Магритт — самый загадочный из сюрреалистов, известный практиками «пересборки» восприятия. Почему Магритт и другие художники совриска так любят шокировать зрителя и чего они пытаются этим добиться разбирается Татьяна Фадеева.

Тайна не должна быть разгадана, иначе какая же это тайна? Говорить о тайне прямолинейно нельзя, ведь мы говорим не о пустых «тайнах», (кто похитил карандаш, клиента или «лучшие годы» жизни?), а о тайной, то есть потаенной, стороне реальности. В поисках такой тайны не обязательно забредать далеко — достаточно оглядеться по сторонам и увидеть, как в самых обыкновенных вещах проступают очертания чего-то неизвестного и волнующего, временами даже пугающего.
Именно такого рода опыт — можно назвать его опытом внезапного откровения — и стал главным сюжетом картин бельгийского художника-сюрреалиста Рене Магритта. Хотя сам он свой творческий метод именовал не иначе, как «магический реализм», а в лекции, прочитанной в 1938 году, пояснял:

Магия для Магритта — это не эффектные трюки, вроде глотания кинжалов и распиливания прекрасных ассистенток, а вырывание человека из зоны автоматизма восприятия в такое состояние, когда даже обыденные вещи представляются наделенными смыслом и значимостью. Задача — пробудить в зрителе удивление при контакте с «банальным»; по этому поводу сам Магритт говорил, что его картины «не сны усыпляющие, а сны пробуждающие» — пробуждающие к тайне реальности, непознаваемой в своей последней глубине.

Именно поэтому любимым материалом Магритта была повседневность. В обычных вещах вроде яблока или шляпы не ожидаешь обнаружить ничего загадочного. Более того, продемонстрировать собеседнику изображение человека, одетого в деловой костюм — верный способ дать этому собеседнику понять, что ничего интересного его тут не ждет. В XX столетии человек привыкает к обилию визуальных триггеров, соревнующихся между собой, чтобы овладеть его вниманием. Понимая это, Магритт предлагает зрителю что-то вроде антитриггера — то есть самое скучное из того, что можно себе вообразить. Например, котелок, мужской головной убор с округлым верхом. Сам Магритт говорил так: «Котелок — самый неоригинальный головной убор, удивления не вызывает. Человек в котелке это господин Посредственность при всей своей анонимности».

Именно такой человек, «человек в котелке», человек «толпы», лишенный индивидуальных черт, стал главным герой многих работ Магритта, включая его знаменитую картину «Сын человеческий» (1964), которую он писал как автопортрет. На картине изображен мужчина в котелке и пальто, лица его мы не видим, потому что оно почти полностью скрыто зеленым яблоком, как бы «парящим» у самого его носа. В яблоке можно различить «запретный плод», в мужчине — потомка Адама, которого этим яблоком искушали, безликого «сына века», напоминающего винтик гигантской социальной машины, обезличенный предмет, легко заменимый на другой такой же, ведь все вокруг похожи, все одинаковы.

Но важно напомнить, что Магритт — художник-авангардист, а значит, фиксирует не только появление новых культурных феноменов, но и констатирует «устаревание» прежних. Например, саму идею европейского портрета и традицию его восприятия. Портреты обычно создавались, чтобы увековечить заказчика, как правило, человека богатого и знатного. Художнику полагалось отыскать во внешности этого заказчика и в его костюме нечто особенное, чтобы потом продемонстрировать это потомкам. Если же художник писал автопортрет, то часто он показывал себя «в образе», например, артистичным и импозантным, вспомним автопортреты Ван Дейка, Рембрандта, Гойи.

Магритт «переворачивает» правила этой игры, ведь черты лица (в случае «Сына человеческого» — лица самого художника, мы держим в уме, что картина писалась как автопортрет) он нам вообще не демонстрирует. Зато вот яблоко мы видим во всех подробностях. У Магритта есть целая серия похожих картин: перед мужчинами в котелках пролетают не только яблоки, но и птицы, рыбы; иногда Магритт показывает нам этих мужчин со спины, а порой даже позволяет увидеть их лица, правда изображает эти лица отдельно от тела. А в замечательной картине «Голконда» (1953) на зрителя вообще «проливается» настоящий «дождь» из мужских фигур в котелках. Этот мотив впоследствии замечательно обыгрывался в популярном фильме «Афера Томаса Крауна» (1999). Фильм повествует об ограблении музея, и несколько раз в нем мелькает уже известный нам «Сын человеческий» — картина Магритта висит в кабинете «сына своего века», бизнесмена Томаса Крауна; она же вдохновляет Крауна нарядиться в пальто и котелок, чтобы реализовать финальный этап своей «аферы» и уйти от преследователей. В ходе повествования выясняется, что Томас Краун не только сам оделся как герой Магритта, но и нарядил в такие же костюмы и котелки множество своих двойников для эффектной прогулки по музею. Так «анонимность» и «заменимость» из онтологической ущербности превратилась в мощный инструмент отвлечения внимания — полицейские растерялись и не понимали, за кем бежать, какой именно из многочисленных мужчин в котелках — настоящий Краун?

Однако вернемся к Магритту. В отличие от многих других художников, оставляющих интерпретацию зрителю, он любил комментировать свои работы, однако нельзя сказать, что эти комментарии способствуют ясности прочтения его работ. Например, про картину «Сын человеческий» Магритт сказал: «По крайней мере, она отчасти хорошо скрывает лицо, поэтому у вас есть очевидное лицо, яблоко, скрывающее видимое, но скрытое лицо человека. Это то, что происходит постоянно. Все, что мы видим, скрывает что-то другое, мы всегда хотим видеть то, что скрыто тем, что мы видим». Магритт считал, что нас интригует все, что скрыто, и этот интерес может «принимать форму довольно интенсивного чувства, своего рода конфликта <...> между видимым, которое скрыто, и видимым, которое представлено». Магритт ведь пришел в искусство из рекламы, он знал про стереотипы все!

И названия для своих сложносочиненных эффектных визуальных «ребусов» Магритт тоже выбирал с тем умыслом, чтобы нарушить автоматизм зрительского восприятия. То есть, к и без того энигматичному визуальному образу Магритт добавляет текст, запутывающий еще сильнее.

Сам Магритт объяснял, что нет, он не называет картины как придется, а специально подбирает такие названия, чтобы они не давали поместить его картины «в область привычного». То есть «туда, где автоматизм мысли непременно сработает, чтобы предотвратить беспокойство». Иными словами, Магритту как раз хотелось, чтобы зрителю стало беспокойно, и он этого всячески добивался. Одним из ярчайших выражений этой достойной цели можно считать, пожалуй, картину «Угроза убийства» (1942). На ней люди в котелках только что совершили, по-видимому, убийство — и зритель, глядя на эту сцену, ощущает себя то ли их подельником, то ли проходящим мимо свидетелем, а возможно, даже следующей жертвой. Уж очень недобро на него (на нас) смотрят герои картины. Если приглядеться к тому, как сделана картина, то можно увидеть, что она «замыкается» на зрителе, сразу же втягивает его в действие. Создается ощущение, что ни убежать, ни скрыться из этой ситуации невозможно, нужно как-то реагировать, решать этот ребус, определяться, кто ты в этом действе: один из преступников, жертва, свидетель, обвинитель?
Многие сюрреалисты соединяли в своих картинах на первый взгляд несоединимое — ворону и конторку, божий дар и яичницу.

Все они были люди образованные и читали «Песни Мальдорора», известнейшее в то время произведение французского писателя Лотреамона, написанное в форме поэмы в прозе. Лотреамона читали все революционеры от искусства, а некоторые строки цитировали наизусть, например, эта:

Перед нами шедевральная формулировка того художественного метода, который взяли на вооружение сначала дадаисты, а потом сюрреалисты: столкнуть то, что обычно между собой не вступает ни в какие отношения, состыковать нестыкуемое, свозмочь невозможное и посмотреть, что из этого получится. Магритт этот принцип временами доводил до изощренной ментальной пытки, потому что он не просто соединял несоединимые объекты, он создавал невозможные ситуации и помещал туда зрителя. Иными словами, он ставил перед операционным столом, на котором уже находятся зонтик и швейная машинка, зрителя, давал ему в руки символический скальпель, а дальше зрителю нужно было решать, что с эти делать. Магритт продолжает логику, намеченную Марселем Дюшаном, логику вовлечения зрителя в интерпретацию произведения искусства, и шире — логику со-творчества. И Дюшан, и Магритт полагали, что произведение искусства — это не артефакт, который висит на стене или стоит в углу галереи, а те процессы, которые происходят со зрителем, когда он этот артефакт воспринимает.

Интересно, что незадолго до того, как Магритт вступил в активную фазу своей творческой деятельности, в 1916 году наш соотечественник Виктор Шкловский сформулировал концепцию «остранения», которая описывает похожие процессы — как вывести зрителя из автоматизма восприятия, как сделать так, чтобы он увидел предмет, по-настоящему его увидел, будто бы в первый раз, честно и живо, не просто равнодушно «опознал» его? Вот так: идешь-гуляешь, и вдруг — яблоко! И ты не думаешь: «Это яблоко». Ты вообще не думаешь. Потому что яблоко явило тебе свою яблочность, и это настолько волнующее ощущение, что забивает весь эфир.

И здесь возникает вопрос «Зачем?». Зачем было так усложнять жизнь зрителю? Зачем ему, условно говоря, эта «яблочность», эти ребусы, зачем вовлекаться в это безумие? Попробуем ответить на этот вопрос.

Про сюрреализм обычно говорят, что это направление, сложившееся в искусстве к 1920-м годам и занимавшее умы европейских художников еще лет двадцать. Автором первого манифеста сюрреализма, написанного в 1924 году, является поэт и писатель Андре Бретон. Он же считается основным идеологом направления. Большинство представителей сюрреализма находились под сильным влиянием идей Зигмунда Фрейда, который как раз к этому времени сформулировал основные постулаты теории психоанализа. Фрейд много писал о том, что современный цивилизованный человек несвободен, поскольку живет под постоянным прессингом общества с его писанными законами и неписанными нормами поведения. Человек загнан в узкий пенал, он вынужден совершать только социально приемлемые действия, а «неприемлемые», осуждаемые обществом чувства, мысли и побуждения необходимо скрывать, рискуя нажить себе невроз. Причем скрывать зачастую не только от общества, но и от себя самого, вытесняя их в сферу бессознательного, как бы убирая их из области видимого. Это вовсе не означает, что чувства, мысли и побуждения, не допускаемые в сознание, пропадают совсем. Они проявляются, иногда самым причудливым образом: в сновидениях, тех самых неврозах, ошибках памяти, описках и обмолвках.

Именно идею Фрейда о том, что бессознательное каким-то образом себя выражает, большинство сюрреалистов возьмет на вооружение, начав заниматься, например, автоматическим письмом и автоматическим рисунком. Суть этих практик в том, что сюрреалист на что-то отвлекается, нагружает свой разум решением некой задачи, а в это время его рука двигается по листу бумаги как бы сама собой, создавая некие сложноинтерпретируемые каракули — так проявляет себя бессознательное. Как вариант — попробовать впасть в гипнотический, медиумический или медитативный транс и рисовать. Искусство здесь мыслится «проводником» бессознательного и способом его освобождения. Удачно движения бессознательного удавалось передавать Жоану Миро, который был близок сюрреализму, — кажется, что автор картин Миро вовсе никакой не Миро, отучившийся в художественной школе в Барселоне, а ребенок или дикарь, не обремененный багажом «цивилизации» с ее многими знаниями и многими печалями. Про его работы сложно говорить, потому что они сделаны в том доязыковом регистре, где слов еще просто нет, а есть чистая эмоция, движение, бессвязное восклицание, исполненное восторженной радости жизни.

Помимо транса существует еще более надежный вариант — сон. Сальвадор Дали, который присоединился к группе сюрреалистов после 1928 года, любил зарисовывать свои сны в мельчайших иррациональных подробностях; именно поэтому у него часы на землю стекают так достоверно, двадцатиметровые слоны столь убедительно ходят на тонюсеньких ножках, а из людей выдвигаются ящики, потому что люди — это еще и сервант. Нет ничего невозможного для логики сна!

У Джорджо де Кирико, близкого к сюрреализму и оказавшего на многих сюрреалистов большое влияние, происходящее на картинах тоже напоминает сон. Начинал он как метафизик, буквально разрабатывал в своих картинах идею «метафизической живописи» (до 1919 года). Замысел был в том, чтобы предельно убедительно передавать ландшафты сновидения: всю эту пустоту, гулкость, странность. Вот стоит некая башня или древняя руина, очередной античный обрубок, тело без головы (как вариант — голова без тела). И пара манекенов где-то в отдалении напоминают кадр из современного фильма ужасов про оживших кукол-убийц. Такой чувственно-достоверный саспенс авторства Кирико вдохновлял и Бретона, и Дали, а еще Ива Танги, Макса Эрнста и, конечно, Рене Магритта. Все — сюрреалисты. Макс Эрнст, насмотревшись на манекены де Кирико, вообще выпустил собственный альбом из восьми литографий «Fiat modes — pereat ars», где нарисовал уже собственные манекены, тоже довольно жуткие. Жуткие прежде всего своей странностью. А все непонятное — это дискомфорт и издевательство в наш светлый век разума и коммуникативных стратегий!

Макс Эрнст любил соединять несоединимое в еще новой на тот момент технике коллажа, в чем признавался сам на страницах журнала «Cahiers d’Art»: «Я пытался увидеть в нем [коллаже] разработку случайной встречи двух отдаленных реальностей на неподходящем плане (это если обобщить и перефразировать известную фразу Лотреамона)». Как видим, ссылаться на Лотреамона — хороший тон. Сталкивать «отдаленные реальности» — тем более. Например, сталкивать сон и явь. Или прозу жизни с веселой галлюцинацией.

Любопытно, что картины маслом Эрнст тоже писал, и обычно их героями были некие фантасмагорические чудовища, выведенные со всем тщанием, так что создавалось ощущение, что Эрнст их сам видел и потом прилежно документировал результат наблюдения. Интересно, что еще один сюрреалист, Ив Танги, очень напоминает Дали и Эрнста по методу: все трое используют традиционные приемы академической живописи. А именно перспективу, линейную и световоздушную, четкий рисунок, светотеневую моделировку. При этом зарисовывают они в такой манере, от которой не ожидаешь подвоха, свои сны и галлюцинации, либо какие-то фантасмагорические абстракции. Однако, если в картинах Дали и Эрнста все-таки можно обнаружить что-то более-менее знакомое, то, скажем, тот же Танги, специализировался на условных морских «пейзажах», главными героями которых были существа, отделенно напоминающие амеб. Очень отдаленно, но нужно же как-то их описать.

«Красная модель» — картина, на которой изображены ноги, плавно превращающиеся в ботинки. Ожившая иллюстрация к поговорке «Прогуляться в чужих туфлях». А может быть, иллюстрация чего-то другого? Ощущения в ногах после девятичасовой прогулки по горам? Высказывание на тему несвободы? Решать зрителю. Если, конечно, у него хватит смелости и стойкости включиться в разгадку тех ребусов, которые предлагает ему Магритт.

Характерно, что добрый художник Магритт здесь по методу напоминает дзэн-буддистов с их коанами. Фразами, вопросами, иногда — пересказами диалога или небольшими повествованиями, содержащими алогизмы и парадоксы. С логической меркой к коану подходить нельзя, решить его рациональным способом невозможно. Один из самых известных коанов звучит так:

Часто коаны имели форму диалога. При этом на вопрос ученика учитель мог не дать вербальный ответ, а совершить какое-то предельно конкретное и практически недоступное разуму действие: например, снять сандалии, положить их себе на голову и выбежать из комнаты. Этот нетривиальный поступок безусловно производил на собеседника незабываемый эффект. Потому что это анти-символическое действие, действие пустого сознания, действие без мысли. У дзен-буддийских мастеров была распространена практика бить учеников чем-нибудь по голове или по плечу (несильно) — тоже ради того, чтобы разрушить их текущее психоментальное состояние и вывести в другой регистр восприятия.

Это очень напоминает некоторые практики современного искусства в целом и то, что делал Магритт, в частности. Он тоже любил поразить зрителя эффектным визуальным образом, что в идеале должно было привести к трансформации его, зрителя, сознания. А сознание — это инструмент для восприятия и познания мира, в том числе и той его части, которая зовется социально-культурным пространством. Это пространство аккумулирует в себе разнообразные культурные штампы, нормы поведения, образцы и стереотипные реакции, создавая некий культурный контекст, с которым как раз и работает Магритт.

Как и Дюшан, Магритт переносит предмет из одного контекста в другой. Только Дюшан это делал буквально, а Магритт предпочитал «сталкивать» контексты с помощью холста и красок. И «переносит» он не артефакты как «писсуар», а нас с вами, его зрителей. По крайней мере, ту «версию» нас, которая думает про ключи, работу, покупку сладкого к чаю, почему курьер не звонит, из того контекста, где чай, ключи и звонок курьера имеют значение, в другую систему координат, где все «обнуляется» и переосмысливается.

Оба — и Дюшан, и Магритт — работали с сознанием зрителя, однако Дюшана в большей степени интересовали вопросы, связанные с границами искусства и того, как их трактовать, а Магритта — со штампами и границами восприятия. У него есть картина, на которой изображено, как на раскрытом зонте стоит стакан с водой. Зачем? А зачем дзен-буддийский мастер положил себе на голову туфли?
Любопытно, что история сюрреализма продолжится и позже, когда в 1940-х годах движение доберется до Америки. Пегги Гуггенхайм привезет домой из Европы работы художников-сюрреалистов и даже настоящего живого сюрреалиста, Ива Танги. Картины сюрреалистов увидят многие, в частности, Джексон Поллок, который тогда еще не был знаменитым художником. Однако именно под влиянием сюрреализма он им станет.

История дзен-буддизма в искусстве тооже получит продолжение и даже будет концептуализирована как «руководство к действию» у американского философа и композитора Джона Кейджа, создавшего творческий метод, основанный на принципе случайности.

И Магритт продолжится — в 1954-м году он выставит свои работы на одной из американских выставок. Его картины произведут глубокое впечатление на тех, кто их увидит, а увидят их, среди прочих, молодые художники, будущие минималисты и концептуалисты. Особенный интерес публика и другие художники будут проявлять проявляют к серии работ Магритта «Вероломство образов». В рамках этой серии Магритт рисовал, например, трубку, а под нею писал: «Это не трубка». Привлекая наше внимание к тому, что это действительно не трубка, а образ, имидж, двести граммов краски на холсте, формой и цветом напоминающие трубку. Мы живем в мире таких образов, которые и создают нашу действительность, и Магритт побуждает нас задуматься о природе этого мира, о разнице между вещью, ее именем и ее изображением, об истине и кажимости, о реальности и галлюцинации. И о том, как одно бывает сложно отличить от другого.