Поэтика невидимого в живописи Ансельма Кифера

Палимпсест — техника наложения нескольких текстов, фигур или смыслов друг поверх друга, на одной плоскости, будь то плоскость пергамента или живописного полотна. И хотя эта практика восходит к древнему миру и насчитывает несколько тысячелетий, она становится особенно актуальной для мышления людей XX и XXI столетий в условиях бесконечного потока информации и наслоения данных. Ирина Сахно рассказывает о том как с палимпсестом работает знаменитый художник Ансель Кифер, увлекая зрителей в лабиринт скрытых знаков и символов.

Размышляя о творчестве Ансельма Кифера, можно с уверенностью сказать, что он, работая с мифологией нацистского прошлого, запятнанного фашистскими идеологами, подобно геологу, соскабливающему древние напластования горных пород, выстраивает пространство дегероизированных паттернов истории и культурной памяти, «делая основным изобразительным принципом палимпсест» [Колязин 2019, 318]. Известен факт особенного отношения Кифера к Холокосту и нацистскому прошлому, которое он старается переосмыслить и найти ответы на болезненные для каждого немца вопросы. На протяжении всего своего творчества художник вступает в полемический диалог с националистической риторикой, обращаясь к важным историческим событиям и традиционной немецкой мифологии, пытаясь найти примеры героического прошлого и восстановить историческую правду о нем. Например, в картине Varus (1976) он соединяет историю и древние мифы германских племен, апеллируя к символам коллективной памяти. В центре внимания художника — битва в Тевтобургском лесу (также известная как Варусская битва, 9 год н. э.)4, в которой три римских легиона вместе со вспомогательными войсками под командованием римского полководца Публия Квинтилия Вара были разбиты германскими племенами под предводительством Арминия («Германн Херускан, или Херусканский князь») — вождя германского племени херусков. Трудно переоценить роль этого сражения в истории Германии, ведь страна получила свободу и независимость от Римской Империи.

Эта история стала символом единения немецкого народа и национального возрождения, а при национал-социализме битва и место ее проведения использовались в пропагандистских целях как символы мужества и боевого духа немцев. Кифер обращается к национальной истории, которая в свое время была поднята на щит немецкими национал-социалистами, пытаясь в какой-то степени очистить зерна от плевел и реабилитировать множество поэтов, интеллектуалов и духовных величин немецкой истории, которых в своих целях использовала немецкая пропагандистская машина. На картине мы видим темный лес со следами крови, а поверх можно прочитать прописанные от руки значимые имена немецкой истории и культуры: Гёльдерлин (Христиан Фридрих), Фихте (Иоганн Готлиб), Клопшток (Иоганн Готлиб), Шлейермахер (Фридрих Даниель Эрнст), — поэты и философы, чьи произведения были поставлены на службу нацизма. Эти имена, разбросанные во внешнем пространстве картины, обнажают и ее внутреннее пространство.

Картина Кифера прочитывается как многослойный текст. Здесь и пейзаж как повторяющийся мотив в творчестве художника, и лес — очень важный знак-символ для художника. Он вырос в небольшом немецком городе Донауэшингене в Шварцвальде, земля Баден-Вюртенберг, среди лесных пейзажей прошло все его детство. Лес играет важную роль и в немецких народных сказках, записанных братьями Гримм, таких как «Гензель и Гретель», когда дети, отведенные отцом в лес, попадают в ловушку ведьмы — Пряничный дом. Лес — это и матрица немецкого самосознания, потому что он ассоциировался с землей и связан с мифологемой крови и почвы (Blut und Boden), которая отражала идею националистического превосходства и чистоту арийской расы и активно использовалась впоследствии нацистскими идеологами. Земля в лесу на картине Кифера, тщательно обработанная густыми красками, наполнена историей и историческими аллюзиями. Это место встречи немцев со своим прошлым — историческим и мифологическим, это символ смерти и воскрешения. Неслучайно на картине собраны имена тех, кто является цветом духовной культуры нации, кто достоин реабилитации в актуальной современности. Как заметил Джон К. Гилмор, Кифер олицетворял озабоченность и неуверенность послевоенных европейских интеллектуалов, которые столкнулись с сомнительным прошлым своих отцов, и эта травма преодолевалась им на протяжении всей жизни [Gilmour 1990, 12].

Еще одна болезненная для Кифера тема — Холокост, который он ощущал не только трагедией еврейского народа, но и национальной катастрофой Германии. Демонтаж нацисткой истории, по мысли художника, есть преодоление болезни и переосмысление трагических последствий нацизма. Что значит быть немцем после Освенцима, как примириться с прошлым, буквально — «разобраться» с ним: Vergangenheitsbewältigung. Художник ставит сложные вопросы, связанные с наследием послевоенной Германии, в которой тема национальной вины замалчивалась. Трудно себе представить в 1950-е годы в Германии национальный траур по жертвам Холокоста. Поэтому для художника как представителя послевоенного поколения важно было пройти обряд очищения, своеобразного катарсиса посредством художественного высказывания. Кифер во многих работах обращается к этой теме, но самой значимой, на наш взгляд, является работа «Маргарет» (Margarete) 1981 года. Этот живописный текст четко стратифицирован, построен по горизонтали и вертикали. Внизу мы видим темные пятна с сероватым оттенком, похожие на пепел. Снизу прорастают вверх соломенные стебли, на кончиках которых видны языки пламени. В центре картины написано слово Margarete, являющееся своеобразным символом-знаком и семантическим скрепом картины. Эта картина написана под сильным влиянием стихотворения румынского немецкоязычного поэта, еврея по национальности, Пауля Целана «Фуга смерти» (Todesfuge), в котором тема геноцида евреев в концентрационных лагерях возникает как навязчивый кошмар в визуальной риторике текста.

Стихотворение Целана наполнено отсылками, реминисценциями и визуальными тропами. В самой поэтической фразе «der Tod ist ein Meister aus Deutschland», которую Ольга Седакова переводит как «Смерть — это немецкий учитель», заложена идея памяти о Холокосте и поруганной человечности. По меткому наблюдению А. Биндера, мы встречаем здесь анаграмматическую игру со словами «Eisen» (железо — «он шарит железо на поясе») и «Sense» (коса) [Binder 1997, 3], отсюда — сюжет плясок смерти, иконография могильного рва и дыма, поднимающегося вверх: "Потом вы подыметесь / в небо как дым / там в облаках вам найдется могила там тесно не будет [Целан 2013, 25].

В одном текстуальном пространстве поэт соединяет две женские фигуры — арийскую девушку с золотистыми волосами Маргариту и еврейку Суламифь с пепельным цветом волос. Повторяющимся рефреном звучат слова: «Золотые косы твои Маргарита / пепельные твои Суламифь» [Целан 2013, 25]. Это противопоставление неслучайно. Золото — символ власти, победы и торжества, пепел ассоциируется с миллионами евреев, сожженными в печах концлагерей. Это символ горя и трагедии, горький упрек миллионов жертв. «Жестовая артикуляция» [Biro 2003, 129] Кифера такова, что мы не видим однозначного авторского высказывания. Травматическая встреча золота и пепла у Кифера происходит на уровне метафорических контекстов и символических отсылок. Нарушая линейное построение текста, художник выстраивает верх и низ картины в соответствии с разными культурными горизонтами. С одной стороны, он переносит поэтические тропы Целана в живописное полотно, с другой — отказывается от прямолинейной репрезентации. Художник ведет непрерывный диалог с прошлым, выявляя травматические следы памяти. Объединяя вербальное и визуальное, он создает палимп- сестный текст, в котором нижний слой (участки черной краски вдоль нижней части холста символизируют пепел волос сожженных евреев в Освенциме) и верхний — сгорающая солома — объединены идеей освобождения и очищения. Кифер использует символ соломы для маркировки идеи расовой чистоты и немецкой любви к земле, при этом намекая зрителю на хрупкость материала и его неизбежный распад. Здесь мы видим и очевидную отсылку к сказке «Румпельштильцхен» (Rumpelstilzchen) братьев Вильгельма и Якоба Гримм, в которой злой волшебник-карлик умеет превращать солому в золото, плетя ее.

Рефлексивный след диалога с Целаном встречаем и в работе Кифера «Для Пола Целана: цветок в золе» (2006). Символика пепла всегда интересовала художника, он рассуждал о том, что пепел является мощным носителем информации, часть его, опускаясь на землю, превращается в атомные частицы и излучает свет: «Это идеи гнозиса о том, что искры света заключены в земле, и что они должны быть освобождены в конце света» [Kiefer 2010, 17]. «Цветок в золе» — метафора, с которой работает художник на протяжении всей жизни, пытаясь не только извлечь уроки прошлого, но и предложить свой моральный императив. Еще одна устойчивая авторская формула — волосы (золотые Маргариты, пепельные Суламифи, заложенные и припаянные к свинцовым страницам книги в скульптуре «Суламифь 1» (1990)). Женские волосы на картинах художника превращаются в соломенные стебли, которые активно использует художник в качестве материла, создавая визуальный памятник скорби и памяти. Солома символизирует и выжженную землю, оставшуюся после войны.

На картине «Нюрнберг» (1982) в правом верхнем углу можно прочитать слова Festspiel-Wiese (Фестивальное поле) (ил. 3). Это место нацистских митингов, а после войны именно этот город был выбран для Международного трибунала, который рассматривал преступления нацистов. Куча соломы, смешанной с акриловыми красками, символизирует память, а Нюрнберг является одновременно местом жертвоприношений, расплаты и свидетелем истории. Кордула Мейер справедливо замечает:
«История для Кифера — не просто линейная последовательность отдельных событий, а живой организм, который характеризуется собственным поведением и подвержен изменениям. Он воспринимает историю не только как фрагмент прошлого, но и как знание, существующее в подсознании человека в форме личного переживания. Он исходит из коллективной памяти, вписанной в культурную историю. Таким образом, немецкое прошлое, даже недавнее, может быть преодолено, но всегда остается частью настоящего» [Meier 1992, 112].

Не только история и пафос подлинного становятся актуальным материалом для Кифера. Художник апеллирует к зрителю, «способному участвовать в коллективной памяти с помощью цепочек ассоциаций» [Sauer 2012, 35]. Он заставляет его уйти от активного отрицания и начать собственную работу над историческим материалом. Художник, по словам Сабины Шульц, стремится «сделать видимым свой индивидуальный опыт» [Schütz 1998, 25]. Кифер демонстрирует историю не в дидактическом посыле обязательного урока, а как набор следов, который нуждается в толковании и интерпретации. Формальная структура его картин такова, что предложенная автором система семантических слоев требует от зрителя вдумчивого прочтения текста и саморефлексий.

«Фундаментальная полисемия» [Biro 2003, 136] живописных текстов Кифера, отмеченная М. Биро, заключается в продуцировании новых смыслов, требующих серьезной интерпретации. Организация пространства картин такова, что мы видим многослойный и поликодовый текст, в котором слой за слоем просвечивают скрытые смыслы, философские контексты, мистика и кабала, литературные аллюзии. Неслучайно писатель призывает зрителей к чтению своих произведений. Вербальный контекст со всей очевидностью актуализирует исторические нарративы и культурные мифы, раскрывая с помощью определенного семантического ключа «потенциал для обнажения смысла, который выявляет универсальную структуру палимпсеста среди всех слоев бессознательного и материального» [Meier 1992, 23].

Библиография

• Колязин 2019 — Колязин В. Ф. Цикл «Нибелунги» Ансельма Кифера — диалог с символами истории // Художественная культура. 2019. Т. 2, № 3 (30). С. 312–325.
• Целан 2013 — Целан П. Стихотворения. Проза. Письма / под общ. ред. М. Белорусца. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
• Binder 1997 — Binder A. Die Meister aus Deutschland. Zu Paul Celans Todesfuge // Germanica. 21 Von Celan bis Grünbein. Zur Situation der deutschen Lyrik im ausgehenden zwanzigsten. Jahrhundert,1997. S. 51–71.
• Biro 2003 — Biro M. Representation and Event: Anselm Kiefer, Joseph Beuys, and the Memory of the Holocaust // The Yale Journal of Criticism. 2003. Vol. 16 (1). Р. 113–146.
• Gilmour 1990 — Gilmour J. C. Fire on the Earth: Anselm Kiefer and the Postmodern World. Philadelphia: Temple University Press, 1990.
• Kiefer 2010 — Kiefer A. Die Kunst geht knapp nicht unter: Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Berlin: Suhrkamp Verlag AG, 2010.
• Meier 1992 — Meier C. Anselm Kiefer. Die Rückkehr des Mythos in der Kunst: Dis. Essen: Verlag Die Blaue Eule, 1992.
• Sauer 2012 — Sauer M. Zur Bilderfahrung mit den Werken Anselm Kiefers // Zur Handlungsrelevanz ästhetischer Erfahrung anhand Anselm Kiefers Deutschlandbilder. Bühl / Baden, 2012. S. 29–41.
• Schütz 1998 — Schütz S. Anselm Kiefer. Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983: Dis. Aachen, 1998. Köln, 1999.

Впервые текст был опубликован в научном журнале «ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики» в 2022 году как часть статьи «Текст как палимпсест: антология следов и поэтика невидимого в живописи Ансельма Кифера».