Поэтика невидимого в живописи Ансельма Кифера

Ансельм Кифер
Ансельм Кифер

Палимпсест — техника наложения нескольких текстов, фигур или смыслов друг поверх друга, на одной плоскости, будь то плоскость пергамента или живописного полотна. И хотя эта практика восходит к древнему миру и насчитывает несколько тысячелетий, она становится особенно актуальной для мышления людей XX и XXI столетий в условиях бесконечного потока информации и наслоения данных. Ирина Сахно рассказывает о том как с палимпсестом работает знаменитый художник Ансель Кифер, увлекая зрителей в лабиринт скрытых знаков и символов.

«Я храню тайну материи в то время, как раскрываю ее».

Ансельм Кифер

Размышляя о творчестве Ансельма Кифера, можно с уверенностью сказать, что он, работая с мифологией нацистского прошлого, запятнанного фашистскими идеологами, подобно геологу, соскабливающему древние напластования горных пород, выстраивает пространство дегероизированных паттернов истории и культурной памяти, «делая основным изобразительным принципом палимпсест» [Колязин 2019, 318]. Известен факт особенного отношения Кифера к Холокосту и нацистскому прошлому, которое он старается переосмыслить и найти ответы на болезненные для каждого немца вопросы. На протяжении всего своего творчества художник вступает в полемический диалог с националистической риторикой, обращаясь к важным историческим событиям и традиционной немецкой мифологии, пытаясь найти примеры героического прошлого и восстановить историческую правду о нем. Например, в картине Varus (1976) он соединяет историю и древние мифы германских племен, апеллируя к символам коллективной памяти. В центре внимания художника — битва в Тевтобургском лесу (также известная как Варусская битва, 9 год н. э.)4, в которой три римских легиона вместе со вспомогательными войсками под командованием римского полководца Публия Квинтилия Вара были разбиты германскими племенами под предводительством Арминия («Германн Херускан, или Херусканский князь») — вождя германского племени херусков. Трудно переоценить роль этого сражения в истории Германии, ведь страна получила свободу и независимость от Римской Империи.

Интервью с Ансельмом Кифером в Музее современного искусства в Сан-Фрациско, 2021

Эта история стала символом единения немецкого народа и национального возрождения, а при национал-социализме битва и место ее проведения использовались в пропагандистских целях как символы мужества и боевого духа немцев. Кифер обращается к национальной истории, которая в свое время была поднята на щит немецкими национал-социалистами, пытаясь в какой-то степени очистить зерна от плевел и реабилитировать множество поэтов, интеллектуалов и духовных величин немецкой истории, которых в своих целях использовала немецкая пропагандистская машина. На картине мы видим темный лес со следами крови, а поверх можно прочитать прописанные от руки значимые имена немецкой истории и культуры: Гёльдерлин (Христиан Фридрих), Фихте (Иоганн Готлиб), Клопшток (Иоганн Готлиб), Шлейермахер (Фридрих Даниель Эрнст), — поэты и философы, чьи произведения были поставлены на службу нацизма. Эти имена, разбросанные во внешнем пространстве картины, обнажают и ее внутреннее пространство.

«Varus», Ансель Кифер, 1976. Масло, акрил. 200 × 270. Музей ван Аббе, Эйндховен.
«Varus», Ансель Кифер, 1976. Масло, акрил. 200 × 270. Музей ван Аббе, Эйндховен.

Картина Кифера прочитывается как многослойный текст. Здесь и пейзаж как повторяющийся мотив в творчестве художника, и лес — очень важный знак-символ для художника. Он вырос в небольшом немецком городе Донауэшингене в Шварцвальде, земля Баден-Вюртенберг, среди лесных пейзажей прошло все его детство. Лес играет важную роль и в немецких народных сказках, записанных братьями Гримм, таких как «Гензель и Гретель», когда дети, отведенные отцом в лес, попадают в ловушку ведьмы — Пряничный дом. Лес — это и матрица немецкого самосознания, потому что он ассоциировался с землей и связан с мифологемой крови и почвы (Blut und Boden), которая отражала идею националистического превосходства и чистоту арийской расы и активно использовалась впоследствии нацистскими идеологами. Земля в лесу на картине Кифера, тщательно обработанная густыми красками, наполнена историей и историческими аллюзиями. Это место встречи немцев со своим прошлым — историческим и мифологическим, это символ смерти и воскрешения. Неслучайно на картине собраны имена тех, кто является цветом духовной культуры нации, кто достоин реабилитации в актуальной современности. Как заметил Джон К. Гилмор, Кифер олицетворял озабоченность и неуверенность послевоенных европейских интеллектуалов, которые столкнулись с сомнительным прошлым своих отцов, и эта травма преодолевалась им на протяжении всей жизни [Gilmour 1990, 12].

«Маргарита», Ансель Кифер, 1981. Масло, акрил, эмульсия и солома на холсте. 280 × 400. Коллекция Дорис и Дональда Фишер. Музей современного искусства в Сан-Франциско (SFMOMA)
«Маргарита», Ансель Кифер, 1981. Масло, акрил, эмульсия и солома на холсте. 280 × 400. Коллекция Дорис и Дональда Фишер. Музей современного искусства в Сан-Франциско (SFMOMA)

Еще одна болезненная для Кифера тема — Холокост, который он ощущал не только трагедией еврейского народа, но и национальной катастрофой Германии. Демонтаж нацисткой истории, по мысли художника, есть преодоление болезни и переосмысление трагических последствий нацизма. Что значит быть немцем после Освенцима, как примириться с прошлым, буквально — «разобраться» с ним: Vergangenheitsbewältigung. Художник ставит сложные вопросы, связанные с наследием послевоенной Германии, в которой тема национальной вины замалчивалась. Трудно себе представить в 1950-е годы в Германии национальный траур по жертвам Холокоста. Поэтому для художника как представителя послевоенного поколения важно было пройти обряд очищения, своеобразного катарсиса посредством художественного высказывания. Кифер во многих работах обращается к этой теме, но самой значимой, на наш взгляд, является работа «Маргарет» (Margarete) 1981 года. Этот живописный текст четко стратифицирован, построен по горизонтали и вертикали. Внизу мы видим темные пятна с сероватым оттенком, похожие на пепел. Снизу прорастают вверх соломенные стебли, на кончиках которых видны языки пламени. В центре картины написано слово Margarete, являющееся своеобразным символом-знаком и семантическим скрепом картины. Эта картина написана под сильным влиянием стихотворения румынского немецкоязычного поэта, еврея по национальности, Пауля Целана «Фуга смерти» (Todesfuge), в котором тема геноцида евреев в концентрационных лагерях возникает как навязчивый кошмар в визуальной риторике текста.

«Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью мы пьем тебя утром и в полдень мы пьем вечерами пьем и пьем В том доме живет господин он играет со змеями пишет он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита пепельные твои Суламифь мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет»

Пауль Целан

Стихотворение Целана наполнено отсылками, реминисценциями и визуальными тропами. В самой поэтической фразе «der Tod ist ein Meister aus Deutschland», которую Ольга Седакова переводит как «Смерть — это немецкий учитель», заложена идея памяти о Холокосте и поруганной человечности. По меткому наблюдению А. Биндера, мы встречаем здесь анаграмматическую игру со словами «Eisen» (железо — «он шарит железо на поясе») и «Sense» (коса) [Binder 1997, 3], отсюда — сюжет плясок смерти, иконография могильного рва и дыма, поднимающегося вверх: "Потом вы подыметесь / в небо как дым / там в облаках вам найдется могила там тесно не будет [Целан 2013, 25].

Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022
Выставка Ансельма Кифера «Паулю Целану», Париж, 2022

В одном текстуальном пространстве поэт соединяет две женские фигуры — арийскую девушку с золотистыми волосами Маргариту и еврейку Суламифь с пепельным цветом волос. Повторяющимся рефреном звучат слова: «Золотые косы твои Маргарита / пепельные твои Суламифь» [Целан 2013, 25]. Это противопоставление неслучайно. Золото — символ власти, победы и торжества, пепел ассоциируется с миллионами евреев, сожженными в печах концлагерей. Это символ горя и трагедии, горький упрек миллионов жертв. «Жестовая артикуляция» [Biro 2003, 129] Кифера такова, что мы не видим однозначного авторского высказывания. Травматическая встреча золота и пепла у Кифера происходит на уровне метафорических контекстов и символических отсылок. Нарушая линейное построение текста, художник выстраивает верх и низ картины в соответствии с разными культурными горизонтами. С одной стороны, он переносит поэтические тропы Целана в живописное полотно, с другой — отказывается от прямолинейной репрезентации. Художник ведет непрерывный диалог с прошлым, выявляя травматические следы памяти. Объединяя вербальное и визуальное, он создает палимп- сестный текст, в котором нижний слой (участки черной краски вдоль нижней части холста символизируют пепел волос сожженных евреев в Освенциме) и верхний — сгорающая солома — объединены идеей освобождения и очищения. Кифер использует символ соломы для маркировки идеи расовой чистоты и немецкой любви к земле, при этом намекая зрителю на хрупкость материала и его неизбежный распад. Здесь мы видим и очевидную отсылку к сказке «Румпельштильцхен» (Rumpelstilzchen) братьев Вильгельма и Якоба Гримм, в которой злой волшебник-карлик умеет превращать солому в золото, плетя ее.

Рефлексивный след диалога с Целаном встречаем и в работе Кифера «Для Пола Целана: цветок в золе» (2006). Символика пепла всегда интересовала художника, он рассуждал о том, что пепел является мощным носителем информации, часть его, опускаясь на землю, превращается в атомные частицы и излучает свет: «Это идеи гнозиса о том, что искры света заключены в земле, и что они должны быть освобождены в конце света» [Kiefer 2010, 17]. «Цветок в золе» — метафора, с которой работает художник на протяжении всей жизни, пытаясь не только извлечь уроки прошлого, но и предложить свой моральный императив. Еще одна устойчивая авторская формула — волосы (золотые Маргариты, пепельные Суламифи, заложенные и припаянные к свинцовым страницам книги в скульптуре «Суламифь 1» (1990)). Женские волосы на картинах художника превращаются в соломенные стебли, которые активно использует художник в качестве материла, создавая визуальный памятник скорби и памяти. Солома символизирует и выжженную землю, оставшуюся после войны.

«Нюрнберг», Ансельм Кифер, 1982. Масло, солома, смешанные материалы на холсте. 280 × 380. Коллекция Дорис и Дональда Фишер. Музей современного искусства в Сан- Франциско (SFMOMA)
«Нюрнберг», Ансельм Кифер, 1982. Масло, солома, смешанные материалы на холсте. 280 × 380. Коллекция Дорис и Дональда Фишер. Музей современного искусства в Сан- Франциско (SFMOMA)

На картине «Нюрнберг» (1982) в правом верхнем углу можно прочитать слова Festspiel-Wiese (Фестивальное поле) (ил. 3). Это место нацистских митингов, а после войны именно этот город был выбран для Международного трибунала, который рассматривал преступления нацистов. Куча соломы, смешанной с акриловыми красками, символизирует память, а Нюрнберг является одновременно местом жертвоприношений, расплаты и свидетелем истории. Кордула Мейер справедливо замечает:
«История для Кифера — не просто линейная последовательность отдельных событий, а живой организм, который характеризуется собственным поведением и подвержен изменениям. Он воспринимает историю не только как фрагмент прошлого, но и как знание, существующее в подсознании человека в форме личного переживания. Он исходит из коллективной памяти, вписанной в культурную историю. Таким образом, немецкое прошлое, даже недавнее, может быть преодолено, но всегда остается частью настоящего» [Meier 1992, 112].

Виртуальная экскурсия по выставке Ансельма Кифера в венецианском Дворце дожей, 2022

Не только история и пафос подлинного становятся актуальным материалом для Кифера. Художник апеллирует к зрителю, «способному участвовать в коллективной памяти с помощью цепочек ассоциаций» [Sauer 2012, 35]. Он заставляет его уйти от активного отрицания и начать собственную работу над историческим материалом. Художник, по словам Сабины Шульц, стремится «сделать видимым свой индивидуальный опыт» [Schütz 1998, 25]. Кифер демонстрирует историю не в дидактическом посыле обязательного урока, а как набор следов, который нуждается в толковании и интерпретации. Формальная структура его картин такова, что предложенная автором система семантических слоев требует от зрителя вдумчивого прочтения текста и саморефлексий.

«Фундаментальная полисемия» [Biro 2003, 136] живописных текстов Кифера, отмеченная М. Биро, заключается в продуцировании новых смыслов, требующих серьезной интерпретации. Организация пространства картин такова, что мы видим многослойный и поликодовый текст, в котором слой за слоем просвечивают скрытые смыслы, философские контексты, мистика и кабала, литературные аллюзии. Неслучайно писатель призывает зрителей к чтению своих произведений. Вербальный контекст со всей очевидностью актуализирует исторические нарративы и культурные мифы, раскрывая с помощью определенного семантического ключа «потенциал для обнажения смысла, который выявляет универсальную структуру палимпсеста среди всех слоев бессознательного и материального» [Meier 1992, 23].

Библиография

  • Колязин 2019 — Колязин В. Ф. Цикл «Нибелунги» Ансельма Кифера — диалог с символами истории // Художественная культура. 2019. Т. 2, № 3 (30). С. 312–325.
  • Целан 2013 — Целан П. Стихотворения. Проза. Письма / под общ. ред. М. Белорусца. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
  • Binder 1997 — Binder A. Die Meister aus Deutschland. Zu Paul Celans Todesfuge // Germanica. 21 Von Celan bis Grünbein. Zur Situation der deutschen Lyrik im ausgehenden zwanzigsten. Jahrhundert,1997. S. 51–71.
  • Biro 2003 — Biro M. Representation and Event: Anselm Kiefer, Joseph Beuys, and the Memory of the Holocaust // The Yale Journal of Criticism. 2003. Vol. 16 (1). Р. 113–146.
  • Gilmour 1990 — Gilmour J. C. Fire on the Earth: Anselm Kiefer and the Postmodern World. Philadelphia: Temple University Press, 1990.
  • Kiefer 2010 — Kiefer A. Die Kunst geht knapp nicht unter: Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Berlin: Suhrkamp Verlag AG, 2010.
  • Meier 1992 — Meier C. Anselm Kiefer. Die Rückkehr des Mythos in der Kunst: Dis. Essen: Verlag Die Blaue Eule, 1992.
  • Sauer 2012 — Sauer M. Zur Bilderfahrung mit den Werken Anselm Kiefers // Zur Handlungsrelevanz ästhetischer Erfahrung anhand Anselm Kiefers Deutschlandbilder. Bühl / Baden, 2012. S. 29–41.
  • Schütz 1998 — Schütz S. Anselm Kiefer. Geschichte als Material. Arbeiten 1969–1983: Dis. Aachen, 1998. Köln, 1999.

Впервые текст был опубликован в научном журнале «ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики» в 2022 году как часть статьи «Текст как палимпсест: антология следов и поэтика невидимого в живописи Ансельма Кифера».

name

Ирина Сахно

Академический руководитель магистерской программы «Практики современного искусства» в Школе дизайна НИУ ВШЭ. Культуролог, искусствовед, доктор филологических наук.

Подробнее

Читайте также

Владимир Потапов: «Современная живопись — это высшая лига искусства»

Владимир Потапов — художник, куратор и новый руководитель магистерского профиля «Современная живопись» в Школе дизайна НИУ ВШЭ. Последние 15 лет он занимается как изучением, так и созданием живописи, переосмысливая этот медиум и формулируя новые стратегии, позволяющие выйти «за пределы» привычного холста. В интервью нашему сайту Владимир Потапов рассказал о возможности совмещения академического образования и концептуальных подходов, об актуальности живописи в XXI веке и, конечно, о том, как будет построено обучение в его мастерской.

ПРИЁМНАЯ КАМПАНИЯ — 2023. МАГИСТРАТУРА

19 июня 2023 года стартовала приёмная кампания в магистратуру Школы дизайна НИУ ВШЭ! Все вступительные испытания проходят онлайн, а подать документы в НИУ ВШЭ можно в личном кабинете абитуриента, по почте или очно — по предварительной записи. В этом гиде для абитуриентов мы собрали все важные даты и ссылки по приёмной кампании магистратуры. Расписание собеседований по магистратуре внутри!

Профиль магистратуры

Современная живопись

Студенты магистерского профиля «Современная живопись» становятся профессиональными художниками, работающими в разных жанрах и форматах современной живописи. Куратор профиля — художник Владимир Потапов.

Как поступить

Мы используем файлы cookies для улучшения работы сайта НИУ ВШЭ и большего удобства его использования. Более подробную информацию об использовании файлов cookies можно найти здесь, наши правила обработки персональных данных – здесь. Продолжая пользоваться сайтом, вы подтверждаете, что были проинформированы об использовании файлов cookies сайтом НИУ ВШЭ и согласны с нашими правилами обработки персональных данных. Вы можете отключить файлы cookies в настройках Вашего браузера.