Материя зримого: костюм и драпировки в живописи

В книге «Материя зримого», недавно переведенной на русский язык, историк моды Энн Холландер предлагает взглянуть на историю живописи как на гипнотическую игру тканей, драпировок и мантий, изменение представлений о моде и эстетике костюма. Исследование охватывает сразу множество сюжетов — от выразительности складок на картинах Джотто до платьев, которые подменяют собой тела в работах живописцев XIX века. Короткий путеводитель по основным частям книги Холландер предлагает Ирина Сахно.

Книга искусствоведа и историка моды Энн Холландер «Материя зримого» посвящена драпировкам в фигуративной живописи с середины XV до середины XX в., которые не только решают формальные задачи, но и служат выразительным средством суггестивного воздействия, объединяя костюм и жестовую артикуляцию в единое смысловое целое. Автор исследует непростые взаимоотношения между предметами одежды и искусством, телом и модой (женское и мужское платья, украшения и прически, туалетные аксессуары и т.д.), объединяя в едином пространстве научного дискурса неочевидные вещи. Репрезентация одежных практик и инкорпорирование иконографических деталей в пространство живописного полотна помогают зрителю увидеть, как выглядела женская и мужская одежда в определенный исторический период, насколько реалистично показаны складки и драпировки на одежде, первозданная красота которых наполняла полотна особой витальностью.

Семиотика драпировки лежит на поверхности: художник стремился, подчеркнув изящество и искусность складки, придать живописному тексту изысканность и продемонстрировать свое мастерство. Однако возникающая неловкость из-за кажущейся простоты поставленной проблемы рассеивается по мере прочтения текста. Исследовать искусство с позиции микросемантики — задача совсем непростая, и Холландер, выбирая хронологический подход, апеллирует к разным историческим периодам, обнаруживая «фундаментальную достоверность репрезентации и риторическую выразительность складки» (с. 14). Драпировка, по мысли исследовательницы, не просто условное дополнение, взявшееся ниоткуда, но и аллюзивное пространство, отсылающее нас как к фактам жизни, так и к константам искусства.

И эти наблюдения дают автору возможность обратиться к форме «легендарного костюма» в религиозной живописи XV в. — речь идет о кертле и мантии: «Драпированные фигуры обособлены и производят впечатление статуй, каждая со своим индивидуальным рисунком цветных складок. В исполнении мантий характерные складки Мантеньи совершенно невесомы, облегая колени и бедра каждой фигуры, кажется, для того, чтобы мы смогли увидеть их размер и расположение. Художник намеренно создает впечатление, что одежда не соткана, а вырезана в камне и затем окрашена, и ни у одного предмета нет контрастной подкладки» (с. 22).

В XVI в., особенно в эпоху маньеризма, драпированная ткань связана с новой модой в парадном костюме, когда не только менялись его пропорции, но и подчеркивались иные параметры нового тела. возобновился интерес и к эстетическому потенциалу драпировки, когда расположение ткани в составе легендарного костюма создавало «определенный эмоциональный и психологический эффект» (с. 33). Важную роль играет и визуальная составляющая — тот оптический эффект, когда «ни одна из драпировок не может быть опознана как реальный отрез тканного материала или фрагмент одежды существующего фасона, и приданное им положение абсолютно немыслимо в действительности» (с. 35). Опытным мастером иллюзорных одежд был Якопо Тинторетто, который с непревзойденным мастерством использовал вихрь драпировок в своих живописных работах, как, например, драпировка карминного цвета на картине «Святой Георгий, убивающий дракона» (1555–1556). Здесь напрашивается параллель с наблюдениями Жиля Делёза, который отмечал особую роль складки в эпоху барокко и маньеризма с ее устремленностью к бесконечности, когда «одетая» материя наводит на мысль: «...необходимо, чтобы ткань, одеяние освобождали присущие им складки от их обычной подчиненности ограниченному телу». Драпировки, по мысли Холландер, связаны с микроперцепцией, с новым способом восприятия, визуальной оптикой и практикой рассматривания, когда сгибы, складки и волны женской одежды и мужского костюма фиксируют не только модные тенденции времени, но и духовно-религиозные константы.

В главе «Чувственность, святость, фанатизм» Холландер обращается к эротической теме поясного портрета XVII в., размышляя о соотношении религии и мифологии, драпировки и наготы. Анализируя живопись Караваджо, Пуссена, Сурбарана, она показывает, как складки и драпировки обнаруживают новые смыслы религиозности и духовности, святости и чувственности: «в течение XVII столетия мастера итальянского барокко подхватили мотив одной обнаженной груди для изображения кающихся Магдалин и суицидальных Клеопатр — женских персонажей, традиционно связанных с чувственностью. Поразительное мастерство, с которым художники передали движение складок вокруг обнаженной груди, придавало дополнительную силу решимости и отчаянию таких персонажей» (с. 55). Тело всегда отправная точка в искусстве, некая матрица всякого человеческого изображения, предельная актуализация наготы. Проявленная во все периоды антрополого-этического детерминизма нагота, по справедливому замечанию Кеннета Кларка, «возникла из смешения верований, традиций и побуждений, весьма далеких от нашего конкретного и подробного века. Тем не менее даже в новом автономном королевстве эстетического чувства нагота возведена на престол. Интенсивное использование великими художниками сделало ее чем-то вроде образца для всех формальных построений, и она до сих пор является средством подтверждения веры в истинное совершенство».

Эту тему автор продолжает в главе «Мода и нагота», справедливо полагая, что изображение обнаженного тела, начиная с позднего Средневековья, демонстрировало влияние моды, которая формировала эстетические представления о красоте женского тела. Модно одетое тело, представленное в изображениях на протяжении всей истории живописи, репрезентировало не только увлекательное зрелище, но и формировало модные тенденции. Обнаженная женская натура как повторяющийся сюжет и факт визуального нарратива часто заполняет форму платья, как, например, на картине 1670-х гг. кисти Якоба ван Охтервелта «Женщина, играющая на клавесине, поющая женщина и мужчина, играющий на скрипке». Зритель видит даму со спины, одетую в атласное платье абрикосового цвета. Ткань с драпировками скользит по ее спине и обнажает плечи соблазнительной женщины, а вид сзади — эротический призыв к зрителю-вуайеристу, ибо «идеальный зритель всегда мыслится как мужчина и женский образ создается для того, чтобы польстить мужчине».

В XX в. общественный вкус стал находить красоту в утонченной простоте, о чем свидетельствуют минималистические формы, и иной роли косметики, лишь подчеркивающей природную естественность. мы уже не встретим роскоши украшений, атласных складок и глубокого декольте, но зачастую художники изображают женщин так, как будто «ее сотворило платье» (с. 125). В главе «Женщина как платье» Холландер размышляет об одетом теле, о моде и телесности. Одежда, по мнению исследовательницы, является частью повествования, в котором сцена с участием персонажа в траурной церемонии или траурном марше определяла архитектонику пространства и особую живописную стилистику. Например, на картине Альфреда Стивенса «Дама в розовом» (1866) мы видим элегантно одетую модель, размышляющую о предмете, который она держит в руках (опознать его мы не можем, но это и не столь важно). С помощью искусного освещения художник подчеркивает роскошную отделку платья: «Как будто она не женщина, одетая в платье со всеми поддерживающими конструкциями и обнаженная под ним; мы скорее должны воспринимать это элегантно одетое состояние как единственно возможное. На изображении безупречно одетой дамы под платьем нет отдельного тела, которое должна была учитывать она или мы. Ее тело — это платье» (с. 127).

Фиксируя драматургию отношений драпировки, костюма и тела в европейской живописи со времен античности до наших дней, Холландер на примере большого фактического материала исследует «материю зримого» с позиции визуального и чувственного, используя методологию разных научных дисциплин: антропологии, истории искусства и культурной семантики. Эта конвергенция дискурсов позволяет читателю взглянуть на классические тексты с позиции нетрадиционных воплощений живописи и новаторской оптики, когда все сокрытое и невидимое в картине становится проявленным следом истории и культуры.