сыроечковская. «Легенда о Зигфриде» (2020), как и «Антон тут рядом», тоже сложился как будто случайно: Стрельникова должна была снимать фильм о незнакомом ей французском музыканте Зигфриде, но в процессе съемок постепенно сближалась с героем, отчего их знакомство растянулось в многолетнюю историю неровных, но ярких отношений. Вместо разворачивающегося во времени портрета Зигфрида, большую часть хронометража остающегося довольно самолюбивым и не слишком приятным типом, Стрельникова рассказала о собственном взрослении, о профессиональном становлении и, в конечном счете, обретении сил на прощание со своим героем. Нечто похожее происходит в «Как спасти мертвого друга» (2022) Маруси Сыроечковской — фильме-видеодневнике, который она вела с середины 2000-х годов. Его главным героем наравне с ней стал друг, парень и муж Кими — но фильм начинается с эпизода его похорон. «Как спасти мертвого друга» — эпитафия, скорбь, изгнание призраков несостоявшихся отношений, парадоксально переполненных, тем не менее, скоплением счастливых мгновений.

В последние годы личная интонация также проникает и в пространство экспериментального кино. Здесь особенно выделяются фигуры Вадима Кострова и Дарьи Лихой. Лихая всегда ведет разговор о семье и детстве, но несколько исподволь. Главная тема «27А» (2021) — утрата, дистанция, исчезновение — протягивается от воспоминаний о программе «Жди меня» до рассказа о телефонном разговоре с родителями, рассматривающими новый дом Даши на гугл-картах. Ее следующий короткий метр «Твоя комната, Волчок» (2022) — своего рода реэнактмент, использующий фиктивное пространство для воссоздания реального, но утраченного опыта минувшего детства. Кадры уютной комнаты с зашторенными окнами, где дети, забравшись на диван с ногами, играют в Crash Bandicoot, — превращаются в маленькую машину времени не только для Лихой, но и для зрителей одного с ней поколения.

Такой же реэнактмент сцен детства лежит в основе метода Вадима Кострова. «Лето» (2021), «Зима» (2022), «Осень» (2022) — бликуют на границах документальной и игровой съемки. Вроде бы в кадре актеры (например, семилетний мальчик, играющий семилетнего Вадима) и фиктивная ретроспекция — это не сегодня, это «где-нибудь в середине нулевых». Но эффект этот создается лишь легким сдвигом в презентации документальной съемки — для «Лета» Костров ради ностальгического эффекта снимает современную свердловскую деревню камерой miniDV, в «Зиме» и «Осени» фактура выбрана так, чтобы на улицах сегодняшнего Нижнего Тагила не было заметно следов, оставленных последним десятилетием. В двух последних фильмах актеры тоже номинально присутствуют, но вовсе ничего не играют — просто мальчик идет себе долго из школы домой, а камера ловит, как зимний свет, сквозь тюль падает на стены, как пустеет осенним утром площадка перед школой, чтобы снова потом заполниться детьми в разноцветных болоньевых куртках. Парадоксальным образом сугубо личное (детство режиссера в Нижнем Тагиле) откликается в опыте многих, а фиктивное (путешествие в прошлое) пробуждает реальное — переживание воспоминаний.

Источники

1. Я не исключаю, впрочем, что в советской среде кинолюбителей жил и работал какой-нибудь Йонас Мекас, но, к сожалению, поскольку работы этого неизвестного героя так и не были до сих пор предъявлены хоть сколько-нибудь широкой аудитории, о его существовании приходится лишь фантазировать.
2. Марголит Е. Феномен агитпропфильма и приход звука в советское кино // Марголит Е. Живые и мертвое. СПб., 2012. С. 85-86.
3. Франк Г. Карта Птолемея. М., 1975. С. 97.
4. Там же. С. 50.
5. Там же. С. 216.
6. Сандомирская И. От августа к августу: документальное кино как архив похищенных революций // НЛО. 2012. № 5.
7. Например: Разбежкина М. Зона змеи // Сеанс. 2006. № 29/30.
8. Шавловский К. Эффект попутчика. Интервью с Мариной Разбежкиной // Сеанс. 2009. № 31.
9. Шавловский К. «Метод Разбежкиной»: Приглашение к разговору // Сеанс. 2018.
10. Шавловский К. Достаточно взгляда. Интервью с Алишером Хамидходжаевым // Сеанс. 2012.