Урбанисты и панки: что Бернар Чуми преподавал в Лондонской Архитектурной ассоциации

В 1972 году архитектор-бунтарь Бернар Чуми провел в знаменитой Лондонской Архитектурной ассоциации серию занятий, предложив студентам нестандартные вопросы: как наши действия и события трансформируют здания? Что произойдет, если здание использовать не по назначению? О радикальных коллажных методах Чуми рассказывает Ксения Малич.

В 1972 году легендарный директор Лондонской Архитектурной ассоциации Алвин Боярски, составляя программу очередной летней сессии Международного Института Дизайна, предложил по-новому взглянуть на городские проблемы, используя ресурсы Лондона. Главными темами стали реконструкция исторических кварталов, реанимация отчужденных промышленных зон, запуск новых механизмов развития городских территорий. В этих летних курсах участвовал молодой Бернар Чуми с семинаром «Городские бунты». Цикл был разделен на три части с очень показательными названиями: «Триггер окружающей среды», «Повстанческое использование космоса» и «На пути к новой городской организации». Вместе с Брайаном Ансоном в то лето он также провел семинар «Право на гетто», посвященный трагическим событиям «Кровавого воскресенья» 1972 года, расстрелу североирландских демонстрантов британскими солдатами в городе Дерри. Чуми обсуждал городские ситуации с позиций социально отчужденных жителей. Так, постепенно от легкомысленной игры студенты АА перешли к решению более конкретных задач, а их дипломные проекты превращались в серьезные рассуждения о перепрограммировании существующего города.

Поскольку все метаморфозы, произошедшие со старыми городами, были вызваны чередой событий, (имевших отношение к экономике, политике, культуре), тьюторы АА решили сосредоточиться на действиях, на программах, на том, что касается использования зданий. Интерес к движению и событиям возник еще у Седрика Прайса, любимого всеми в АА архитектора и лектора. Можно ли рассматривать архитектуру вне временного и пространственного контекста? Как здание трансформируется событиями? На эти вопросы Прайс попытался ответить в проекте Дворца радости (1961-1966) — грандиозной конструкции, приспособляемой под любые функции, и не предполагающей, что одна и та же задача будет в будущем закреплена за зданием более чем на десять лет, а то и на десять дней.

Идея временной трансформации лежала и в основе педагогического курса Бернара Чуми. Будучи увлеченным современной французской философией, в марте 1973, курируя лекционный курс «The Politics of Space» для Института современного искусства, он составил список наиболее важных авторов, писавших о взаимосвязи пространства и социальных практик: Анри Лефевр, Анатоль Копп (директор парижского École Spéciale d’Architecture), Ролан Барт, Жиль Делёз, Феликс Гваттари, Жак Деррида, Мишель Фуко и многие другие. Чуми рассматривал действие как творческую практику, и для описания потенциальных архитектурных программ использовал разные визуализационные стратегии — методы «нотирования», (от англ. notation): нотные партитуры, фотографии перформансов, видео- и аудиозаписи, сценарные раскадровки, монтажные приемы Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешева.

Визуализацию архитектурного решения мог вполне заменить и текст. В этой системе пространство и порождаемые им действия оказывались важнее архитектурной оболочки как таковой. К тому же, Чуми раздражала попытка свести архитектуру к форме и типологии, ограниченной границами исторических определений. Попытку «прочесть» здание как некое историческое послание он вообще считал непозволительным упрощением.

В своем первом учебном курсе для АА «Theory, Language, Attitudes» Чуми предложил студентам с помощью художественных текстов попытаться вообразить альтернативную жизнь исторических лондонских кварталов. Главная идея заключалась в том, что архитектура не может изменить общества и историю, но обратный процесс происходит постоянно. Поэтому студенты Чуми и Найджела Коутса (бывший ученик Чуми, ставший тьютором AA), провоцировали подобные трансформации, смещали стандарты традиционной архитектурной типологии, высвобождали социальный потенциал архитектуры.

Например, Джереми Барнс в проект посольства Ватикана («Vatican Embassy», 1979-1980), изобразил сцены, не связанные с жизнью традиционной религиозной институции. Спортсмены, упражняются на брусьях, легкоатлеты на беговых дорожках — комплекс превращен в пространство тренировки духа, воли и тела, что недвусмысленно продолжает лозунг проекта: «спорт и вера дают мне силу» («fitness and faith give me strength»). В 1983 Джеймс Стирлинг и Эдвард Джонс не просто разгромили дипломные работы учеников Найджела Коутса (Unit 10), а вообще отказались их оценивать. В «Building Design» даже вышла заметка по этому поводу под заголовком «Приглашенные экзаменаторы прихлопнули дипломный выпуск» («External examiners slam diploma unit»). Стирлингу не понравилась подача — сплошные вырезки, фотографии, обрывки текстов, никакой конвенциональной архитектуры. Тогда Боярски встал на сторону студентов и предложил им в качестве проекта для защиты подготовить публикацию. Так появился журнал и одноименная группа NATO, совершенно постпанковская по духу и содержанию. В том же году целый выпуск Architectural Review был посвящен АА.

Что произойдет, если здание использовать не по назначению? Сейчас этот вопрос может показаться лишенным смысла, но в 1970-е он звучал даже провокационно. Ведь модернизм зачастую не предполагал развития, дополнений, пристроек. Архитектуру Интернационального стиля проектировали ради ее конечного состояния, идеально отвечавшего конкретным функциям. Изменения искажали замысел, вредили романтическому Гезаумткунстверку. Поколение Чуми, наоборот, видело красоту старых кварталов в наслоениях долговременной корректирующей деятельности горожан. В постпанковской эстетике 1980-х очень чувствуется это очарование фрагментарной наследственной памяти. Как в оруэлловском магазинчике junk shop из «1984», где были собраны причудливые, забытые, сломанные и вновь реабилитированные вещи. Концепция Do-It-Yourself вообще была как никогда актуальна у панков с их слоганом «no future».

Но дело не только в панках. Интернациональный стиль выбрасывал старое, а постмодернизм подбирал и использовал в своих бриколлажах. С конца 1970-х мы встречаем эти приемы в кино (от «Бегущего по лезвию» и «Безумного Макса» до советской «Кин-дза-дзы!»), в литературе (вспомните «Дом доктора Ди» Питера Акройда), в дизайне обложек музыкальных альбомов (работы Питера Блейка). В литературе фантастический киберпанк был весь построен на этих тропах. Когда читаешь «Нейроманта» Уильяма Гибсона, кажется, что это описание чьего-то дипломного проекта из АА 1980 года: «Теперь он спал в припортовых, самых дешевых гробах, под прожекторами, которые всю ночь, как необъятную сцену, освещали доки; и сияние телевизионного неба затмевало не только огни Токио, но даже огромный голографический знак „Фудзи электрик“, а Токийский залив представлялся обширной черной гладью, где чайки кружат над дрейфующими островками белого пенопласта. Дальше за портом лежал город — купола заводов, над которыми возвышались прямоугольные силуэты корпоративных зданий. Порт и город разделяла узкая безымянная полоска старых улочек».

Далеко не все, что придумывали студенты и тьюторы АА, оправдало себя в перспективе последовавших десятилетий. Придуманный ими мир невозможно было дословно воплотить в реальности, но те, кто продолжил профессиональную архитектурную практику, сохранили (или старались сохранять) внимание к деталям и чужому труду, желание сотворчества, воплощения мечты, особую чуткость ассоциаций.