Марсель Дюшан и смерть искусства

Почему Дюшан отложил в сторону холст и краски и сделал шаг к радикально иным работам, переосмысляя роль художника? И как это связано со «смертью искусства», о котором любят говорить исследователи? Об этом в новой рубрике рассказывает Татьяна Фадеева.

Крупнейшая французская премия в области современного искусства носит имя Марселя Дюшана, и неслучайно. Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Про него хочется сказать: «классик», «стоял у истоков», «заложил принципы» — хотя если он что-то и закладывал, то скорее это был динамит — под фундамент существующего со времен итальянского Возрождения проекта под названием «Искусство». Ведь что принесло Дюшану славу? Вовсе не прекрасно написанная картина или оригинально решенная статуя, а самый обыкновенный... писсуар. Писсуар, разновидность унитаза, созданный для продажи в магазине сантехники и последующего использования, а не для того, чтобы его выставлять в галерее. Дюшан же решил его выставить, да еще и в качестве произведения искусства, назвав его «Фонтаном». Этим актом он вошел в историю, да так прочно, что когда в 2004 году проводился опрос среди инсайдеров британской арт-сцены, именно писсуар назвали тем самым произведением, которое оказало наибольшее влияние на развитие мирового искусства.

А ведь начало творческого пути Дюшана не предвещало столь драматического поворота. Потому что начинал он, как и многие в то время, с опытов в духе модного тогда импрессионизма и оттачивания техники в академии Жюлиана. Эта академия в XIX веке была конкурентом парижской Школы изящных искусств. Несмотря на то, что в академии Жюлиана преподавали те же маститые живописцы, что и в Школе изящных искусств, нравы там были свободнее: в частности, туда на обучение брали женщин, что привлекало в академию иностранных художниц со всего мира — от России до Америки. Кстати говоря, иностранцев без знания французского языка в академию брали тоже, и не отказывали тем, кого уже отвергла парижская Школа. Многие будущие известные художники прошли через этот институт: от Жана Арпа и Льва Бакста до Эмиля Нольде и Марии Тенишевой.

Тем не менее, академические штудии не увлекли Дюшана надолго — гораздо больше его интересовали эксперименты в духе Сезанна и Матисса, которым он периодически пытался подражать. Эксперименты эти касались цвета и объема, и в них подвергались сомнению привычные категории классической живописи, например, необходимость использования линейной и воздушной перспективы, светотеневой моделировки, стремление к анатомической правдоподобности. Вместо этого Дюшан смело деформирует фигуры, обобщает силуэты, свободно кладет мазки, использует яркие и чистые контрастные цвета. Это можно увидеть в его картинах 1910-го года, например, в «Стоящей обнаженной» и «Барже-прачечной». А еще в них можно увидеть вторичность идеи — все это уже делали художники-фовисты пятью годами ранее. Дюшан же стремился не к повторению уже существующего и доведению приема до совершенства, а к созданию того, чего еще не было. Он хотел поразить публику своим видением.

В то время самым радикальным направлением в искусстве считался кубизм, а потому Дюшан входит в круг кубистов «Де Пюто» и начинает выставляться вместе с ними. В 1912 году он создает свою первую ставшую знаменитой работу «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2», в которой, используя достижения кубизма, изображает обобщенный образ человеческой фигуры, а также механику ее движения; и это уже напоминает футуризм. Иными словами, работа была интересной комбинацией идей двух новых на тот момент течений в искусстве, а заодно деконструировала традицию изображения обнаженной натуры в классической живописи; ведь со времен Возрождения это был один из главных сюжетов для живописцев, позволяющий им продемонстрировать свое мастерство. Вспомните знаменитую «Венеру» Тициана!.. Дюшан же к своей «обнаженной» относится подчеркнуто безразлично, изображая человеческое тело как механизм, что опять-таки соотносилось с модернистским взглядом на мир. Когда Дюшан представил свою работу публике на выставке Салона Независимых 1912 года, то она вызвала бурю негодования. Дюшану говорили, что «обнаженная не должна спускаться по лестнице, она должна лежать». А когда он показал ее в 1913 году на выставке в Америке, то газета «The New York Times» окрестила картину «Взрывом на фабрике черепицы».

Но критика и непонимание со стороны публики — не самое страшное. Самое страшное — то, что в картине не было особого, радикального новаторства, к которому Дюшан стремился, — ведь стремился он не собрать из имеющихся кубиков другую версию фигуры, а вообще отбросить эти кубики и создать нечто принципиально новое. Не нарушать старые правила, а творить новую реальность. А «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» была продолжением уже существующего, продолжением традиции, пусть и в рамках спора с этой традицией.

Ситуация напоминала порочный круг: ведь сам спор происходил на территории традиции и с помощью инструментов традиции (под традицией мы сейчас имеем в виду живопись и средства живописи). Художники продолжали писать людей и предметы красками на холсте, пусть даже это были сильно деформированные синие и оранжевые люди, как у художника Анри Матисса, и фрагментированные предметы, вывернутые наизнанку, как у Пабло Пикассо. Осознав это, Дюшан решает отказаться от живописи вообще, поскольку в живописи уже произошло все то, что могло в ней произойти. В тысячах полотен так или иначе были зафиксированы все возможные человеческие типы, все страсти, все объекты, от простых до диковинных. А когда они закончились, то художники взялись за изображение снов, фантазий и психозов. Наконец, явлено было все, что только можно было явить. Разумеется, этот путь не исчерпал себя тогда еще до конца — художник мог бы, например, начать изображать автомобили и самолеты, железные дороги и заводы, стремясь воспеть бешеный ритм новый эпохи и те возможности, которые открывались перед человечеством, — так будут делать художники-футуристы, глашатаи технического прогресса. Однако Дюшан не вступает в зону интересов и проблематики футуризма, а вместо этого в 1913 году делает радикально новую работу, которая на первый взгляд кажется абсурдом — Дюшан берет готовый предмет и объявляет его произведением искусства.

Предметом был пока еще не знаменитый писсуар, который мы упоминали ранее, а обычное велосипедное колесо. Правда перевернутое и прикрепленное к табурету. Его можно было крутить и потом смотреть, как оно крутится — прекрасный объект для медитации. Дюшан сидел в своей мастерской, крутил колесо и думал об искусстве. Через год к «Велосипедному колесу» добавилась «Сушилка для бутылок», которая представляла собой самую обыкновенную сушилку для бутылок. И, наконец, в 1917 году, уже переехав из Франции в Америку, Дюшан приобретает готовый писсуар и решает выставить его как произведение искусства. Название писсуар получил звучное и благородное — «Фонтан» — ведь у произведения искусства должно быть красивое название.

Жюри на конкурсе экспонировать писсуар отказалось, несмотря на заверения организаторов, что работы всех художников, заплативших конкурсный взнос, будут продемонстрированы публике. Тем не менее, публика все равно обо всем узнала из газеты. В ней Дюшан опубликовал письмо, в котором описал досадный инцидент. Важнейший в истории современного искусства прецедент перемещения предмета из обыденного контекста в контекст «художественный». Дюшан в этой газете поставил вопрос ребром — может ли являться уже существующая вещь, в целостность которой художник не вмешивался или вмешался минимально (например, перевернул и подписал), произведением искусства? И если нет, то почему? Ведь художник выбрал этот предмет, разве этого недостаточно? А чего тогда достаточно? И как это измерить, каковы критерии качества? А кто их определяет? А кто предоставляет определяющим право определять? И другие неудобные вопросы.

Необходимо помнить, что «Фонтанов» за подписью Дюшана на сегодняшний момент существует более десятка, а оригинал так и вовсе не сохранился; до нас дошла только фотография, сделанная в ателье Альфреда Штиглица, важнейшим в американском искусстве того времени человеком, познакомившим американскую публику с современными европейскими художниками.

Сами по себе писсуары не представляют особенной ценность — «Фонтан» интересен именно как идея, «в привязке» к тем вопросам, которые были заданы Дюшаном на страницах газеты. И, естественно, «в привязке» к самому Дюшану, художнику, который свой «Фонтан» подписал (под псевдонимом) и попытался отправить на конкурс, короче говоря, обращался с ним как с произведением искусства.

Что же произошло? Дюшан предложил нам относиться к реально существующей вещи так, как мы относились бы к ее изображению. Он поменял сущность и явление местами, вместо «картинки» выставляя предмет. И говоря нам: раз я художник и утверждаю, что это мое произведение, то вам полагается относиться к нему, как к произведению искусства. Попробуйте, говорит Дюшан, и не удивляйтесь, если обнаружите в этом самом обычном предмете бытовой техники и эстетическую ценность, и актуальные смыслы. Вернее, сам Дюшан формулирует это намного жестче:

Самое замечательное — это то, что эстетическим совершенством «Фонтана» действительно (при желании) можно восхищаться, можно писать панегирики его изящным формам и даже обнаружить в нем сходство с Буддой (что в 1996 году сделает художница Шерри Ливайн, которая тоже выставит писсуар, только бронзового цвета). К моменту создания дюшановского «Фонтана» известный немецкий философ Фридрих Ницше уже провозгласил, что человек живет в мире видимостей, то есть интеллектуальных объектов, ценность которых субъективна. «Видимость» — это не столько иллюзия, сколько «фрейминг», определенный способ подачи информации, влияющий на ее восприятие. Например, у нас есть объект — гора конфет, насыпанная в углу галереи. Представьте, что вы приходите в галерею и видите там гору конфет.

В подобные игры «играли» и раньше, например, уже в Голландии в XVII веке. Именно тогда в Голландии начали писать великолепные натюрморты. На этих натюрмортах часто изображались аппетитные лимоны с чуть заветрившейся кожурой, — тоже метафора человеческой жизни, которая непременно, под действием времени, заканчивается смертью. Как лимон пожухнет и начнет гнить, так и человек когда-нибудь окажется предан земле. И получается, что не очень важно, какой предмет художник использует, чтобы поговорить о смерти, конфету или лимон. Важно, что художник делает некую отсылку к какой-то идее, которая располагается за пределами холста. Если мы не знаем, что подгнивший лимон что-то означает, то мы этой отсылки не поймем.

Важно, что в Голландии XVII века художник был ограничен плоскостью холста. Никому не приходило в голову взять лимон и попробовать его продать вместо картины, поскольку разница между бытием (лимоном) и явлением (изображением лимона), в целом, была понятна. А вот во Франции XX века Дюшан впервые продемонстрировал, что художнику стало совершенно необязательно что-то рисовать. Можно просто взять готовую вещь и проделать с ней то, что обычно проделывают с произведениями искусства, то есть подписать, принести в галерею, получить на нее экспертизу.

Это технология, это то, как в нашем обществе принято обращаться с произведениями искусства. «Технологии» не обязательно должны быть каким-то сложными, то есть они не должны непременно использовать новейшие достижения науки и техники, и инновационные материалы, чтобы называться «технологиями». Например, современная судебная система — это плод гуманитарного технологического развития общества, благодаря ей судья не сразу признает обвиняемого виновным, а сначала выясняет обстоятельства дела, а это комплекс сложных процедур, прописанных в соответствующих документах. Люди следуют этим процедурам, хотя теоретически могли бы этого не делать. И точно так же технология обращения с произведениями искусства — это то, что было концептуализировано и отлично «отработано» уже к моменту создания «Фонтана». Технология универсальна, она существует так, что ее можно применить к любому произведению. Дюшан применяет ее к промышленно созданным объектам. И она работает. Технология так хороша, что ей не важно, с каким произведением работать.

И художники этим пользуются, а заодно демонстрируют нам принципы работы таких технологий. В 1958 году Ив Кляйн смог экспонировать в качестве произведения искусства не картину и даже не предмет, как Дюшан, а пустоту. То есть пустое пространство, в котором ничего не было. В галерее, в которой происходила эта выставка пустоты, получившая название «Вакуум», ничего не было, кроме шкафа, но тоже пустого. Зато была реализована технология, обычно применявшаяся при открытии практически любой выставки, чтобы продемонстрировать важность происходящего, — была организована сложная процедура входа, которая привела к толкотне у дверей почти трех тысяч человек. Был выставлен «почетный караул» из гвардейцев. Гостям предлагали изысканные коктейли. А чуть позже этот же самый художник, Ив Кляйн смог вообще взять пустоту и обменять ее на золото, на настоящие золотые слитки, уже в рамках другой своей акции, а все потому, что технологии все равно, что продавать, хоть пустоту, хоть полноту. В этом уравнении «Х» может быть любым. И механизм этого феномена впервые обнажает как раз Марсель Дюшан, еще в начале XX века.

Может возникнуть закономерный вопрос: а что же с этим делать зрителю? Вдруг он не поймет, что имел в виду художник, выставляя не изображение объекта, а сам объект? А если поймет, но что-то свое, а не то, что задумывал художник? Определенно, в этой новой парадигме искусства роль зрителя приобретает вес больший, чем раньше.

Интересно, что Дюшан делает ставку именно на зрителя, он сам признается:

Художник может только создать пространство для диалога, для совместной выработки смыслов в сотрудничестве со зрителем. Зритель становится со-творцом произведения. И если раньше зритель мог просто пассивно созерцать произведение, наслаждаться им, выступать в роли ходячего «глаза» и получать смыслы практически в готовом виде, как некий полуфабрикат, то теперь, по мнению Дюшана, зритель — раз уж без него не будет никакого диалога и никакого искусства — должен заниматься интеллектуальной работой.

Дюшан подкидывал зрителю задачки — например, однажды взял открытку с репродукцией «Моны Лизы» Леонардо да Винчи и пририсовал ей усы и бороду. А внизу приписал аббревиатуру «L.H.O.O.Q.» (критики полагают, что за этой аббревиатурой скрывается сальная шутка). Считается, что таким образом Дюшан дал людям возможность снова поговорить о шедевре, вернул его к жизни. Ведь об этой картине были сказаны уже все слова восхищения, которые только возможно сказать, и если начать снова что-то говорить, то будешь обречен на повторение. И того хуже — банальность.

А Дюшан сделал картину героиней новостей и дал ей возможность снова стать живой «звездой» пересудов и сплетен. В итоге получилась абсурдная ситуация: выходит, что пририсовав Джоконде усы, фактически испортив чужую картину, Дюшан сделал и картине, и человечеству большое одолжение. И заодно предложил нам для осмысления интеллектуальный объект и череду вопросов — может ли репродукция картины, дорисованная художником, считаться произведением искусства? А почему бы и нет?

Ставки в этой интеллектуальной игре с тех пор только повышались — именно поэтому Ив Кляйн смог примерно лет через 40 после этого издевательства над Джокондой продавать пустоту за золото. И у него стали ее покупать. И если про Дюшана еще можно услышать, что «всякий может испортить шедевр, нарисовав на картине усы», то про Кляйна точно не скажешь, мол, всякий может пойти и запросто продать пустоту за золото. Ведь Кляйн продавал еще и опыт встречи с теми вопросами, которые он ставил о пустоте, и предлагал зрителю попробовать найти на них ответы, заодно пережив опыт пустоты. Кляйн продавал свое видение, и это показалось другим людям чем-то необыкновенным и потрясающим, потому что мало кто на свете мог так это увидеть и потом донести до людей результат своей деятельности.

Сам Дюшан уже в начале 1920-х годов практически перестает производить свои радикальные новаторские жесты. В 1923-м году он заявил, что больше не будет делать искусство и намерен всего себя посвятить шахматам (он был гроссмейстером и участвовал в олимпиадах). Периодически, тем не менее, на художественной сцене он все-таки появлялся. Например, в 1938 году участвовал в оформлении международной выставки сюрреализма. Для этого он подвесил к потолку зала галереи мешки из-под угля, набитые газетами, поставив вопрос о том, как на наше восприятие искусства влияет пространство, в котором это искусство экспонируется.

После переезда в Америку в 1942 году он постепенно начал становиться кумиром молодых американских художников-авангардистов. В 1950-х годах Дюшан активно участвовал в выставках, сделал ряд авторских повторов своих реди-мейдов. Эти повторы прошлых работ у него были подписаны и пронумерованы, как это обычно делается со скульптурами.
В 1968 году Дюшан дал интервью в прямом эфире канала BBC.

Один из вопросов касался смерти искусства, которой Дюшан так активно добивался, постоянно проверяя на прочность те понятия, которые мы привыкли ассоциироваться с искусством, — виртуозный труд художника, уникальность и неповторимость произведения. Ответ Дюшана на вопрос о том, мертво ли искусство, звучал так:

Интересно, что в похожем ключе приблизительно в те же годы рассуждал знаменитый немецкий художник Йозеф Бойс: мол, каждый человек — художник, а искусство — это все, что лежит под солнцем. И это воспринималось как откровение, как обещание мира, где не будет «творческого класса», «творческой интеллигенции», а будет «творческое общество» совместными усилиями создающее новую реальность как наше общее произведение искусства, совокупный продукт творчества всего человечества. А Дюшан про это начал говорить на полвека раньше. И существенно расширил наше представление о том, что такое искусство.