По вопросам поступления:
Бакалавриат (доб. 709, 704, 715, 710)
Магистратура (доб. 703)
Онлайн-бакалавриат (доб. 709, 711)
Дополнительное образование (Москва — доб. 705, 706, 712, Санкт-Петербург — доб. 701)
Детская школа (доб. 707)
С понедельника по пятницу
с 10:00 до 18:00
По общим вопросам
В повседневном контексте художественного производства под медиумом по-прежнему зачастую понимают «материальные основания» конкретной работы, включая пространственно-временную специфику ее показа (видео, графика, перформанс, инсталляция и т.д.). О постмедиальном состоянии искусства и расширительном понимании термина «медиум» в текстах Розалинд Краусс или работах Пьера Юига рассказывает Валерия Конончук.
Несмотря на широкий теоретический анализ современного состояния искусства как «постмедиального», нельзя не отметить невероятную устойчивость дискурсивного присутствия «медиума» в профессиональных художественных кругах — в России и в мире. Эта устойчивость может объясняться несколькими причинами: от периодического возврата к модернистским стратегиям в искусстве (а значит, пересмотра тактик работы с конкретными материалами, например, с живописью) до необходимости системы классификации, организации и интерпретации работ художественными институциями, которые для удобства держатся сложившихся наименований.
Философ и теоретик искусства Питер Осборн, посвятивший две книги и множество лекций изложению своей идеи о «транскатегориальности» искусства (принципиальным для современного искусства является не медиум или форма, а само движение между различными категориями — искусства, истории, антропологии и т. д.), в своей последней книге также признает набирающий обороты процесс «становления формой», или «медиумом» (Осборн периодически использует эти понятия как взаимозаменяемые, хотя ввиду своей антипатии к «медиуму» и «медиум-специфичности» отдает предпочтение первой). Он отмечает парадоксальное движение «растворения формы» (dissolution of form) одновременно с ее расширенным «восстановлением» (restitution) [1]. Под «растворением» формы он подразумевает процессы в европейском и североамериканском искусстве, которое с 1960-х годов выступало против норм медиум-специфичности, а также остаточного культурного авторитета главенствующих эстетических форм, что сопровождалось индивидуалистическим художественным номинализмом («искусство — это то, что художник назвал искусством») и усилилось благодаря размыванию границ между дисциплинами. Под «восстановлением формы» Осборн понимает укрепление в последние три десятилетия различных «социализированных» художественных форм, теоретизированных, например, такими авторами как Николя Буррио.
О самом постмедиальном состоянии в искусстве наиболее артикулированно писала Розалинд Краусс, обнаружив в Марселе Бротарсе провозвестника прекращения медиум-специфичности отдельных искусств. Для нее это значит, что в искусстве с 1960-х годов происходит отказ от анализа собственных материальных оснований, а последние сводятся к абсолютно эквивалентным вариантам выбора [2]. Однако в более поздней своей работе Краусс снова поднимает эту тему, называя таких художников как Уильям Кентридж, Харун Фароки, Софи Калль и Джеймс Коулман, «рыцарями медиума» [3]. Здесь Краусс придает понятию новый расширенный характер, близкий к «диспозитиву» Мишеля Фуко (переосмысленного в свою очередь Джорджо Агамбеном). Точно так же, как Фуко и Агамбен трактуют «диспозитив», она видит медиум искусства как некоторый набор условий, отношений и, как бы мы сегодня сказали, материальных агентов, производящий субъектность участника этих отношений. В качестве медиумов Краусс называет, например, «оптичность» и «фикцию». Но также «автомобиль» — как связующий элемент и «систему правил» в работах Эда Рушея; «память» — как одновременно тему и техническую задачу для Уильяма Кентриджа. Краусс говорит о том, как художники сами изобретают свои медиумы (хотя, и она не удерживается от того, чтобы не выдать собственную формулу «медиум — это память» [4]). Так, пишет она, если для Эда Рушея медиум — автомобили, то Кристиан Марклей фокусируется на феномене lip sync и синхронизации аудио и видео — и это является и сюжетом, и теми материальными основаниями, которые он препарирует своими работами.
Показательно, что медиум изобретает не только художник, но и теоретик (концептуализируя его). Уже упомянутый выше теоретик постмедиальности, французский куратор и исследователь Николя Буррио, анализируя деятельность художников 1990-х годов, не использует понятие «медиум» как таковое — наоборот, он, в отличие от Краусс, полностью полагается на понятие «постмедиальности», а приверженность «медиуму» считает китчем [5]. Однако Буррио указывает на отношения, «встречу» одновременно как на «сюжет», «горизонт» и «форму» нового искусства. На мой взгляд, если это и не дублирует позицию Краусс — более внимательно относящуюся к материальным «носителям» и условиям показа работы, — то самим фактом переплетения предмета, метода и воплощения в одном концепте во многом с ней синхронизируется. Можно сказать, что за «медиум» он берет проявленную им в искусстве теоретическую (от этого, разумеется, не менее реальную) конструкцию — специфику человеческих отношений. Схожим образом поступает и Жак Рансьер, называя медиумом искусства не использованные художником материалы, а саму чувственную среду, «особое средоточие чувств, чуждое обыденным формам чувственного опыта», то есть, другими словами, обнаруженную и теоретизируемую им задачу искусства «перераспределять чувственное» [6].
Парадоксальным образом, медиум, если разобрать позиции Краусс, Буррио и Рансьера, это не то, что нам «дано», это не обязательно какой-то физический объект в пространстве. Постмедиальный медиум — это то, что неочевидно, не явлено напрямую, что зачастую только предстоит открыть/назвать самому художнику, теоретику или внимательному зрителю — некоторая материально-теоретическая конструкция, знаковая система.
Говоря об этой неявленности, сокрытости, Борис Гройс пишет о «субмедиальности» в искусстве как поиске медиальной «истины»: того внутреннего, потаенного, что скрывается за медиальной поверхностью [7]. Что опять же можно трактовать как диспозитив, «аппарат» (нуждающийся в теоретизации): под субмедиальным живописи Гройс подразумевает, скажем, краски, холст, но также художника как автора картины, музейную систему, экспозиционный фактор и художественный рынок. В свое время художники обращались к выставке, к музею или даже к целой инфраструктуре как форме высказывания — всему тому, что лежало «за» картинной плоскостью, за пределами отношений объектов друг к другу. Но здесь интересно то, что Гройс все равно остается с медиумом, просто по-своему его называет: выносит «подозрение» в качестве ультимативного медиума, «медиума всех медиа» (можно сказать — медиума эпохи подозрения).
Любопытно, что теоретизация медиума как всегда «чего-то еще», чего-то другого, выходящего за пределы привычного понимания — на самом деле говорит о природе медиума в искусстве последних десятилетий: его транзитивном характере, если воспользоваться термином Дэвида Джослита. Джослит пишет о том, что современная концептуальная живопись способна задавать качества и условия иным формам художественного выражения, скажем, как квадрат картины Ютты Кётер может становиться фоном для ее перформанса, обусловливать его концептуальную, чувственную динамику, свидетельствуя тем самым о своей встроенности в сети [8]. Однако и другие вещи становятся источниками транзитивности внутри художественной работы: повседневные явления, теории, методологические принципы. Скажем, в работе Пьера Юига «Варианты» (2021–), посвященной взаимообогащающему, но при этом довольно пугающему переводу знаков среды реальной в цифровую, мутация берется в качестве, во-первых, методологического принципа: на небольшом норвежском острове датчики собирают самую разную информацию — о температуре, влажности, растениях, насекомых, животных, уровне воды и так далее; проецируемую на экран цифровую симуляцию острова контролирует нейросеть, которая искажает ее исходя из собственных законов, отличающихся от природных. Мутация переносится и на физические артефакты: сгенерированные нейросетью на основе островных данных изображения копируются из цифровой среды, и произведенные из биоразлагаемых материалов розовые мутанты размещаются среди деревьев и кустарников. Остров как таковой является, конечно, необходимой средой для прогрессивных мутаций: хрестоматийным кейсом из учебника биологии, аллегорией лаборатории, опытной станции, сеттинга фильма ужасов.
В том и сущность современного медиума, что он имеет свойство всегда быть несколькими вещами сразу, причем так, что одна вложена в другую. Очевидней всего это проявляется в медиатеории и маклюэновском «медиум — это [не только носитель, но и] сообщение», а также в емкой сентенции Александра Гэллоуэя, Юджина Такера и Маккензи Уорк «медиум — это концептуальный объект» [9]. Под этим они понимают такое, например, явление в современной теории, что предмет и метод дублируют, отзеркаливают, взаимообусловливают друг друга, становясь операционным комментарием друг к другу: так Делез и Гваттари пишут о шизике шизофреническим методом, проявляют в тексте стратегии ускользания.
Показательно, что медиум зачастую формулируется как метафора («медиум — это память»; «медиум — это подозрение»). Это связано, конечно, не с произволом теоретиков, а именно c тем, что сам медиум представляет собой «перенос» (ровно так же переводится с греческого и «метафора»). С одной стороны, мы видим перенос контекста на предмет в художественных проектах, материальных оснований на методологические принципы. С другой стороны, медиум обеспечивает перенос между тем, что относится к «искусству», и тем, что к нему непосредственно не относится (социальным явлениям и материальным фактам, теориям и «структурам чувствования»). Протоконцептуалистский жест Дюшана в этом смысле — образцовый пример переноса. Если ранее, у Клемента Гринберга, медиум был основанием автономии искусства — теперь он вместе с этим утверждает и «расширение» его до социального факта. Медиум — это автомобили, lip sync, подозрение, мутантность — как способы перехода и связки между методом, контекстом и презентуемым.
Поль Рикер определяет языковую метафору как «категориальную ошибку», то есть переход между не связанными друг с другом категориями понятий [10]. При этом для него принципиальны два аспекта ее существования: эпистемологический (метафора как фундаментальный способ познания мира) и связанный с ним концептуализирующий: использование известного для того, чтобы говорить о неизвестном. «Медиум» в искусстве также определяется своей концептуализирующей потенцией, основанной на связывании известного (например, контекста; или же методологии) и неизвестного (например, предмета художественного изыскания) в форме переноса свойств одного на качества другого. При этом у медиума есть и эпистемологическая задача: с помощью связывания разнородного, разнокатегориального рождать новые семантические поля. Так, если мы вслед за Краусс определим — концептуализируем — медиум Уильяма Кентриджа как память (разумеется, их может быть больше!), то мы увидим, как он (эпистемологически продуктивно) связывает материал — уголь как материальное напоминание о труде в шахтах, а также выжигаемых полях в ЮАР; способ работы с углем — стирание, которое оставляет еле заметные следы; а также сюжеты, которые навеяны императивом памяти об апартеиде и угнетении.
Иными словами, медиум — это продуктивная категориальная ошибка, или метафорическая структура.
Валерия Конончук
С 22 по 31 декабря в независимом пространстве Object Community в Тбилиси пройдет дебютная соло-выставка Иветты Владимировой, художницы, фотографки и выпускницы профиля «Дизайн и современное искусство» Школы дизайна.
В рамках выставки паблик-арта «Объективно» шесть трёхметровых скульптур Андрея Люблинского поселились в новом микрорайоне Новой Москвы — в Russian Design District. Среди участников проекта также Иван Горшков, Дмитрий Аске, Надя Лихогруд и Михаил Хвалебнов.
Направление
Образовательное направление «ART ВЫШКА. Современное искусство» в Школе дизайна НИУ ВШЭ создано для подготовки художников и кураторов, фотографов и видеоартистов, теоретиков и практиков во всех областях современного искусства. В рамках направления открыты программы бакалавриата, магистратуры и аспирантуры.
В бакалавриате можно выбрать один из образовательных профилей: «Современное искусство», «Экранные искусства», «Саунд-арт и саунд-дизайн», «Концепт-арт и цифровое искусство», «Ивент. Театр. Перформанс», «Дизайн и современное искусство» и «Кураторство и арт-менеджмент».
Абитуриентам магистратуры, которые четко определились с направлением своего развития, мы предлагаем профили «Практики современного искусства», «Современная живопись», «Перформанс», Sound Art & Sound Studies, «Видеоарт», «Фотография» и «Практики кураторства в современном искусстве». Также мы разработали трек мастерских — для тех, кто хочет совмещать занятия в узкоспециализированных мастерских с работой над комплексными арт-проектами.
Спасибо, вы успешно подписаны!
Извините, что-то пошло не так. Попробуйте позже.
Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.