Медиум как метафора

В повседневном контексте художественного производства под медиумом по-прежнему зачастую понимают «материальные основания» конкретной работы, включая пространственно-временную специфику ее показа (видео, графика, перформанс, инсталляция и т.д.). О постмедиальном состоянии искусства и расширительном понимании термина «медиум» в текстах Розалинд Краусс или работах Пьера Юига рассказывает Валерия Конончук.

Несмотря на широкий теоретический анализ современного состояния искусства как «постмедиального», нельзя не отметить невероятную устойчивость дискурсивного присутствия «медиума» в профессиональных художественных кругах — в России и в мире. Эта устойчивость может объясняться несколькими причинами: от периодического возврата к модернистским стратегиям в искусстве (а значит, пересмотра тактик работы с конкретными материалами, например, с живописью) до необходимости системы классификации, организации и интерпретации работ художественными институциями, которые для удобства держатся сложившихся наименований. 

Философ и теоретик искусства Питер Осборн, посвятивший две книги и множество лекций изложению своей идеи о «транскатегориальности» искусства (принципиальным для современного искусства является не медиум или форма, а само движение между различными категориями — искусства, истории, антропологии и т. д.), в своей последней книге также признает набирающий обороты процесс «становления формой», или «медиумом» (Осборн периодически использует эти понятия как взаимозаменяемые, хотя ввиду своей антипатии к «медиуму» и «медиум-специфичности» отдает предпочтение первой). Он отмечает парадоксальное движение «растворения формы» (dissolution of form) одновременно с ее расширенным «восстановлением» (restitution) [1]. Под «растворением» формы он подразумевает процессы в европейском и североамериканском искусстве, которое с 1960-х годов выступало против норм медиум-специфичности, а также остаточного культурного авторитета главенствующих эстетических форм, что сопровождалось индивидуалистическим художественным номинализмом («искусство — это то, что художник назвал искусством») и усилилось благодаря размыванию границ между дисциплинами. Под «восстановлением формы» Осборн понимает укрепление в последние три десятилетия различных «социализированных» художественных форм, теоретизированных, например, такими авторами как Николя Буррио. 

О самом постмедиальном состоянии в искусстве наиболее артикулированно писала Розалинд Краусс, обнаружив в Марселе Бротарсе провозвестника прекращения медиум-специфичности отдельных искусств. Для нее это значит, что в искусстве с 1960-х годов происходит отказ от анализа собственных материальных оснований, а последние сводятся к абсолютно эквивалентным вариантам выбора [2]. Однако в более поздней своей работе   Краусс снова поднимает эту тему, называя таких художников как Уильям Кентридж, Харун Фароки, Софи Калль и Джеймс Коулман, «рыцарями медиума» [3]. Здесь Краусс придает понятию новый расширенный характер, близкий к «диспозитиву» Мишеля Фуко (переосмысленного в свою очередь Джорджо Агамбеном). Точно так же, как Фуко и Агамбен трактуют «диспозитив», она видит медиум искусства как некоторый набор условий, отношений и, как бы мы сегодня сказали, материальных агентов, производящий субъектность участника этих отношений. В качестве медиумов Краусс называет, например, «оптичность» и «фикцию». Но также «автомобиль» — как связующий элемент и «систему правил» в работах Эда Рушея; «память» — как одновременно тему и техническую задачу для Уильяма Кентриджа. Краусс говорит о том, как художники сами изобретают свои медиумы (хотя, и она не удерживается от того, чтобы не выдать собственную формулу «медиум — это память» [4]). Так, пишет она, если для Эда Рушея медиум — автомобили, то Кристиан Марклей фокусируется на феномене lip sync и синхронизации аудио и видео — и это является и сюжетом, и теми материальными основаниями, которые он препарирует своими работами. 

Показательно, что медиум изобретает не только художник, но и теоретик (концептуализируя его). Уже упомянутый выше теоретик постмедиальности, французский куратор и исследователь Николя Буррио, анализируя деятельность художников 1990-х годов, не использует понятие «медиум» как таковое — наоборот, он, в отличие от Краусс, полностью полагается на понятие «постмедиальности», а приверженность «медиуму» считает китчем [5]. Однако Буррио указывает на отношения, «встречу» одновременно как на «сюжет», «горизонт» и «форму» нового искусства. На мой взгляд, если это и не дублирует позицию Краусс — более внимательно относящуюся к материальным «носителям» и условиям показа работы, — то самим фактом переплетения предмета, метода и воплощения в одном концепте во многом с ней синхронизируется. Можно сказать, что за «медиум» он берет проявленную им в искусстве теоретическую (от этого, разумеется, не менее реальную) конструкцию — специфику человеческих отношений. Схожим образом поступает и Жак Рансьер, называя медиумом искусства не использованные художником материалы, а саму чувственную среду, «особое средоточие чувств, чуждое обыденным формам чувственного опыта», то есть, другими словами, обнаруженную и теоретизируемую им задачу искусства «перераспределять чувственное» [6]. 

Парадоксальным образом, медиум, если разобрать позиции Краусс, Буррио и Рансьера, это не то, что нам «дано», это не обязательно какой-то физический объект в пространстве. Постмедиальный медиум — это то, что неочевидно, не явлено напрямую, что зачастую только предстоит открыть/назвать самому художнику, теоретику или внимательному зрителю — некоторая материально-теоретическая конструкция, знаковая система. 

Говоря об этой неявленности, сокрытости, Борис Гройс пишет о «субмедиальности» в искусстве как поиске медиальной «истины»: того внутреннего, потаенного, что скрывается за медиальной поверхностью [7]. Что опять же можно трактовать как диспозитив, «аппарат» (нуждающийся в теоретизации): под субмедиальным живописи Гройс подразумевает, скажем, краски, холст, но также художника как автора картины, музейную систему, экспозиционный фактор и художественный рынок. В свое время художники обращались к выставке, к музею или даже к целой инфраструктуре как форме высказывания — всему тому, что лежало «за» картинной плоскостью, за пределами отношений объектов друг к другу. Но здесь интересно то, что Гройс все равно остается с медиумом, просто по-своему его называет: выносит  «подозрение» в качестве ультимативного медиума, «медиума всех медиа» (можно сказать — медиума эпохи подозрения). 

Любопытно, что теоретизация медиума как всегда «чего-то еще», чего-то другого, выходящего за пределы привычного понимания — на самом деле говорит о природе медиума в искусстве последних десятилетий: его транзитивном характере, если воспользоваться термином Дэвида Джослита. Джослит пишет о том, что современная концептуальная живопись способна задавать качества и условия иным формам художественного выражения, скажем, как квадрат картины Ютты Кётер может становиться фоном для ее перформанса, обусловливать его концептуальную, чувственную динамику, свидетельствуя тем самым о своей встроенности в сети [8]. Однако и другие вещи становятся источниками транзитивности внутри художественной работы: повседневные явления, теории, методологические принципы. Скажем, в работе Пьера Юига «Варианты» (2021–), посвященной взаимообогащающему, но при этом довольно пугающему переводу знаков среды реальной в цифровую, мутация берется в качестве, во-первых, методологического принципа: на небольшом норвежском острове датчики собирают самую разную информацию — о температуре, влажности, растениях, насекомых, животных, уровне воды и так далее; проецируемую на экран цифровую симуляцию острова контролирует нейросеть, которая искажает ее исходя из собственных законов, отличающихся от природных. Мутация переносится и на физические артефакты: сгенерированные нейросетью на основе островных данных изображения копируются из цифровой среды, и произведенные из биоразлагаемых материалов розовые мутанты размещаются среди деревьев и кустарников. Остров как таковой является, конечно, необходимой средой для прогрессивных мутаций: хрестоматийным кейсом из учебника биологии, аллегорией лаборатории, опытной станции, сеттинга фильма ужасов. 

В том и сущность современного медиума, что он имеет свойство всегда быть несколькими вещами сразу, причем так, что одна вложена в другую. Очевидней всего это проявляется в медиатеории и маклюэновском «медиум — это [не только носитель, но и] сообщение», а также в емкой сентенции Александра Гэллоуэя, Юджина Такера и Маккензи Уорк «медиум — это концептуальный объект» [9]. Под этим они понимают такое, например, явление в современной теории, что предмет и метод дублируют, отзеркаливают, взаимообусловливают друг друга, становясь операционным комментарием друг к другу: так Делез и Гваттари пишут о шизике шизофреническим методом, проявляют в тексте стратегии ускользания. 

Показательно, что медиум зачастую формулируется как метафора («медиум — это память»; «медиум — это подозрение»). Это связано, конечно, не с произволом теоретиков, а именно c тем, что сам медиум представляет собой «перенос» (ровно так же переводится с греческого и «метафора»). С одной стороны, мы видим перенос контекста на предмет в художественных проектах, материальных оснований на методологические принципы. С другой стороны, медиум обеспечивает перенос между тем, что относится к «искусству», и тем, что к нему непосредственно не относится (социальным явлениям и материальным фактам, теориям и «структурам чувствования»). Протоконцептуалистский жест Дюшана в этом смысле — образцовый пример переноса. Если ранее, у Клемента Гринберга, медиум был основанием автономии искусства — теперь он вместе с этим утверждает и «расширение» его до социального факта.  Медиум — это автомобили, lip sync, подозрение, мутантность — как способы перехода и связки между методом, контекстом и презентуемым. 

Поль Рикер определяет языковую метафору как «категориальную ошибку», то есть переход между не связанными друг с другом категориями понятий [10]. При этом для него принципиальны два аспекта ее существования: эпистемологический (метафора как фундаментальный способ познания мира) и связанный с ним концептуализирующий: использование известного для того, чтобы говорить о неизвестном. «Медиум» в искусстве также определяется своей концептуализирующей потенцией, основанной на связывании известного (например, контекста; или же методологии) и неизвестного (например, предмета художественного изыскания) в форме переноса свойств одного на качества другого. При этом у медиума есть и эпистемологическая задача: с помощью связывания разнородного, разнокатегориального рождать новые семантические поля. Так, если мы вслед за Краусс определим — концептуализируем — медиум Уильяма Кентриджа как память (разумеется, их может быть больше!), то мы увидим, как он (эпистемологически продуктивно) связывает материал — уголь как материальное напоминание о труде в шахтах, а также выжигаемых полях в ЮАР; способ работы с углем — стирание, которое оставляет еле заметные следы; а также сюжеты, которые навеяны императивом памяти об апартеиде и угнетении. 

Иными словами, медиум — это продуктивная категориальная ошибка, или метафорическая структура.

Источники:

1. Osborne P. (2023) Crisis as Form. Verso. P. 29.
2. Краусс Р. (2017) Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс. 
3. Krauss R. (2011) Under Blue Cup. The MIT Press.
4. Krauss R. (2010) Perpetual Inventory. The MIT Press. P. 19. 
5. Bourriaud N. (2009) The Radicant. Sternberg Press. 
6. Рансьер Ж. (2007)  Разделяя чувственное. Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге. С. 68.
7. Гройс Б. (2006) Под подозрением. Феноменология медиа. Издательство «Художественный журнал».
8. Joselit D. (2009) Painting Beside Itself. // October Magazine. Pp. 125-134.
9. Гэллоуэй А. Р., Такер Ю., Уорк М. (2022) Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации. ООО «Ад Маргинем Пресс». С. 13. 
10. Ricoeur P. (2003) Rule of Metaphor. The creation of meaning in language. London and New York: Routledge Classics.